“常態化”的主題如何才能達到“陌生化”的效果？

劉小波

摘 要：關于長篇小說的綜述性論述往往集中在主題層面，而忽視了形式層面的考量。其實小說的主題始終是有限的，寫來寫去，每位作家面對的主題幾乎一模一樣。很多作家寫了幾十年，奉獻了數十部作品，似乎到了創作的瓶頸期，甚至是“窮途末路”，很難不重復自己，長篇書寫呈現出的同質化局面自然形成。“常態化”的主題如何營造出“陌生化”的效果，創造出新的藝術境界，是擺在作家們面前的一道難題。形式上的突破或許比主題上的新發掘更為有效。藝術是“有意味的形式”，如何讓形式更有意味，作家們在不斷探索嘗試。大致來看，作家們的探索表現為：采用較為獨特的文本結構;對細節精雕細琢;主題表達多元發散;文體邊界拓寬;等等。

關鍵詞：長篇小說;形式分析;陌生化;小說文體;“怎么寫”

2020年長篇小說創作繼續穩步前行，老中青幾代作家都奉獻了不少精品力作。作家們在延續文學傳統的同時，也有意無意進行了一些革新，這主要體現在形式層面。從主題上來講，2020年的長篇小說主要涵蓋的依舊是司空見慣的主題，革命戰爭、日常生活、民生疾苦、家庭倫理、精神心靈，等等，但是在呈現這些主題的時候，小說文本往往顯現出一些新的態勢。“常態化”的主題如何營造出“陌生化”的效果、創造出新的藝術境界是擺在作家們面前的一道難題。從某種意義上講，形式上的突破或許比主題上的新發掘更為有效。藝術是“有意味的形式”，形式很多時候也是內容，甚至比內容更重要。“寫什么”和“怎么寫”一直是擺在作家那里一個問題的兩面。如何讓形式更有意味，作家們在不斷探索嘗試。方方面面的恒常題材作家們在書寫的時候都有新的突破。具體而言，一些小說精心設計文本結構，采用了較為獨特的文本佳構;一些文本對細節敲骨吸髓、精雕細琢，在常態中有突破;在主題表達層面一般不具有唯一性，而是花開數朵各表一枝，多元的主題呈現人性的復雜性和社會的繁縟;此外，不少文本還具有文體上的探索，一方面在強化文體，另一方面似乎又在弱化文體，體裁的曖昧性也越發凸顯了文本的豐富性。

一、獨特的文本結構

結構是小說最基礎的東西，如同人體的骨架一樣，是支撐起小說的重要環節。在小說多年的發展歷程中，其結構基本固定，很多時候還形成了套路，而每一次的文學變革似乎都在挑戰小說的傳統結構。2020年小說書寫雖然沒有形成聲勢浩大的革新運動，但是在一些細微處也有所體現，結構新變就是其中之一。

劉心武的《郵輪碎片》將敘述方略確定為“碎片式”，又稱為“拼圖式小說”，或者“樂高小說”，這是作家精心選擇的結構。{1}作品用470多個片段拼貼出完整的故事圖景，集中到郵輪這一有限的空間里，有限的空間生發的是無限的故事。碎片化的敘事看似沒有中心人物，蕓蕓眾生卻都是生活的主角，作家聚焦的是“中產階級”這一群體，但是生活具有高度的關聯性，郵輪串聯起了所有人的生活和命運。惠芝涌的扶貧題材小說《春山》也是一部形式上有新變的作品{2}，這部小說沒有明確的敘事線索，由大量相對瑣碎的事件構成，也是一種碎片化的敘事模式，這樣的形式用在這樣的題材上具有很大的挑戰性，惠芝涌選擇這一敘事形式，既是對現實的寫照，又是一種藝術的自覺。

