陶的治愈性

雷瑤

In Japan， healing has formed a complete cultural system. Due to the broadness of the definition and the influence of Japanese trend culture， it has become popular in China in recent years. More and more works of art have also been dubbed the title of healing system， and clay materials have also been included as a traditional craft material. The most healing representative is undoubtedly Japanese pottery， which reminds me of watching a solo exhibition by Japanese potter Tetsuya Osawa in Shanghai in 2018. The exhibition exhibited about 300 works by Tetsuya Osawa， and the solo exhibition showed tea cups.， Mugs， dinner plates， rolling bowls， coffee sharing pots and other utensils. Osawa Tetsuyas design language and aesthetic connotations made me think more deeply about the meaning of Tao.

在日本，治愈已經形成了完整的文化體系，由于該定義的廣泛性以及日本潮流文化的影響力，近些年來也流行于中國。越來越多的藝術作品也被冠之以治愈系的稱號，陶土作為一種傳統的工藝材料也被納入其中。最具治愈性代表的當屬日本陶藝，這讓我想起2018年曾在上海觀看過一次日本陶藝家大澤哲哉的個展，共展出了約300件作品，包括茶杯、馬克杯、餐盤、卷缽、咖啡分享壺等器皿。大澤哲哉的設計語言和美學內涵讓我對于陶的意義有了更深的思索。

一、何為“治愈”

“治愈系”一詞最早出現在1999年的日本。90年代的日本，泡沫經濟破裂，國民情緒低落受創，治愈系在這種背景下應運而生。它原本是指電視上的女藝人中能讓人感到平靜、舒暢的人物和動作，后來泛指能夠撫慰心靈，給人以持續舒暢感覺的一系列事物。治愈系范圍較廣，主要指文學、影視、音樂等主流文化產業。1995年5月，音樂家坂本龍一的音樂專輯《ura BTTB》鋼琴獨奏發行，悠揚舒適的旋律給人療愈心靈的感官感受，讓它作為樂器首次在Oricon排行榜上位居榜首。日本自此形成了“治愈熱”且有了眾多治愈流派的作品影響至多個國家。若要解釋其成因，符號學似乎能給出一個很合理的答案：人的大腦皮層將來源于實際生活經驗的概念歸納并進行儲存，使外部世界乃至自身思維世界的各種對象和過程在大腦中形成各自對應的映像；這些映像以狹義語言為基礎，表現為可視的圖形、文字、語言、肢體動作、音樂等廣義語言?，F代文明使人或多或少都處于一種頹喪與焦慮的情緒之中，這種感官上的體驗方式可以幫助他們釋放那些不敢外泄的情緒，這些“治愈系”的作品便成了他們釋放的出口之一。我并沒有簡單地把大澤哲哉的作品歸類于“治愈系”，而是陶土材料在其施行中恰逢具有某種治愈的功能，其功能體現在大澤哲哉生成的施行本身。他為研制出最接近自然本位的釉色而潛心調配數年，也為了探索獨特陶土質地而上山挖泥。他認為在“白”、“紅”、“黃”這三種釉色上能達到了理想的“完成度”。

二、那么，治何？愈何？

藝術具有七種功能，即回憶、希望、悲傷、找回平衡、自我了解、成長與欣賞，而治愈性則是對其所有功能的總結。舒茨在對自我與他人，自我、此在與彼在以及它們在空間視野與時間坐標的描述性分析后指出：人們關于這個世界的日常知識從根本上就具有主體間性的特征。這意味著這種知識在對他人具有某種意義的同時，也對我同樣具有某種意義。和大澤哲哉一樣，眾多日本陶藝家的生成性施行也是如此。這類治愈文化在日常生活中的一切，從本質上看都是主體間性的。治愈藝術需要某種貼合、回歸本我的認同感。

