王曉昕——傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的信使

時翀

Wang Xiaoxin is an artist， scholar and curator brimming with experimentalist spirit in the arts and crafts sphere（especially metalworking and jewelry art）. His creations not only bridge between traditional culture and contemporary culture， but also constantly maintain a vigorous dynamic association between contemporaryaesthetic consciousness and traditional material culture.

一、淺析手工藝媒介的當(dāng)下語境

手工藝?yán)碚摷冶Ａ_·格林哈在《手工藝的文化》中直截了當(dāng)?shù)卣f明了手工藝在當(dāng)代語境下所面臨的尷尬境遇，這不禁讓我們思考是什么使這伴隨人類起源而誕生的手工藝，迷失于當(dāng)代文化語境中。

麥克盧漢在《理解媒介》中提出了“媒介即訊息”的觀點。這里的媒介是廣義的，即“人的延伸”。在他看來，任何媒介明確表達(dá)的內(nèi)容都不如媒介本身的在場重要，但任何媒介的內(nèi)容都使我們對媒介的性質(zhì)熟視無睹。他曾以魚和水來比喻人與媒介的關(guān)系，魚只有在水溫變化了后才會意識到水的存在。這意味著當(dāng)新媒介的出現(xiàn)并改變?nèi)说母兄瑳_擊人原有的感知模式的時候，我們才會脫離媒介的內(nèi)容，反思媒介自身的特質(zhì)。因此，我們不妨將手工藝媒介的“迷失”理解為整個文化母體“水溫”的變化，那么是什么導(dǎo)致這樣劇烈的變化呢？

王曉昕和黃德荃指出：“在機(jī)械化生產(chǎn)時代，手工藝在工藝美術(shù)領(lǐng)域仍然具有重要地位，并具備了新的美學(xué)旨趣和審美價值，不再局限于‘手工的技藝這一傳統(tǒng)范圍，而是邁進(jìn)‘手工的藝術(shù)這一更加廣闊的領(lǐng)域。”兩位學(xué)者進(jìn)一步分析手工藝被賦予獨立審美價值的原因是由于機(jī)械工藝的大量存在，手工藝對工藝美術(shù)而言由客觀的必要手段上升為主觀的審美選擇，其美學(xué)內(nèi)涵受到了前所未有的重視，被賦予了獨立的審美價值。由此可見，從工藝美術(shù)的視角看，技術(shù)迭代所帶來的沖擊使手工藝媒介的意義得以凸顯與反思，從而“使藝術(shù)屬性成為當(dāng)代工藝的根本屬性。”

但這種轉(zhuǎn)向又遇到了來自純藝術(shù)領(lǐng)域的一些困惑，因為藝術(shù)自后現(xiàn)代起的一個顯著特征就是界限的打破。正因這些界限的消解，恰恰反映了社會學(xué)家馬克·費瑟斯通形容后現(xiàn)代語境：“沒有規(guī)則只有選擇”。和以形式創(chuàng)造為主軸的現(xiàn)代藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)的實質(zhì)是觀念藝術(shù)。藝術(shù)家會根據(jù)創(chuàng)作觀念選擇性地使用各種媒介。

因此，如果從工藝美術(shù)的視角反思手工藝本身，我們趨向手工藝媒介自身獨立的審美價值。那么從純藝術(shù)的視角來看手工藝，我們似乎更要考慮其媒介自身的意義如何貢獻(xiàn)于藝術(shù)家的藝術(shù)理念與智性思考，才促使在這個“沒有規(guī)則只有選擇”的當(dāng)下，手工藝作為一種積極的、主動的審美選擇，而非一種被動的造物手段和中性的觀念載體。這正是麥?zhǔn)稀懊浇榧从嵪ⅰ钡挠^點為我們打開的一個思路。

二、從最簡單的問題出發(fā)

“這是什么做的？”“這是怎么做的？”

當(dāng)人們拿著手中的一個物件，經(jīng)常會下意識問到這兩個問題。其實很多時候我們發(fā)現(xiàn)，在造物的領(lǐng)域中，最簡單的問題往往隱藏著豐富的信息，就像詩人艾略特所言：“我們不應(yīng)該停止探索，而所有探索的盡頭，都將是我們出發(fā)的起點，并且生平首次了解這起點。”因此，如果我們要探討手工藝媒介的意義如何驅(qū)動藝術(shù)家觀念的生成，不妨就從這兩個最簡單的問題開始。我想清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院王曉昕老師的創(chuàng)作實踐過程會帶來很大啟發(fā)。王曉昕是一位工藝美術(shù)領(lǐng)域特別是金工和首飾藝術(shù)方面具有實驗精神的藝術(shù)家、研究學(xué)者和策展人，他的創(chuàng)作往來于傳統(tǒng)與當(dāng)代文化之間，始終以當(dāng)代的審美意識與我們傳統(tǒng)的物質(zhì)文化保持積極的動態(tài)關(guān)聯(lián)。