胡學文的《有生》是一個大部頭的作品，上下兩卷呈現出皇皇巨制的樣態。無論是百年歷史的跨度，還是百歲老人這一獨特的視角，抑或是文本描寫到的種種大的歷史和日常生活，都很普遍。小說基礎的內容作家很容易處理，但是在結構上作家卻頗花心思，最終采用了一種“傘狀”的敘事結構，這是作家動筆前思索良久的結果。{3}而這樣的結構，對百年歷史進程這樣的線性時間跨度其實有一種解構的意味。透過散點透視的新結構，將人物的命運躍然紙上，歷史進程的曲折性恒定性都表現出來。劉詩偉的《每個人的荒島》書寫的故事較為平常，小說的結構卻很精致，每一小節的標題也頗具匠心。陳家橋的《引水記》則選擇了書信體，整部小說由兩位主人公的往來書信構成，書信體的語態、時態和視角等都有所不同，由此也給作品增色不少。

“套盒結構”也是一些小說經常采用的結構，這種結構并不算新發明，在中國傳統小說和西方現代派作品中經常使用，不過最近幾年長篇小說沒怎么采用了，而2020年的好幾部長篇都使用了此種結構。孔亞雷的《李美真》比較典型，小說采用了“套盒結構”，文本中套文本，整體架構上十分繁復。文中引用了各種文獻，有大段的沒有標點的文字，有些還在內文中進行了奇特的排版，這些都與一般的小說有所不同，呈現出一種新的形態。李宏偉的《灰衣簡史》開篇就用了十分奇特的文本形式，將小說主要內容進行了條分縷析的說明，這樣“欲望說明書”已經將小說的形式發揮到極致，同時作者還套用了戲劇的結構。《灰衣簡史》摻雜了兩種明顯的互文文本，一種是日常生活中司空見慣的說明書，只是將說明對象換成了幾乎無法言說與闡釋的欲望，另一種是沙米索的小說《彼得·史勒密爾的奇怪故事》，《灰衣簡史》也就是在這兩個維度展開書寫，即欲望的說明書的形式和個體出賣影子的故事。他的另一部小說《月相沉積》也是如此，文中也有和欲望說明書類似的“新文明時期XX部分”的文字，這種戲仿歷史書寫體的文字也是一種結構的嵌套。這些文本是碎片化的、復雜的，處處充滿隱喻和象征，表面來看甚至有些雜亂無章，需要經過二次敘述的梳理，才會理出一些頭緒，這明顯是作家故意拉長了文本與讀者之間的距離，對一般讀者而言明顯有不適應的地方，但對小說技法的更新或許有幫助。

“套盒結構”是一種典型的互文書寫，文本中嵌套另外的一個文本。《醬豆》就是如此。在這部作品中，賈平凹將之前的作品《廢都》融入了進去。小說以《廢都》的修訂再版為開端，回顧了自己創作《廢都》前后的心路歷程及出版后的境遇。小說虛實結合，“賈平凹”作為小說人物出現，重塑了《廢都》創作的時代背景，拋出了自己對時代的探究、對人性的拷問。文學史上的“廢都事件”影響較大，而且還溢出了文學界，在社會上也有很大的影響，以此為契機的小說書寫前文本自然同樣重要，這種模式既是作家舊風格的回望，也是新寫法的開拓。

吳亮的《不存在的信札》聚焦的是1990年代藝術圈的故事。小說是很典型的帶著個人鋒芒的藝術批評文本，因為作品涉及了很多的藝術現象、觀念、流派、作品、思想的交鋒與論爭。很多描寫都不是情節的書寫，而是一些觀念的探討，具有批評的意味和理論的高度。除了信件，還穿插著談話錄、日記殘章、自述、研究、殘稿、講義等不同形式的短章。這些或引用或編撰的文字，讓小說蒙上了濃郁的神秘色彩。路內的《霧行者》也是一部結構新穎的作品。小說結構上是五個相互獨立又彼此關聯的章節，呈現出五種文本形態：夢境、寓言、當代現實、小說素材、文學批評。梅卓的《神授·魔嶺記》嵌套的文本是藏族不朽史詩《格薩爾王傳》，到了劉亮程的《本巴》中，就是蒙古族的史詩《江格爾》了。種種文本的嵌套能夠讓小說的結構更為精妙。陳丹燕的《白雪公主的簡歷》在多個方面都具有實驗性質，特別是采用了圖文形式。“盜夢空間”的營造也是一種套盒結構的變形。霍竹山的《黃土地》中插進了大量的信天游，小說幾乎是嵌套在信天游歌詞之中的。小說的故事線與信天游敘述的內容相輔相成。信天游是陜北地區的史詩，兩套文本共同構成了生活的歷史與當下。而這種音樂的安排，既是結構上的文本套用，也是對細節的精雕細琢。

