材料隱匿與形式顯現

吳佳寅

Throughout the history of Western Architecture， there has always been a controversial phenomenon on the decoration. Before the Renaissance， the artists were keen to decorate. However，after the middle of the 17th century ，the artists refused the decorations. Nevertheless， under such a background， Gottfried van Sempe （1803-1879） discussed the importance of decoration in great detail. But because of his obscure theories， Sempe was not only misunderstood by his contemporaries， but also despised by the Classical Modernism of the 20th century. So where should the decoration be placed to make it more reasonable？ This essay will discuss the question of architectural decoration under the question of Material， a basic problem of architecture.

縱觀西方建筑史，“裝飾”存在著爭議。文藝復興之前藝術家們熱衷于裝飾，17世紀中葉之后，藝術家們拒絕裝飾。然而在這樣的時代背景下，建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gottfried van Semper，1803-1879）卻力挺裝飾，極其詳盡地論述了裝飾的重要性，不過由于其理論晦澀，森佩爾不但被同時代的人所誤會，更是被20世紀經典現代主義所不恭。那么裝飾應該被置于何種位置才更加合理？文章將結合材料問題——一個建筑學的基本問題討論建筑裝飾的往事今生。

一、古老民族傳統中醞釀已久的遠古裝飾

1.對身體遮蔽的欲望

建筑師戈特弗里德·森佩爾從古代繪畫，雕塑以及文字中發現，古代愛奧尼亞人對于服飾色彩的熱愛，從三種最基本的遮蓋身體的要素：纏腰帶（loincloth）、襯衣（shirt）和外罩（wrap）——一種給裸露的身體穿上衣服的原始動機，發展出一種裝飾性的服飾。并且認為古希臘人的藝術品味來源于遠古外族——包括古埃及，古代亞述甚至是古代中國。

2.深受遠古外族影響的希臘彩飾

顯然，森佩爾道出了古希臘藝術與遠古外族藝術的關系，古代希臘藝術中裝飾與色彩的偏愛深受遠古傳統形式元素的影響。而于此同時服飾藝術的審美品味必定是與其他藝術形式具有緊密聯系的，包括雕塑與建筑。同時代的藝術史論家西托爾夫（Hittorff）曾描繪過一處古希臘神廟的色彩復原圖（圖-1a，圖-1b），而法國18世紀理論家夸特梅爾·德·昆西（Quatremère de Quincy）同時也提出了古代希臘建筑與雕塑的彩飾觀。隨著19世紀藝術理論家們的努力及考古學的發展，古代希臘的“白色神話”漸漸被打破，古希臘藝術品不再是通體潔白的天然材料，而是穿著不同彩色外衣的“野蠻藝術”。

3.青銅雕像

根據古代傳統，人們會給木制雕像穿上真正的外衣，導致裝飾雕像的誕生。服飾與雕像之間的聯系是很直接的，物質性的聯系肉眼可見。而這一雕像藝術變得具有紀念意義很可能是從青銅雕像開始。隨著“核外鍍層”技術的發展，木雕外衣逐漸演變成一層薄薄的金屬外衣，且這層金屬外衣帶有雕飾（圖-2a，圖-2b）。森佩爾指出這樣的演變正是從具象的裝飾外衣轉變為抽象的裝飾覆層，進而影響到古希臘盛期的大理石雕像所運用的飾面藝術，而此時這層面飾已然變成了一道更具精神性的薄薄的涂料。因此他確信“白色石材從來都不是裸露的，而只可能是彩飾的”。

二、裝飾令人愉悅——一種“欺騙”的藝術

于維特魯威來說，裝飾是使人愉悅的，在《建筑十書》中，他指出“將木梁的出挑按照一條直線沿著垂直的墻截去了挑出梁，但是因為這種外貌看起來不太美觀，所以又把它做成三隴板形狀的平板安裝在梁的截面上，并用深藍色的蠟來施彩，從而梁的截面就會隱藏起來而不致礙眼了”，這是希臘石神廟對于原初木構神廟的修改，三隴板因此而誕生。在維特魯威的觀念中，這樣的裝飾做法實屬一座偉大的建筑必備之魅力，也是建筑師所應有的創造性能力。意大利建筑師瓜里尼（Guarino Guarini，1624-1683）曾表示：“雖然建筑依賴于數學，然而它終究是一種阿諛奉承的藝術。在這里，人的感官可不愿意滿足那所謂的理性而被惡心?！?/p>