三、日本“治愈系”的產生原因

“飛瀑擊巖上，巖際幼蕨青，原來春已到?！薄度f葉集》、《古今和歌集》中的許多俳句吟詠了日本民族人與自然相融合的傳統。日本的島國風景和終年頻繁的氣象災害一直伴隨著這個民族的生存發展，使國民熱愛并崇敬自然的美麗與力量。古代日本人把自然視為神的化身加以崇拜，并由此產生自然觀，日本的原始宗教“神道”便以“自然崇拜”、“祖先崇拜”為中心。在步入現代工業化社會后，所見的完全是生存空間的擠壓與隔離。傳統的與自然渾然一體的日式建筑被西方的水泥鋼筋所取代，谷崎潤一郎所熱愛的“陰翳之美”早已不復存在。城市中的人類無法再與土地親近，土地變成需要被充分利用的空間資源，而不再是與人類情感有所聯系的生命泉源。日本著名社會心理學家南博在其著作《日本的自我》中提出了“日本人自我的不確實感”概念。在這種矛盾之下，人們會尋求一種治愈，一種親近自然、回歸自然的療傷。讓人類有情感的、舒適的，是活生生地長在土地上的動物和植物，是圓融和諧的曲線和各種層次的濃淡綠意。

四、陶土材料與治愈

相比瓷土的細膩與光致茂美，陶土更加充滿了質樸的原始氣息，這種本質的回歸，體現在人與泥土的關系中。走泥社陶藝家從本源出發認識泥土的物性，將自己的情感與熱忱融入其中進行創作，這種對物的尊重，也貫穿于東方哲學中，尤其是禪宗思想對物的關照，人的脆弱性遠比想象中的要大。泥土自身稚拙的質感，拿在手中，首先是那份沉重感。它并不像科技發達產出的新興材料一般完美，它源于自然界的天然素材，代表著宇宙洪荒時即已存在的介質，一成不變又歷久彌新。這種本我的氣質與心靈的偶合恰到好處，好比展覽中大澤哲哉的器物，釉稀薄地掛在坯體上，具有吸水性，在使用中容易吸收水分或油，質感會發生變化。他總是說“雖然多涂一些釉可以增加硬度，各種問題也會相應解決，但我的作風就是，相比于完美的東西，不完美的東西更惹人憐愛?！敝斡奈谋厩∏删褪窃谶@些“不完美”中誕生。相比瓷器的硬度與光滑的質感，陶土的拙總是更接近本我?；趯μ胀恋纳钋星楦?，很多陶藝家致力于對陶土材料特性與審美品格的探索。因為陶土的原始本質更是更接近于人本體的某種認同。在物派中，“間”的藝術更是把陶的治愈性發揮到最大，他們探究自然物體（如石頭、木頭）與工業物體（如燈泡、海綿）之間的邂逅以及與他們所處的時空之間的關系，并且致力于原初、無累贅的狀態呈現物體。

物體的固定狀態只不過是物體變化之前的一個表面靜止階段而已，好比一個精致的陶罐，我們堅信它是時空里客觀存在的固定物體，但事實卻是它只是破碎之前的固定狀態而已。它從黏土開始，被造型、被燒制、被使用、被損壞、被拋棄，最后回歸塵土，這些不同的“身份”轉換，德勒茲將其稱之為“時間中的客體（objectile）”。陶土能夠讓我們大量地接觸我們已經失去的氣質，從而平衡我們已經傾斜的內在自我。融合日本藝術特有的清愁與冷艷，運用樸素的釉色，使大澤哲哉的陶器毫無造作之態，易于產生親和感，讓人心靈感悟到處世淡泊的意境，這也是回歸自然的禪悟。禪意就是將美頓悟給人們的介質。因此，陶土借助自然意向成為了治愈藝術的主流，仿佛從瑣事喧囂中找回了自然崇拜的那份虔誠，這種功效即使在差異最大的時代和社會狀態中，也將給予人最本我的治愈與解脫。

參考文獻：

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