二、精雕細琢的細節

小說批評家詹姆斯·伍德援引山多爾·馬勞伊的話指出：“只能如此：只有通過細節我們才能理解本質細節……”{4}伍德的小說批評也多從文本的細節處著手。大部頭的作品在閱讀和闡釋中其實很容易忽視細節，但作家不會無緣無故插入一些東西。當某些細節在作品中重復出現的時候，作家就寄寓了特殊的使命。比如被作家多次安排進作品的音樂就值得注意。

在路內的《霧行者》中，幾次出現了音樂的場景，包括《孤獨的人是可恥的》《我去2000年》等具體的流行曲目、去搖滾音樂現場的情節以及以歌手為職業理想的人物形象等。這部有關時代記憶與個體青春的小說，在音樂方面的提示已經昭然若揭了。房偉也是受音樂影響較大的作家，《血色莫扎特》中大量的音樂出場可以看出來，從開場《五環之歌》，到《G小調第四十交響曲》《你們可知道什么是愛情——凱魯比諾的詠嘆調》等古典音樂，再到鋼琴教師這樣的人物形象，甚至包括小說題目，無不展現出了作者的音樂思維。作者在創作的時候一直聆聽著音樂{5}，這也會讓音樂直接進入小說。音樂的介入使得小說在主題上形成了一個巨大的悖論，小說算得上是懸疑題材，書寫的是一樁謀殺案，而在血腥中卻處處有音樂的身影，形成了巨大的張力。《等待呼吸》是一部情感主題的小說，音樂在其中多次出現。不同的感情階段出現的背景音樂并不一樣，這種細微的變化也是有一定敘事功能的。海男的《青云街四號》中刻畫女主人公形象的時候，也多次提及某首音樂對她的影響。《婦女簡史》中塑造了一個樂師形象，音樂在其中至關重要，透過音樂能夠感受到一種特別的父女關系，對親情的詮釋也更加深邃。郭平的《琴殤》書寫古琴家這一群體，音樂也是主角之一。須一瓜《致新年快樂》中音樂的誤用產生了一種喜劇效果，尤其是用古典音樂來給蒸包子這一事件配樂，但是聯系到整部小說的基調，音樂所起到的反諷作用不言而喻。

小說的音樂性是細節精雕細琢的一種體現。對細節的精雕細琢在徐皓峰的《大日壇城》中體現得更為明顯。《大日壇城》原作出版于十年前，因后半部文風陡轉，引發了一定的爭議。時隔十年，徐皓峰以更深的體悟重新改寫，還原出一部氣息圓融的精彩之作。這種改寫，更多的是從細節出發，在原作基本的故事架構上豐富完善而來。對舊作的改寫重新發表并不常見，以此也可看出其革新的決絕。小說還是一部有關戰爭題材的小說，也與傳統的戰爭小說有些不同，將正面戰場的較量轉向了一種具有民間意味的“國技”圍棋之戰。姜戎的《天鵝圖騰》繼續書寫草原游牧文化，距離上部作品已過去多年，算是慢工細活。