2.1這是什么做的？

“三年前，我去蘇州看蘇州園林，有感于蘇州園林靜謐雅致的美，幾經(jīng)尋覓，將蘇州園林建筑裝飾中的什錦窗和冰裂紋紋樣為創(chuàng)作元素，將精致、細(xì)膩、華麗的金屬與冷峻、粗曠、靜謐的混凝土并置在一起，體現(xiàn)了傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美的沖突與融合。”

當(dāng)談到《清光疏影》系列首飾，王曉昕如是說道。《清光疏影》作品由混凝土、黃銅和金制成，它們看似不期而遇，實則不約而同。我們可以用三個角度來理解這場“不約而同”：觀看的“立體性”、材料的對話、傳統(tǒng)紋樣的互文。

當(dāng)我們遠(yuǎn)觀這個系列的作品時，會有在欣賞什錦窗造型冰裂紋掐絲琺瑯作品的錯覺。當(dāng)你走近它們便會發(fā)現(xiàn)，金屬線性結(jié)構(gòu)中鑲嵌的是混凝土，前者帶有一絲細(xì)膩的無律可循，后者醞釀著一種恰到好處的粗糙。這種觀看的“立體性”讓人聯(lián)想到英國特納獎得主格雷森·佩里的系列陶瓷花瓶。他將個人自傳式的童年事件、性別歧視等圖像信息，策略性地繪制在形狀優(yōu)雅的古典花瓶上。

如果格雷森·佩里的創(chuàng)作策略是想呈現(xiàn)社會表象和邊緣之間“破壞性”的遭遇，那么王曉昕的《清光疏影》則是在體現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代文化之間沖突與融合相伴的邂逅。前者在觀看的立體性中讓人感到一絲如夢初醒的“驚恐”，而后者卻是悄然鋪墊了一個使人浮想聯(lián)翩的“驚喜”。這也許正是呼應(yīng)了王曉昕關(guān)于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間關(guān)系的藝術(shù)觀點，即在“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”互相融合的過程中，尋找工藝美術(shù)發(fā)展的新道路。

藝術(shù)史學(xué)家巫鴻曾總結(jié)在西方古典美學(xué)理論中，話語上習(xí)慣性地將圖像置于材料之上。而在近20年來，學(xué)者們開始對材料進(jìn)行重新研究，將其發(fā)展為一個獨立的審美范疇并確立為藝術(shù)批評和歷史解讀的一個基本標(biāo)準(zhǔn)。在《清光疏影》系列作品中，顯而易見的是，材料并非圖像信息的附屬，而正是通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代材料間的對話關(guān)系，不斷傾入和生成作品的文化內(nèi)涵。

在西方，兩種材料“意外相遇”的創(chuàng)作也有很多，比如在大衛(wèi)·克拉克的作品《Dead on arrival》中，一套銀質(zhì)茶具被鉛“吞噬”，讓傳統(tǒng)銀器獲得了一種顛覆式的重生。而在王曉昕的《清光疏影》中，看似廉價、粗糙的混凝土被冰裂紋的金屬結(jié)構(gòu)小心翼翼地鑲嵌，使得兩種材質(zhì)相得益彰，沖突中卻蘊含一種誠懇的融合。同樣是兩種材質(zhì)的結(jié)合，但卻體現(xiàn)著兩種截然不同的文化價值觀。正如王曉昕自己所說：

“西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新觀以時間的直線性發(fā)展為特征，崇尚否定式歷史主義邏輯下的‘新之崇拜。而作為一個中國人，我認(rèn)為創(chuàng)作首飾的時候應(yīng)該堅持中國式的創(chuàng)新，即在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上有節(jié)制、有態(tài)度、腳踏實地的創(chuàng)新，‘同中求‘異。”

我們再聚焦在作品的視覺形態(tài)上，王曉昕以蘇州園林的什錦窗與冰裂紋裝飾為參照，試圖以首飾的語言勾畫出蘇州園林的雅致。

冰裂紋作為一種中國傳統(tǒng)紋樣，運用廣泛。正如明末文人李漁在《閑情偶寄》的描述：“滿房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器”，冰裂紋源自哥窯的釉裂，是一種燒制問題，而后由一種“溫和的錯誤”發(fā)展為廣泛的美學(xué)形式，得益于中國傳統(tǒng)文化的包容性審美觀。因此，王曉昕將暗示現(xiàn)代審美的混凝土悄然填充進(jìn)傳統(tǒng)冰裂紋樣中，使之融合這一過程，也正是與中國深厚的古代物質(zhì)文化形成了一種巧妙的互文關(guān)系。

