辰山礦坑花園：一個(gè)多重性體驗(yàn)的風(fēng)景容器

慕曉東

經(jīng)由運(yùn)動(dòng)，身體便能建構(gòu)空間[1]……游者在行走中把具象空間幻化成一座園林，爾后又將其轉(zhuǎn)化成一處可供探索的體驗(yàn)性“風(fēng)景”[2]。

本研究是關(guān)于上海辰山植物園的礦坑花園的評論(criticism)，主要回應(yīng)了2種行業(yè)境況：其一，礦坑花園在當(dāng)代中國風(fēng)景園林設(shè)計(jì)譜系中占據(jù)特定的指示性坐標(biāo)，然而，關(guān)于它的研究尚待加強(qiáng)①[3]；其二，在當(dāng)前的傳播媒介中，討論景觀案例的群體主要以風(fēng)景園林師為主，但史論家和批評家卻很少獨(dú)立做出洞見性評論②[4]。因此，廣義而言，本文的目標(biāo)不僅在于增添礦坑花園的智識(shí)理解，還試圖響應(yīng)風(fēng)景園林評論之風(fēng)的行業(yè)倡議[5]。

本文無意做出面面俱到的描述性評論，而傾向基于內(nèi)外因素的兩廂結(jié)合后，選擇體驗(yàn)(experience)作為分析性評述的關(guān)鍵詞③，再進(jìn)一步聚焦礦坑花園的運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)(experience of movement)④。一方面，以運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)為抓手能有效串起礦坑花園的其他詮釋，另一方面，運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)不僅是園林的核心概念[11-12]，近來亦逐漸成為風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的話語熱點(diǎn)[13-14]。故而，狹義而言，本文嘗試討論礦坑花園的多重感受(multiple sensory)以介入運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)的思辨語境，從而拓展風(fēng)景體驗(yàn)的深度和廣度。

形式的、瞬時(shí)的、矛盾的體驗(yàn)是本文論述的主要內(nèi)容，擬從2個(gè)維度進(jìn)行相關(guān)的闡釋。在宏觀上，園林史論家亨特(John Dixon Hunt)把風(fēng)景園林的體驗(yàn)分為游行(ritual)、閑逛(ramble)和漫游(stroll)3類⑤[15]，但礦坑花園的體驗(yàn)非但沒有局限于某種類型，反而兼含3種體驗(yàn)，在此，亨特的理論分類將有助于初步理解礦坑花園的綜合性體驗(yàn)。

然而，礦坑花園的體驗(yàn)闡釋不能僅停留于(或還值得商榷的)亨特的理論模型上，更須在微觀維度上進(jìn)行具體的解讀，因此，如何以更加精確的詞語描述上述3種綜合體驗(yàn)將是本文的核心內(nèi)容。質(zhì)言之，在駐足和運(yùn)動(dòng)相互交替的過程中，礦坑花園的體驗(yàn)到底是什么？這些體驗(yàn)是如何發(fā)生的？不同體驗(yàn)之間的內(nèi)在關(guān)系是什么？特定的體驗(yàn)與景觀特質(zhì)有何內(nèi)在機(jī)制？

為了盡量維護(hù)論述的合理性，本文假設(shè)了3個(gè)前提。其一，景觀的多重體驗(yàn)常處于動(dòng)態(tài)的切換模式，此刻是客觀真實(shí)性引發(fā)，下刻則可由建構(gòu)性體驗(yàn)主導(dǎo)，因此，礦坑花園的綜合體驗(yàn)?zāi)私⒂?種體驗(yàn)的混合機(jī)制上(客觀、建構(gòu)、存在)，盡管本文不做細(xì)微分辨，但不應(yīng)忽略它們間的本質(zhì)差別[16]。其二，景觀的局部/總體經(jīng)驗(yàn)是無限的(所謂千人千面)，因此下文描述的體驗(yàn)只是其中一種[17]。其三，雖然詮釋學(xué)解放了作者與作品的必然關(guān)聯(lián)使得作品的闡釋不必囿于作者權(quán)(authorship)，但本文仍假定礦坑花園的體驗(yàn)與朱育帆的設(shè)計(jì)匠心具有密切的關(guān)聯(lián)⑥[18-20]。