還有一些大部頭的作品對細節也極為重視。王松的《煙火》最為明顯的特征就是其對人物的精細刻畫，小說出場的人物超過百十號，以人物帶故事，將百年間發生的重大歷史事件都涵蓋進去了，而每一個人物幾乎都是立體的，具有獨特的個性精神狀態，并沒有幾副相同的面孔，這種對人物的把握正是對細節的注重。薛憶溈的《“李爾王”與1979》更是一部宏大厚重之作，在《作家》雜志分三期刊發，這在當前的發表環境中實屬難得，但是作品并沒有尾大不掉，特別是在細節的處理上精益求精。小說是一部個體生活史，作品試圖從時代的裂縫中尋找個人的價值與意義。長期遭受不公待遇的“父親”獲得了徹底的平反，站在命運的轉折點上，他百感交集地重溫自己經歷坎坷的一生，對人性和歷史進行了充滿哲理的思考，對中國未來的發展充滿了希望和信心。在這部轉型之作中，他將個人的命運融入到歷史背景中，具有強烈的歷史感和命運感，顯示出作家的寬廣格局與精神深度。馬華作家黎紫書的長篇新作《流俗地》從題目開始就是直指日常生活的，但是作家也采用了日常生活史的筆法。小說對生活的細節描摹也值得稱道。《流俗地》告別了炫技式的書寫，就是用平和的筆法寫一群生活在馬來西亞的華人微縮在一個叫做“樓外樓”的居民樓里;除了華人，也涉及其他少數族裔的人群。小說流水賬一般記錄下了馬來西亞小城的生活點滴。《流俗地》娓娓述說一個盲女和一座城市的故事，思索馬來西亞社會的命運。作品以作家特有的溫情關注馬來西亞華人，特別是女性群體。小說主要聚焦在女性命運上面，不過與最近流行的女性寫作又有所不同，既有生活的艱辛和磨難的描摹，也有蓬勃向上的堅韌，筆下更是流露出一種特有的柔情。值得一提的是，這部作品和上部長篇《告別的年代》相比，幾乎沒有過多的技法，而是以細節取勝，這種突然的回歸平實，也算一種新的突破了。

三、多元發散的主題

很多小說從表面看起來書寫的依然是一些常見的主題，但在此之外有更多的發散和延伸，在中心主題之外旁逸斜出。戰爭主題的小說在主旨上的延伸值得一提，傳統的戰爭書寫往往描繪戰爭的殘酷、和平的珍貴、英雄的無畏等，很多時候忽略了作為人的本性。而近年來的戰爭書寫對此有所警覺，2020年的戰爭小說也有不少新變。上文提及的《大日壇城》將戰爭轉向具有民間和個體意味的圍棋技藝較量。徐貴祥的《穿插》《伏擊》是戰爭小說的新樣態，也是作家自我的突破。兩部長篇《穿插》《伏擊》合為《英雄山》出版單行本，作品分別從國民黨和共產黨的視角書寫了中華民族的浴血奮戰史，融進了現代敘事技法和諜戰元素等，將人性的復雜性表達出來。近年來的戰爭書寫除了展現宏大的史詩主題外，也有更多人情與人性的描摹，呈現一種書寫的新變化，而這種新變，也被批評家捕捉到了。{6}

嚴歌苓的《666號》也是一部戰爭題材的作品，小說書寫抗聯傳奇，講述日據時期的監獄生活。小說內容有敵人的各種刑訊，有“犯人們”的各種周旋，也有“犯人們”監獄內部生活場景的描摹，甚至還有越獄的書寫。作品通過一些旁敲側擊，從一個側面反映了抗聯的艱辛生活。與此同時，小說也寫到抗聯本身并不是一塊鐵板，參與其中的人也有著各自的目的和動機;但小說的核心是書寫“假趙司令”的蛻變，這其實是在書寫一種恥辱感與榮譽感的養成。嚴歌苓2020年的另一部作品《小站》也是一部關于戰爭的作品，不過作家將歷史的戰爭與現實的軍旅兩條線并列起來。《小站》書寫了軍旅生活的另一面，牽出了與祖父有關的故事線，以及由祖父之口講述的波蘭士兵與棕熊福泰克的故事等多個主題。小說關于戰爭也有新的思索——戰爭總是帶給人們悲傷和苦痛，但戰爭中殘存的光芒和希望從未放棄過人們，而福泰克的故事就是在戰爭中閃爍著的一絲別樣的光芒。《小站》將這種善移植過來，用人熊情緣這一奇特的故事表達出來;兩種不同的物種卻產生了如此深厚的情誼，這本身就已經是一種善的贊歌了。