同樣從材料的角度出發(fā)，但與《清光疏影》不同的作品是《千資之重》。前者王曉昕通過進(jìn)一步處理人工的物質(zhì)“混凝土”，從而激發(fā)材料的文化意義，而后者，他則是通過轉(zhuǎn)型和蛻變，從而將“現(xiàn)成品”重新定義為藝術(shù)材料。《千資之重》是一組5 500克質(zhì)量不等、大小各異的砝碼，通過電解作用將21克紫銅的金屬原子沉積到砝碼之上所構(gòu)成的“砝碼裝置”。

這件作品受邀于展覽《“21克”——2018杭州當(dāng)代國際首飾與金屬三年展》，以“21克”指代人類精神的“質(zhì)量”、思想的“質(zhì)量”，啟發(fā)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。展覽的主題與“質(zhì)量”相關(guān)，作為金屬藝術(shù)家和學(xué)者的王曉昕敏感地意識到金屬材質(zhì)與“質(zhì)量”在歷史文化上的關(guān)聯(lián)。天平砝碼出現(xiàn)在我國最早用來衡量物體質(zhì)量的器具上，現(xiàn)在已發(fā)現(xiàn)的就有北魏和北齊時期的鐵秤砣和銅秤砣。王曉昕正是由金屬材質(zhì)和砝碼的物質(zhì)文化，以及其“標(biāo)準(zhǔn)化形態(tài)和質(zhì)量”的隱喻出發(fā)，應(yīng)用現(xiàn)代的電解技術(shù)，呈現(xiàn)出形態(tài)各異的裝置。

除了“人工合成材料”與“現(xiàn)成品”的差別，《千資之重》與《清光疏影》還有一個重要的不同，便是利用材料在變化、變形過程中的“不可控性”。在這件作品中，王曉昕似乎設(shè)定了一個“程序”，任金屬材質(zhì)在這個電解程序中發(fā)揮自己的特性。他用“無拘無束、盡情鋪陳、蓬勃生長”來形容這一程序規(guī)則，將作品更多的“話語權(quán)”交給了材料，使得金屬材質(zhì)不論其物質(zhì)文化意義還是化學(xué)性質(zhì)，都成為驅(qū)動藝術(shù)家創(chuàng)作活動的重要因素。

2.2這是怎么做的？

巫鴻在總結(jié)材質(zhì)藝術(shù)時指出其制作過程會賦予作品額外的意義。這種“意義賦予”的能力似乎恰恰是手工藝媒介的特質(zhì)之一。

王曉昕執(zhí)著于3D打印等新造物技術(shù)與鍛造、鑄造等傳統(tǒng)造物手段之間的協(xié)同關(guān)系，探討3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)手工藝在成型方式、設(shè)計倫理及審美重構(gòu)方面的某種內(nèi)在聯(lián)系。因此，本文將以“作為意義的技術(shù)”和“作為工具的技術(shù)”兩方面，具體討論《和與同異》作品。

在《和與同異》創(chuàng)作中，王曉昕受《左傳·晏嬰論和與同》“和與同異”的思想啟發(fā)，認(rèn)為同中求異，異中見同，是中國古老文明的智慧，是東方獨特的思維藝術(shù)。王曉昕指出，現(xiàn)代化使人類思想以驚人的速度增長和傳遞，不同文明在生活方式上的差別在縮小，而差異和沖突也始終不能徹底消弭。因此，他創(chuàng)作的《和與同異》以圓盤為載體，表現(xiàn)了眾多相同的個體如同現(xiàn)代社會中日漸趨同的蕓蕓眾生，目光和思想指向不同的方向。而正是由于這樣的同中之異，才使得眾多個體組合成了中國傳統(tǒng)玉璧的和諧形態(tài)，形成了包容眾異的‘大同。

巫鴻說明，材質(zhì)藝術(shù)的制作過程將賦予作品“額外意義”。那么3D打印技術(shù)所處的時代語境在此也非常值得探討，從而能夠更加理解王曉昕的創(chuàng)作行為。3D打印的正式名稱是“增材制造”，產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代末的美國，是數(shù)字信息時代的產(chǎn)物。麥克盧漢曾提出媒介影響了我們理解和思考的習(xí)慣，而正是在這個意義上，媒介可以成為區(qū)分不同社會形態(tài)的標(biāo)志：口語媒介（部落社會）、印刷媒介（脫離部落社會）和電子媒介（再部落化社會＼地球村）。電子媒介、數(shù)字技術(shù)將過去村落中面對面的實時交流狀態(tài)重新帶回到現(xiàn)代社會，模糊了傳統(tǒng)的地域界限和文化差異。