1 多重體驗(yàn)

體驗(yàn)既是人類適應(yīng)周遭環(huán)境的智慧凝結(jié)，也是文化和藝術(shù)的創(chuàng)造源泉，更是營造風(fēng)景園林的終極目標(biāo)。比如日出而作、日落而息是古人積累而成的生活經(jīng)驗(yàn)，永恒且短暫的現(xiàn)代性與自由不羈的情感表達(dá)是創(chuàng)作前衛(wèi)藝術(shù)所依賴的元感受，而記載中國園林的“園記”所傳遞的詩情畫意，究其根本是文人內(nèi)心無拘束的、松弛的體驗(yàn)投射[21]。質(zhì)言之，體驗(yàn)是一種生活方式，是情感涌現(xiàn)的時(shí)代照映，是園林營造的現(xiàn)實(shí)歸宿⑦[22]。

實(shí)際上，礦坑花園的體驗(yàn)亦遵循上述的闡釋邏輯，其體驗(yàn)猶如蒙太奇式的“情感錄像帶”，在靜觀與動(dòng)觀的辯證狀態(tài)中，觀者沿著線性的游覽路徑而步移景異且目不暇接，在此，多重的體驗(yàn)將按照游覽路徑分為3類。

圖1 蛇形曲線的浮橋

圖2 鋼筒的內(nèi)景

1.1 形式自身的動(dòng)感體驗(yàn)

在礦坑花園的平面圖中，其形式語言便能率先傳遞特有的力量感。在二維轉(zhuǎn)化到三維空間的過程中，雖然力量感會(huì)不可避免發(fā)生折損，但倘若游者站在特定的觀賞點(diǎn)上仍能捕捉那些充滿力量感的形式語言，比如彈性的曲線道路、盤旋而下的螺旋階梯、蛇形的蜿蜒浮橋。景觀的形式語言本身便能充當(dāng)一種體驗(yàn)的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，形式自身(form-in-itself)能源源不斷提供情感，這種“有意味的形式”(significant form)是朱育帆把形式美學(xué)當(dāng)作風(fēng)景園林設(shè)計(jì)核心語匯之一的結(jié)果[23]，而且這種形式語言在青海原子城的游覽路徑中達(dá)到了某種巔峰。

以蛇形浮橋?yàn)槔?圖1)，那條充滿力量感的邊緣線還能維護(hù)甚至強(qiáng)化特定場所的秩序感(order)，礦坑四面崖壁由參差不齊的石峰組成而呈現(xiàn)一種無序感，但蛇形浮橋似乎能在無序的混亂垂直向度中重置一種水平向度的人工秩序，具有張力的蜿蜒浮橋恰能整合乃至重構(gòu)原有場地的結(jié)構(gòu)性秩序，從而在混沌的風(fēng)景元素中建立某種清晰的緊湊感⑧。

進(jìn)一步而言，充滿力量的曲線還能表達(dá)特定的張力(tension)，這份體驗(yàn)又可暗示出獨(dú)特的動(dòng)感，即一種處于正在蓄力且將要待發(fā)的姿態(tài)(gesture)，一種輕盈飛舞的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)。在藝術(shù)史論和建筑領(lǐng)域中，這種“人未動(dòng)而意先行”的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)比比皆是，在寫實(shí)主義繪畫的飛舞線條中[24]；在立體主義繪畫中的幾何形式組合中[25]；在卷翹屋檐的建筑形式中[26]；在處于旋轉(zhuǎn)狀態(tài)的建筑空間里[27]；在具有動(dòng)勢的假山和石頭的形態(tài)中[28]，甚至那非具象的至上主義也表達(dá)出某種關(guān)于運(yùn)動(dòng)的純粹體驗(yàn)[29]……在相似的形式/體驗(yàn)的邏輯中，礦坑花園亦能使得處于靜止的游者率先想象一種獨(dú)特的動(dòng)覺體驗(yàn)(kinesthetic)。

1.2 綜合性體驗(yàn)