其他還有很多小說也擴展了戰爭小說的主題。鞠慶華的《窮漢嶺》書寫了愛國妓女為抗擊日寇所作出的貢獻。王英的《母愛之殤》從一個特別的角度寫抗日戰爭，其所揭示的“母愛之殤”在慣常的民族主義和愛國主義主題基礎上，開拓了抗戰題材的表現空間。王霄夫的《上海公子》書寫富家子弟投身革命、實現自身價值的故事。趙大年的《羔羊》從普通個體逃避戰難的角度展開書寫騰沖這片土地上的抗戰。

趙本夫的《荒漠里有一條魚》主題也是極為開闊的。作家用一種寓言化的筆法探討了一種堅韌的民族精神，表達了一種生命至上的理念，同時也隱晦地表達了一種歷史的姿態。故事發生的場景魚王莊這個地方雖然偏遠荒涼，卻不是一方凈土，各種歷史事件也延伸到這里，各色人物輪番出場推動故事。作品時間跨度大，從清代、近代，一直到當代，涉及到抗戰、大躍進等鮮明的歷史階段。小說有兩條相互交織的故事線，一條是歷史傳說，一條是現實生活。小說既是一部民族寓言，也是一部世紀中國史。歷史不斷在小說中出場，哪怕是荒漠里的存在也無法幸免——這里同樣有抗日戰爭，有各種運動，也有梅子這樣的需要批斗之人。《荒漠里有一條魚》寫出了一種原始的生命力，這種力量是任何東西也無法摧毀的，是一個民族的精氣神。在小說題記中，作家交代了魚王莊的由來，這是荒漠里出現的一條魚，生命力的頑強顯露無疑，這也是一種象征，是一個民族的精神寓言。戰爭、歷史、人性、民族寓言、原始生命力等，在小說中都有涉及。劉亮程的《本巴》延續作家的寓言書寫，糅合了草原上的寬闊粗獷與溫柔曼妙，作品虛構本巴國與拉瑪國，并以兩國的命運糾葛來書寫民族英雄和地方歷史，這種書寫其實是關于民族的寓言。

扶貧題材是近年來較為盛行的主題，不少作品相似度較高，很多作家也開始尋找一些新的方向，比如將扶貧與個體成長、創業史等主題結合起來。龍志明、曾小雨的《噶莫阿妞》的“合作社”與經典《創業史》中的“互助組”一脈相承。李天岑的《三山凹》是三個發小不同的人生奮斗歷程，三人分別從政、從商以及在農村奮斗，這個過程正好和國家改革開放的歷程相契合，個體成長與國家改革開放的進程同步。而這些，仍然構成了一部創業史，通過個體的創業史，多方位、多層次地呈現了改革開放的歷程。于琇榮的《南風歌》則是聚焦農村政策的變遷及其帶給農民的改變。與一般小說不同的是，在書寫鄉土的時候，作家反思農業與工業兩種文明的互補與沖突，在此基礎上生動地描畫了新的農村土地政策在當今中國全面實現小康社會的征程中發揮的巨大作用。

在政治官場和反腐書寫方面，張平的《生死守護》也有新突破。小說并不是僅僅停在傳統的描繪腐敗的表象上，而是深挖腐敗的根源，反思造成腐敗的土壤。小說通過書寫一位正面形象的干部的遭遇，以小見大來書寫有可能滋生腐敗的方方面面。小說最后的落腳點是民生主題，作品的中心事件就是一段關乎百姓直接利益的斷頭公路打通的過程。這是張平近幾部作品都有的新變化，反思滋生腐敗的土壤，將人民福祉作為寫作的中心主旨。王方晨的《花局》也是一部聚焦官場的作品。小說通過幾個人物的獨立故事的書寫，作家將筆觸指向的是基層的官場，隸屬于反腐小說。不過《花局》與一般反腐小說不同，《花局》描寫的是更加隱蔽的腐敗行為。作品用寓言化的手法營造了一個獨特的敘事空間“花局”，有很多地方越過了現實的書寫，比如有一部分是關于動物世界的書寫，通過“獸性”寫人性，比一般的反腐小說思考更為深入。