不可否認(rèn)的是，這樣一個文化融合的過程使得差異與沖突日漸顯著。這也正是作品《和與同異》所討論的，在橫向維度上的時代語境。同時，不斷發(fā)展的3D打印技術(shù)映射著的是我們所生存的當(dāng)下，而其與傳統(tǒng)工藝的融合也體現(xiàn)著在縱向維度上傳統(tǒng)與當(dāng)代“同中求異，異之見同”的中國古老文明的智慧。

由此可見，王曉昕在創(chuàng)作中所應(yīng)用的3D打印技術(shù)并不僅僅作為一種可以被隱藏的造物手段，而與該技術(shù)相關(guān)的文化語境，作為巫鴻筆下的“額外意義”，不斷為作品的觀念貢獻(xiàn)意義。

作為工具的技術(shù)，王曉昕認(rèn)為3D打印能夠克服傳統(tǒng)金工工藝在重復(fù)元素中的兩大技術(shù)難點，即重復(fù)元素自身實現(xiàn)的精確度和重復(fù)元素排布形式的實現(xiàn)程度。因此，我們可以看見《和與同異》中精致的“人群”在圓盤上得以均勻地分布，從而達(dá)到一種重復(fù)元素“全面性裝飾”的效果。

英國批評家里德認(rèn)為：“裝飾的唯一正常途徑是用來強(qiáng)調(diào)形態(tài)。”同時，他也指出人類常有一種“空白的恐慌”，即對于空白無法忍受的一種本能反應(yīng)。學(xué)者呂清夫?qū)⒗锏碌挠^點與心理學(xué)理論結(jié)合，討論了形態(tài)與裝飾之間的關(guān)系，裝飾既要滿足寄托觀察者漂浮的視線，同時不能過于搶眼以干擾整體的造型，“使眼睛同時接受焦點與整個造型，這時視線便要陷于左右為難的窘境，影響審美快感。”因此，“全面性裝飾”無疑是一種解決方案。

我們且不論里德對裝飾的價值判斷，但呂清夫等學(xué)者的觀點為我們理解王曉昕的作品提供了一個角度。在《和與同異》中，重復(fù)人物元素的全面性分布，在視覺上凸顯著圓盤的整體造型，其意義在于強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)玉璧的和諧形態(tài)和包容眾異的“大同”思想。而每一個人物元素，作為一種立體的裝飾物，則自然而然地收集了觀察者的目光，同時巧妙地傳遞著作品進(jìn)一層的含義。而這一切設(shè)計，都是基于3D打印技術(shù)作為一種工具，為造型帶來的可能性。

三、小結(jié)

在本篇文章中，我們先從手工藝媒介“進(jìn)退維谷”的境遇入手，討論了媒介自身特性與意義為何在當(dāng)代手工造物中如此重要。然后從兩個關(guān)于手工藝媒介最基本的問題“材料與技術(shù)”出發(fā)，慢慢探索王曉昕的創(chuàng)作活動，從而進(jìn)一步了解，來自手工藝媒介的意義如何驅(qū)動藝術(shù)家的觀念生成。我們從王曉昕的作品中可以看出，手工藝媒介不論其物質(zhì)意義的組成材料還是成型技術(shù)，均不是藝術(shù)家觀念表達(dá)的附屬品，它們都與當(dāng)今的社會、文化和精神問題聯(lián)系起來，并作為表達(dá)主體不可或缺的組成部分。也正是因為手工藝媒介本身的特性在創(chuàng)作活動中扮演如此重要的角色，才使其在當(dāng)代語境中具有獨立的審美價值，作為一種重要的藝術(shù)表達(dá)形式。

從王曉昕的作品及思想中，我們還可以發(fā)現(xiàn)，盡管藝術(shù)媒介在當(dāng)代進(jìn)行著多元化的發(fā)展，而“手工的藝術(shù)”亦沒有停止向前的步伐。它在前行之中，可以不斷地構(gòu)建當(dāng)代與傳統(tǒng)物質(zhì)文化之間的動態(tài)關(guān)聯(lián)。我們在分析這些作品的同時，能夠了解創(chuàng)作者的文化價值觀以及不同文化價值觀之間的差異與趨同。我們能夠看見王曉昕，作為傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的信使，用他的藝術(shù)實踐，兢兢地提示著我們從哪里來，將以怎樣的姿態(tài)去向遠(yuǎn)方。