假如說形式語言的動(dòng)感體驗(yàn)屬于視覺/想象的層面，那么，從進(jìn)入到走出礦坑花園的這段完整旅程更偏向一種繼續(xù)瞬時(shí)變化的綜合體驗(yàn)。

首先，從邁入長條形鋼筒，再沿樓梯拾階而下，最后達(dá)到樓梯底部平臺(tái)的這一小段路徑，似能最大程度提升體驗(yàn)的強(qiáng)度和密度，從而讓觀者迎來第一個(gè)體驗(yàn)的高潮點(diǎn)。紅色的長方形銹鋼筒是進(jìn)入礦坑花園的入口，它以傾斜的角度“疊放在”峭壁豁口的邊緣。當(dāng)游者漫步于歡愉的植物園，突然遭遇(encounter)這個(gè)造型突兀的構(gòu)筑物時(shí)，巨大的差異性場景使得情緒陡然變化，即從曼妙的自然世界突然闖入機(jī)械的鋼鐵叢林，這種轉(zhuǎn)折伴隨著強(qiáng)烈的陌生感(strangeness)。

作為礦坑通道的銹鋼筒隱喻著桃花源的入口，可能使得游者的不適應(yīng)感隨即轉(zhuǎn)化為好奇心(curiosity)。繼續(xù)踱步，全身鉆到帶有壓迫感的狹窄鋼筒內(nèi)部，那份求索風(fēng)景的欲望(desire)似乎又變成某種忐忑的慌張(panic)，而傾斜鋼筒所造成的失重感可能繼續(xù)強(qiáng)化著未知的惶恐(terror)。

沿著筒內(nèi)臺(tái)階繼續(xù)往下走，一直縱深到鋼筒底部，其端頭邊界是一塊具有阻隔作用的玻璃。玻璃因天氣和光線而呈現(xiàn)出不同的屬性(透明玻璃、半透明或鏡面反射)從而產(chǎn)生一種獨(dú)特的眩暈感(vertigo)。正在下樓梯的身體具有下傾的趨勢，同時(shí)，面前玻璃的脆弱性似乎還預(yù)示某種不穩(wěn)定的粉碎感，而加上懸在崖壁緣口處鋼筒的滑落感，3種感覺相互疊加共同造就一種沖下臺(tái)階、撞碎玻璃、墜到深潭的錯(cuò)覺(illusion)⑨[30](圖2)。

鋼筒的底部放置了一扇非實(shí)用性的門，然而，這扇門卻暗喻了鋼筒出口的可能性，加上投射到筒內(nèi)的些許光線，這些提示性元素皆能讓恐慌的內(nèi)心和顫抖的大腿獲得片刻的松弛，從而把壓抑無措的驚恐感轉(zhuǎn)化為某種莫名的期待(anticipation)。

邁出鋼筒底部右側(cè)的門框，游者便沿著一座樓梯倚壁盤旋，在下行的過程中，先前的期待感立刻又蛻變成危險(xiǎn)感(dangerousness)。盡管這段盤旋樓梯足夠提供物理性安全感，但身體慢慢沉浸于深邃的坑底以及頭頂隨時(shí)可能掉下的石頭都會(huì)造成一種不安定的心理擔(dān)憂(apprehension)。

圖3 下旋樓梯

圖4 從礦坑底部凝視崖壁的總體風(fēng)景

圖5 礦坑南壁的入畫式風(fēng)景

該段運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)讓游者陷入一種位于視覺與觸覺間的奇妙感(wonders in between visual and tactile)。處于懸梯的游者觸碰到右手的斷壁，嶙峋參差的裸石會(huì)扎疼肌膚，若是此刻仰頭環(huán)視四周，目光便可瞥見北部礦坑的裸露斷面，一副斷壁殘?jiān)娘L(fēng)景旋即映入眼簾。逐級而下，指尖觸摸到的溫度和痛感與眼球凝視崖壁的視覺圖像同時(shí)作用于身體，使觀者具備消解視覺與觸覺之間體驗(yàn)分離的契機(jī)⑩[31]。在知覺現(xiàn)象學(xué)的維度上，觸覺和視覺還能處于尚未分化的狀態(tài)，游者甚至“能看到”礦坑風(fēng)景的深度、柔軟、堅(jiān)硬、細(xì)膩和斑駁的肌膚之感……[32](圖3)。