梁曉聲的《覺醒》是回望歷史的作品，小說以特殊年代的一段故事作為引子，書寫犯錯的少女及她的救贖之路。總體來講還是他一貫創作風格的延續，但是突破也是明顯的。在這部作品中，書寫的故事本身是特殊年代的荒誕經歷，是較為沉重的，但是作家采用了黑色幽默的方式，以一連串的誤會、笑話、巧合，將命運的荒誕性揭示出來，用一種輕佻的筆法寫出了時代、歲月和命運的沉重。邵麗的《金枝》是一部跨越百年的作品，小說依舊是家族敘事的延續，梳理了近百年里中國普通農村一個周氏家族五代人的命運沉浮和感情糾葛，對家庭倫理的描摹細致入微。鐘求是的《等待呼吸》書寫的是較為通俗的愛情故事：異地他鄉兩人相遇并走到一起，因意外有一個人去世，留下巨額債務，另一個人開始踏上還債之旅。作家敘述的是極為常見的日常生活，如何超越，才能具有史的意味？作家以此為突破口，將一位具有替身意味的第三者引出來，并產生了肉體上的關聯，最終引發了肉體的放縱與靈魂的煎熬。作者以此來進一步討論愛與死亡、感情與欲望、債務與責任以及知識分子的命運等問題，將簡單的愛情故事寫得更加豐富而深刻。陳希我的《心！》用極端化的敘事手法直抵人性的最深處，書寫人性的復雜性與多樣化，揭秘躁動不安的靈魂;通過極端化的書寫，撕碎掩蓋在歷史之上的遮羞布，拷問靈魂的深處;在靈魂的深度撞擊中、在感官的強烈震撼中，感知事情的真相，穿透表象背后的東西。

兒童文學是另一個較大的類型寫作，在2020年也有較大的收獲。很多主流文學刊物發表長篇兒童文學作品，于是涌現出一大批作品，如葉廣岑的《土狗老黑子闖禍了》、儲成劍的《少年將要遠行》、荊歌的《他們的塔》《愛你一生》、石一楓的《白熊回家》、張之路的《吉祥的天空》、李東華的《小滿》、謝倩霓的《喬喬和他的爸爸》、肖復興的《曾經少年》、葛亮的《兒郎》等都是兒童成長主題的小說。不少作家并不只是兒童文學作家，也是傳統意義上的純文學作家，他們的寫作也與一般的兒童小說不同，仍有著成人文學的思索在里面。

長篇小說很容易確定其主題，但偉大的作品一定是發散、多元的，以映照人性的復雜性和社會的繁縟。多元化的主題使得小說文本的豐富性得到極大提升，這并不僅僅是落在內容上，而且也是一種技法的突破，是一種形式上的推進。

四、“弱化”與“強化”的文體

文體的區分既包括長篇、小長篇、中篇、短篇這樣同一體裁之間的區分，也包括小說與散文、非虛構、劇本等其他文學體裁的區分。長篇小說具有取百家之長的特性，呈現出各種文體風景。近來年，很多并不是傳統意義上的長篇也掛著長篇小說的名義，除了市場的考量，也有很多文體本身進化的因素。

馬識途的《夜譚續記》就是一個文體獨特的作品。小說延續《夜譚十記》的體例，內容為四川十來個科員公余之暇，飲茶閑談以消永夜。作品仍以四川人特有之方言土語、幽默詼諧之談風，閑話四川之俚俗民風及千奇百怪之逸聞趣事;既獨立又關聯的十個故事串聯起一部主題統一的長篇小說。上下兩卷將百余年中國歷史進行了展示，呈現出個體命運的浮沉和人生的悲歡離合。特別值得一提的是，小說是馬識途口述、他人筆錄修改而成，這種口述體本身就是一種較為特別的文本類型。