三、裝飾令人厭惡

1.十九世紀結構理性主義

18世紀和19世紀是鑄造新風格的兩個最突出的時代。建筑師沉溺于對歷史形式的懷舊取用，造成建筑形式的圖像化。這一現象困惑著19世紀的理論家們，更是讓海因里?！ず詹妓梗℉einrich Hubsch）發出了“我們該以何種風格來建造？”的呼聲。

隨著19世紀材料科學及建造技術飛躍發展，材料屬性及建造方式與建筑最終呈現之間的矛盾，令當時的理論家們對此有諸多的討論。

如結構理性主義的代表人物維奧萊·勒·迪克就曾強烈反對那種不加區別地用鐵來代替在不同條件下發展起來的建筑形式的做法。他的理由是，“當人們可以采用鐵梁和大跨度板材時為何還要做弧拱？為什么不像英國和法國工程師那樣采用這些材料？”并明確指出“新的建筑應該誠實表達其中重力傳遞的方式?！保▓D-3）。

19世紀普遍存在的論述都是將建筑視作基于科學認識的材料屬性的主動表達。而其中勒·迪克更是不愿意承認古希臘石神廟是模仿木構而來，在他看來通體潔白的石材就是其本來面目，沒有飾面更加沒有彩飾。

2.飾面的律令

自現代主義問世以來，對于“真實性”的美好品質的追求，“實體建造”成為了理想的建造方式，而相對的“層疊建造”則被早期經典現代主義的建筑師所摒棄?，F代主義的建筑師迷戀于建筑最終形態與材料屬性及結構幾何形態的一致性，即暴露建造方式，詩意性的材料搭接節點成為“好建筑”的判斷標準。因此強調技術擯棄裝飾是早期現代建筑的標志。

阿道夫·路斯就提出“人類越文明，裝飾就越少”的觀點。

四、森佩爾的“面飾（Bekleidung）”理論

森佩爾的“面飾（Bekleidung）”理論無疑是現代建筑中裝飾議題的一個核心概念。在《森佩爾建筑理論評述》一文中，史永高教授指出，“把Bekleidung在建筑學語境中漢譯為“面飾”比較合適，它照顧到了Cladding的建筑覆層的習慣性指向，但更是保存了Dressing的裝飾性的內涵以及在視覺上和認知上進行雙重隱匿的本意?！鄙鍫柕拿骘椑碚撝械拿苄栽谟冢葟娬{功能動機及材料制作對建筑形式的影響，另一方面又認為藝術品必須超越物質之上并追求美學上及精神意義上的象征性。在1851年出版的《建筑的四要素》中，森佩爾提出：圍合、爐灶、屋頂、臺基四種建筑生產的原動機。在這四要素中，森佩爾用了大量的篇幅重點論述了圍合的編織術（圖-4）。他認為編織術是與建筑一起產生的，即圍合空間的編織物是由從自然界上劃分出“家園”的動機開始的。

“他堅持這一要素不僅限定了空間，同時也清晰表達了空間，因為它既包裹住場景同時還為這個場景提供了一種視覺性的內容，換句話說，這一建筑要素既包圍了空間，而其自身又是可以呈現的：或者說它既是空間性的又是視覺性的?！痹凇陡晏馗ダ锏隆ど鍫枺航ㄖ谋?，織物》一文中戴維·萊瑟巴羅教授指出在森佩爾觀念中建筑的本質是其表面的覆層而非內部起支撐作用的結構。