再者，礦坑北側(cè)的視覺圖像是由半山瀑布和裸露崖壁共同構(gòu)成的風(fēng)景界面，而這個(gè)觀景面隱約浮現(xiàn)一種高山流水、華山之險(xiǎn)的美學(xué)意蘊(yùn)?[33-34]，然而，尤其值得強(qiáng)調(diào)的是，要想營造這個(gè)“飛流直下三千尺”的文化意象還必須依托山水入畫的構(gòu)成元素，即隱藏在北部崖壁上的2處“皴峰”?[35]，這有賴于朱育帆超凡的設(shè)計(jì)術(shù)?[36-38]。

下到底部平臺(tái)，身體若是繼續(xù)向前移動(dòng)，游者便可進(jìn)入坑底卷揚(yáng)機(jī)坡道下的通道。踏入狹窄之甬，穿越這條“一線天”的洞穴?，觀者便可站在另側(cè)平臺(tái)上騁目眼前之景。前方漂浮著一段曲度舒適的浮橋，在浮橋的南側(cè)矗立著礦坑南部的斷壁，踏上浮橋，便可進(jìn)入南側(cè)水域，似有一種山水氛圍的莫可名狀之感?。

繼續(xù)前行，浮橋與崖壁間的空間距離也不斷地伸縮，一方面，運(yùn)動(dòng)的身體將游者身份從局外人(outsider)過渡為風(fēng)景的局內(nèi)人(insider)[39]；一方面，身體越是靠近石壁，其巨大體量所具有的危險(xiǎn)性和壓迫性還可能產(chǎn)生一種震驚感(shock)、奇幻感(fantasy)、崇高感(sublime)和想象性(imagination)彼此相互交替的瞬時(shí)感受[40](圖4)，甚至，這種瞬息萬變的總體情感還可能超越所有任何可把握的理性經(jīng)驗(yàn)。在此，體驗(yàn)的振幅和頻率因運(yùn)動(dòng)而持續(xù)變化，從而徹底粉碎了某種預(yù)設(shè)的固定體驗(yàn)。

踱步于浮橋尾端，便可繞過一座綠蔭小島，直抵崖壁下端的洞口?(圖5)。鉆進(jìn)山洞要比初入鋼筒時(shí)需要更多的勇氣，在這條冗長、壓抑、昏暗的隧道中，微弱的光亮并不能緩解內(nèi)心的驚顫，同時(shí)，身處山洞內(nèi)會(huì)讓游者失去方位感(disorientation)，從而進(jìn)一步迷失于不可測度的大地深處，深入骨髓的惶恐能驅(qū)使人們逃出這片黑暗的急迫感，然而，這種純粹的膽怯反而會(huì)無限強(qiáng)化抵達(dá)出口時(shí)那種柳暗花明的亮敞感(luminance)。

從鋼筒到洞口是一段非均質(zhì)的時(shí)空旅程，雖然體驗(yàn)的程度、強(qiáng)度和密度因個(gè)體習(xí)性和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏而異，但其體驗(yàn)?zāi)Ｊ讲辉汆笥谀７?imitation)的美學(xué)機(jī)制，而是在風(fēng)景復(fù)寫紙上(palimpsest)層累出一種共時(shí)的、震蕩的、扭曲的、非再現(xiàn)的(non-representative)氛圍，人行其間，能夠形成時(shí)空相互滲透、內(nèi)外圓通的綜合性體驗(yàn)[41]。

1.3 矛盾性體驗(yàn)

在傳統(tǒng)園林的審美世界中，一個(gè)景點(diǎn)/主題通常只會(huì)激發(fā)某種特定的意象，因此，這種類型的體驗(yàn)是比較恒定的。然而礦坑花園的審美體驗(yàn)卻沒有共同的文化基礎(chǔ)，它反而更像一幅關(guān)于體驗(yàn)的“拼貼畫”(college)，各種體驗(yàn)之間保持一種非連續(xù)的、不穩(wěn)定的、彼此相互沖突的、差異的關(guān)聯(lián)性。異質(zhì)性景觀片段(礦坑的基底、鋼筒/旋轉(zhuǎn)樓梯組成的巨構(gòu)、浮橋、瀑布流水、崖壁、山洞等)總是不斷擾亂游者體驗(yàn)的純粹性和直接性，而且，這些體驗(yàn)之間既不可隨意化約，亦不能簡單疊加，而是以相互對抗的方式彼此并置，且處于無限的切換狀態(tài)。