莫言的《晚熟的人》是一部很有韻味的作品，這里單獨來講他的文體。徐則臣在論述這部小說的時候，指出作家強化了短篇小說這一文體{7}，但是在出版推介的時候，并沒有在顯眼處標示其是一部短篇集，很多人將其當作長篇小說，這不僅僅是一種營銷策略，也不光是讀者對莫言長篇小說的期待，而是內在有著一種緊密的聯系，如故事之間的邏輯與主題上的統一性，因此這部小說完全稱得上“主題長篇小說”，可算作一種文體的突破。羅偉章的《寂靜史》也是如此。小說由幾個早先發表的中篇組成，但是出版時寫上了“長篇主題小說”的字樣。小說內容主要書寫了一些“怪異之人”，在技法上有所突破，帶有很明顯的先鋒性和后現代色彩，人物與情節之間也有著相似性。艾偉的《婦女簡史》同樣也是由兩部中篇組成。孫頻的《我們乘鯨而去》是一個中篇的篇幅，刊發在長篇專號，這個小說也有一定的創新性，通篇都沒有成型的故事，與戲劇的互文也凸顯了這種技術的創新意識。

閻連科的《她們》在文體探索上更進一步。作品有多個文體歸屬，非虛構、長篇散文、長篇小說都被用來指稱它，從多個角度看確實更像一部小說，可以看做是一部自敘傳、成長體小說。作品雖然書寫的都是過往生活經歷，但是經過精心挑選和取舍，本身是將底本素材用文學的手法加工成一個敘述文本的過程。作者選取的生活很有代表性，誠如文中的點睛之筆：生活其實很早就像小說了。生活即是小說，小說即是生活。其非虛構的文體和隨筆體的筆法以及作者采用的很多早期作品所沒有的藝術手段，體現出了作為小說家的閻連科為小說技法更新所做出的嘗試和努力。《她們》在形式上有很多地方值得品味，非虛構的問題選擇本身就是形式的問題，還有群聊的插入（聊言是經歷了是是非非的回頭打量）、腳注的安排（類似論文模式）、隨筆體的文風（關于女性主義的深度攝入）等都是如此。這是一部關于女性的學術筆記，文本有大量的相關知識。作家將女性問題與女性命運的關注上升到一種學理的層面，這和近段時間大量的流于表面書寫的女性文本有著很大的不同。再次，《她們》還是一部讀書筆記，這是作者的知識譜系的建構，有一種百科全書式創作的企圖。作品有很多段落直接摘錄自一些名著以及他本人的作品，形成互文性書寫。這些書寫正是一種文體創新和文本實驗，是技法層面的探索，也是小說家的技法自覺。朱琺的《安南怪譚》的文體也較為特別，文本背后還有一個嵌套的文本。作品寫了九個越南志怪故事，似乎可以歸入虛構類，可他并不滿足于按部就班地講故事，在每個故事后又附了一篇幾乎同樣篇幅的“琺案”，記下與故事相關或不相關的各種雜感乃至文字實驗，形成獨特的文體樣態。

羅偉章的《涼山敘事》也是一部體裁曖昧的作品。作品是作家深入生活的作品，計劃是寫成報告文學，最后呈現出非虛構的特質，但是在《十月·長篇小說》刊發的時候并沒有標示其是一部非虛構，而是默認為小說，據說單行本又會以報告文學出版。《涼山敘事》從切身體驗出發，詳實生動地反映了深度貧困的大涼山地區精準扶貧工作，但是在形式上，采用了書信體，這種明顯將人稱設定為第二人稱視角與一般的第三人稱視角的報告文學不一樣。再看作品書寫的點，從物質扶貧到精神扶貧都有關注，不僅僅是一部扶貧作品，也是一部探討民族進程的作品。小說的核心是涼山少數民族地區的“移風易俗”問題，從歷史、文化、教育、醫療、經濟等多個方面來書寫一個民族的變遷史。正是文體的曖昧，讓作品呈現出豐饒的特性。鐵翎的《灰雁》嚴格意義上說是電視劇腳本，但出版推介的時候歸為長篇小說;小說主要書寫巾幗抗戰的故事。