森佩爾強調建筑是與編織術同時起源的，即當編織術誕生的那一刻，空間就產生了，墻體產生的原動機是空間的圍合，因此建筑的墻體應該仍舊保持其原初動機的精神性，哪怕墻體的支撐體系變成了砌體，墻體仍然需要如編織物一樣的表面呈現，“面飾”即為這層“呈現”。然而“面飾”并非是對背后支撐材料的模仿，而是要表現出材料本身應該表現出來的樣子。在《材料的“本性“與”真實性“——材料問題的觀念性層面初探》一文中，史永高教授將材料的本性用第一屬性及第二屬性描述出來。前者指由實驗而來的抽象化了的靜力學屬性，不受外界因素影響；而后者更多的是關于人的知覺性的表面屬性，而這個屬性是隨時間，地點，制作方式等不同而不斷改變的。顯然在19世紀結構理性主義直到20世紀的現代主義，乃至當代視角下的“建構文化”背景下，作者重點論述了材料第二屬性的重要性，并表示當代建筑師忽略材料表面屬性的遺憾。

今天無論哪個初入門的建筑學學生都知道，希臘結構的梁柱體系來自早期木結構原型，對于不善于承受彎矩的石材來說并不合適，然而站在帕提農神廟前，今天誰還會為了這些原因而指責它們？古希臘多力克神廟雖然偏離了材料的最佳傳力方式但作為一種建筑體驗，一直令我們為之動情。這樣的一種偏愛，不正是建筑學的內在追求嗎？

五、“形式在陽光下壯烈的表演”

拒絕裝飾是現代主義者們的標簽，當我們追溯20世紀早期的現代建筑的時候，腦中所浮現的都是那些先鋒的白色建筑。

現代主義教父柯布西耶為了批判1925年巴黎國際裝飾藝術與現代工業博覽會，出版了《今日的裝飾藝術》。然而卻在此書的最后一章“瑞普林的法則——一件白色涂料的外裝”中，呼吁出白色建筑的宣言。

柯布在最后的自白書中，這樣寫道“我屈服于地中海那無法抵擋的魅力”……這些古希臘的‘白色神話在陽光下壯麗的表演”。

白色建筑成為了柯布早期的一種個人風格，而就早期的經典現代主義來說，這種個人風格似乎又引發了一場白色運動。在1927年舉辦的魏森霍夫住宅展上，當時作為總負責人的密斯就提出“建筑外觀需為白色”的要求（圖-5），，甚至在21世紀的今天，許多世界一流建筑師仍對白色建筑迷戀不已（圖-6）。

為何“白色”如此具有魅力？在森佩爾的理論中，“彩飾”是一種比較高級的“面飾”，它遮蔽了建筑的物質性（建造過程）從而走向更高級的藝術階段。然而彩色涂料在柯布看來畢竟還是存在視覺干擾，對于現代主義所追求的純粹性是不允許的。而白色涂層的獨特之處就在于，當覆蓋別的材料的同時，其自身卻是非物質的，當然這種非物質不是說作為一種建筑材料其自身不具備任何物質屬性，而是說由于表面肌理的缺失，而不具備獨特形態的屬性使其趨于自身的消隱中，裝飾便更為徹底的去除，建筑的純粹形式則得以更充分的顯現。

六、結語

也許“裝飾”從未離開過建筑學的舞臺。彼得·柯林斯在《現代建筑設計思想的演變》中說：“是否的確由于19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過換了打扮？”

隨著現代技術及生活需求的發展，“層疊建造”已是不可回避的建造方式，保溫層，防水層等功能性“面飾”，以及各種設備的加入，建筑不得不去做一些“遮蔽”來尋求形式上的純粹性。

建造過程的隱匿與純粹形式的顯現在當代建筑學背景下仍然是一個重要的議題。

參考文獻：

〔1〕戈特弗里德·森佩爾.著 王丹丹.譯《各民族的面飾風格在文化史中是怎樣自成一家和轉化演變的》[J].時代建筑，2010.

〔2〕史永高.材料的“本性“與”真實性“——材料問題的觀念性層面初探[J].建筑師，2007.

〔3〕戴維·萊瑟巴羅 著. 史永高 譯. 戈特弗里德·森佩爾：建筑，文本，織物[J].時代建筑，2010.

〔4〕史永高. 森佩爾建筑理論評述[J].建筑師，2005.

〔5〕[法]勒·柯布西耶 著.孫凌波 張悅 譯.今日的裝飾藝術[M].北京：中國建筑工業出版社，2009.

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