此外，在肉身(flesh)的現(xiàn)象學(xué)意義上，礦坑花園還能誘發(fā)一系列充滿矛盾性的情感張力[42]：在采石場的原真性石料與工業(yè)制品的塑性金屬之間，兩者具有時(shí)間痕跡和靈韻(aura)的差異；在鋼筒內(nèi)壁的銹鋼板與白凈的石板臺(tái)階之間，兩者材料的質(zhì)感和色彩具有強(qiáng)烈的反差；在盤旋的樓梯中，外部銹跡斑斑的粗糙表皮與內(nèi)壁的光滑表面之間存在的差異性質(zhì)感；無時(shí)無刻不在相互博弈的重力感(山石與斷崖)與輕盈的漂浮感(水面與浮橋)；在剛性品質(zhì)(材料、重力、容量)與塑性情感(觸感、氛圍、愛欲)之間，在文化想象與直觀感受之間……這些相互矛盾的體驗(yàn)?zāi)軌蛑钡峙械赜蛑髁x所倡導(dǎo)的意義世界，即具身性經(jīng)驗(yàn)(experience of embodiment)[43]。

總之，個(gè)體在礦坑中能夠產(chǎn)生一種不可調(diào)和的(甚至難以表述的)多元情感集合，這些變換的體驗(yàn)更像是主體與風(fēng)景間的互動(dòng)游戲(game)，讓不斷涌動(dòng)的情感處于動(dòng)態(tài)的生成過程(becoming)，此時(shí)，終極的意義則讓位于探索過程的境遇化(situated process)，唯一的重要性便落在了如何維系主客間的往復(fù)交流，從而使這種深度的交換最終通向身心的全然漫溢感(saturated sense)[44]。

2 結(jié)語

形式、綜合、矛盾的多重情感是辰山礦坑花園的體驗(yàn)特點(diǎn)，但在風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的維度上，我們的關(guān)注點(diǎn)絕非停留在精確指認(rèn)體驗(yàn)的若干類型，而是希望通過描述豐富體驗(yàn)，以提示某些關(guān)于風(fēng)景體驗(yàn)的關(guān)鍵視閾，從而期待重構(gòu)景觀營造與體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，易言之，這篇評論試圖表明關(guān)于風(fēng)景園林體驗(yàn)范疇的建構(gòu)可能成為未來設(shè)計(jì)理論的研究引擎。

同時(shí)，礦坑花園還能充當(dāng)一個(gè)異托邦，但這個(gè)世界并非憑借傳統(tǒng)文化模型(比如壺中天地)賦予而成，而是依賴于其能夠持續(xù)激發(fā)多重體驗(yàn)的特質(zhì)。在這個(gè)風(fēng)景容器中，人們能夠即刻斬?cái)嘧陨砼c周遭塵世的紛擾糾纏，或可讓作為理性的、計(jì)算的、效率的當(dāng)代人瞬時(shí)復(fù)歸到一種豐沛的、溢滿的、想象性的詩性本色，從而在內(nèi)卷化的時(shí)代精神下，不同程度地恢復(fù)那久已麻痹的感知能力和情感活力。故而，在更深的層面上，礦坑花園的情感生機(jī)性(emotional animation)還具有抵抗性景觀(resistant landscape)的潛力?[45]。

注：文中圖片均由朱育帆工作室提供。

致謝：感謝朱育帆教授的支持和信任，從構(gòu)思到完稿，朱教授始終鼓勵(lì)本文創(chuàng)作的獨(dú)立性和客觀性；同時(shí)，還要感謝審稿人富有建設(shè)性的修改意見。