五、新“小說革命”？

文體其實是一個極其重要的命題。張檸發表《今天的長篇小說應該寫多長？》{8}這樣的文章，將小說的體量作為一個問題來討論。很多時候，將非嚴格意義上的文體用長篇小說的名義出版是基于出版的考量，但同時也獲得了其他方面意外的效果。這些小說文本并沒有嚴格遵循固有的文體特性，并不是文體的弱化，反而是一種強化，通過邊界的擴張，讓長篇小說這一文體涵蓋面更廣、適應性更強，在形式擴張的同時擴展小說主題，豐富文學性。

近年來，關于小說“死亡”的論調不絕于耳，期待“小說革命”的呼聲也很高。2020年，學者王堯發文呼喚小說界新的革命，并以1985年的“小說革命”為參照，分析當下中國小說創作的種種困局，對小說家的思想資源和認知方法提出了批評。王堯認為1980年代小說革命完成了從“寫什么”到“怎么寫”的觀念轉變，但接下來的三十多年，“形式”并沒有真正地成為“內容”，長時間被庸俗化的個人主義話語侵蝕，小說家可能會喪失了“我與世界”的聯結能力。{9}而王堯自己就是一位小說革命的踐行者。他在2020年推出長篇小說處女作《民謠》。《民謠》是多個層面的形式創新。這是一部典型的知識分子心靈史。作家以一個少年的視角對歷史進行了另一種回溯。主人公在村莊和鎮子之間奔跑，在隊史、家族史中出入;當少年歷經歲月邁入中年，又以故事中的人和故事的看客這樣的雙重身份進入了歷史，創作主體和人物主體發生了靈魂的共振，人與歷史的聯系生發的更多還是精神的世界的問題。

近年來的長篇小說雖然矩陣一步步擴大，作品不斷涌現，但是存在的問題依然不少。“長篇小說同質化”這樣的觀點已經被論述得成為一個“同質化”的命題，期待小說的新革命在當下似乎成了一個很要緊的事。2021年張莉教授在《江南》雜志開辟專欄，專欄名字就叫《今天，小說如何革命？——關于小說革命的專題討論》{10}，從“今天的小說是否應該革命”和“小說如何進行革命”角度切入，向目前活躍在創作一線的小說家和評論家發起了問卷調查。這是源于在不少評論家眼中，中國當前小說總體上并不讓人感到滿意，小說界需要進行一場“革命”。而關于對作家作品的不滿、指責，往往也是基于主題方面的過分集中、常見、普遍。其實很多作家將其文學情懷和創作特性寄寓在技法上、寄寓在細節中，而這些，都是需要深入挖掘和闡釋的。

注釋：

{1}劉心武：《碎片式敘事方略的選定》，《長篇小說選刊》2020年第6期。

{2}盧一萍在分析這部作品時，也強調了形式上的創新，見盧一萍：《他把自己的心靈與這塊土地融為了一體 ——讀惠芝涌長篇小<春山>》，《四川日報》2020年7月24日。

{3}胡學文：《<有生>創作談》，《鐘山·長篇專號》2020年A卷。

{4}[英]詹姆斯·伍德著，黃遠帆譯：《小說機杼》，河南大學出版社2015年版，第42頁。

{5}房偉：《時代記憶的“雪花”或“憂傷”》，《長篇小說選刊》2020年第3期。

{6}汪政：《詞客有靈應識我——評徐貴祥長篇小說<伏擊>》，《長篇小說選刊》2020年第2期。

{7}徐則臣：《<晚熟的人>的文體意義》，《文匯報》2020年12月29日。

{8}張檸：《今天的長篇小說應該寫多長？》，《文藝爭鳴》2020年第11期。

{9}王堯：《新“小說革命”的必要和可能》，《文學報》2020年9月24日。

{10}張莉等：《今天，小說如何革命？——關于小說革命的專題討論》，《江南》2021年第1期。

*本文系“四川大學川大學派培育資助項目”成果。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院、當代文壇雜志社）