注釋：

① 該作品在建成后十幾年內(nèi)連續(xù)獲得國內(nèi)外的重量級獎(jiǎng)項(xiàng)，包括2012年的美國風(fēng)景園林協(xié)會(huì)(ASLA)的榮譽(yù)獎(jiǎng)，2018年英國景觀協(xié)會(huì)的國際突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)(Dame Sylvia Crowe Award)。然而，令人遺憾的是，已有的中文文獻(xiàn)要么側(cè)重客觀的生態(tài)技術(shù)，要么偏向主觀的散文描述，甚少涉及分析性批評，但朱育帆教授指導(dǎo)的若干碩士畢業(yè)論文所涉及的分析性概念似乎應(yīng)當(dāng)引起相應(yīng)的注意。英文文獻(xiàn)則以更少的筆墨介紹礦坑花園，其解讀與中國山水與園林的關(guān)系似乎也過于“直白”，而且，在特定程度上，還顯示出相應(yīng)的文化錯(cuò)位，參見參考文獻(xiàn)[3]。

② 評論活動(dòng)既能以自上而下的途徑搭建宏觀的理論框架，也可選擇自下而上的微觀路數(shù)建構(gòu)設(shè)計(jì)作品的特定理念，本文選擇后者的立場，但無論以哪種途徑介入評論活動(dòng)，我們不得不承認(rèn)當(dāng)代中國風(fēng)景園林的評論并未獲得真正意義上的推動(dòng)，參見參考文獻(xiàn)[4]。另外，值得強(qiáng)調(diào)的是，并非所有的景觀作品都值得做批評性研究，正如建筑批評家羅(Colin Rowe)所言，假如某個(gè)建筑物要想獲得批評，它自身必須具備相應(yīng)的品質(zhì)。

③ 體驗(yàn)是景觀研究的核心概念，在人文地理學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科中可參見參考文獻(xiàn)[6-7]；同時(shí)，體驗(yàn)更是風(fēng)景園林學(xué)的基礎(chǔ)概念，在特定意義上，風(fēng)景園林師的本職便是通過景觀媒介而設(shè)計(jì)體驗(yàn)，參見參考文獻(xiàn)[8]；甚至，體驗(yàn)還能擔(dān)任拯救風(fēng)景園林學(xué)于當(dāng)代祛魅危機(jī)的救世主角色，參見參考文獻(xiàn)[9]。

④ 若要理解和操作當(dāng)前的風(fēng)景園林設(shè)計(jì)，或需建立一種基礎(chǔ)性觀點(diǎn)，即人類在運(yùn)動(dòng)中才安置和體驗(yàn)整個(gè)世界，從而以“去控制性的”姿態(tài)把握事物之勢(propensities)，故而，運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)之于景觀營造具有決定性價(jià)值，參見參考文獻(xiàn)[10]。而且，運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)不局限于有關(guān)運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)，而是同時(shí)泛指靜止的視覺凝視、運(yùn)動(dòng)的身體體驗(yàn)，以及短暫駐足與持續(xù)運(yùn)動(dòng)相互結(jié)合的綜合感知。

⑤ 游行是指游者按照特定的預(yù)設(shè)性意圖進(jìn)行巡禮，且能捕捉到相應(yīng)的主題性意象，如凡爾賽宮的游玩路線；閑逛指游者自由漫步于充滿各種預(yù)設(shè)性意圖的園林中，且沒有捕捉到任何信息，如奧姆斯特德的希望公園。漫游特指介于游行的“強(qiáng)”接受意象和閑逛的“弱”接受意象之間的狀態(tài)，可見于中國園林或英國如畫園林。筆者借助于亨特的解釋模型，試圖表明礦坑花園的多重體驗(yàn)是3種類型的混合狀態(tài)，這是理解礦坑花園體驗(yàn)的第一重認(rèn)知基礎(chǔ)。

⑥ 把此時(shí)此刻的礦坑花園作為分析對象，在一定程度上，能允許脫離作品的原意而進(jìn)行合理的理論衍生。參見參考文獻(xiàn)[18]。同時(shí)，隱藏于藝術(shù)品的內(nèi)涵可能超出設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作之思，那么，以“扭曲的”方法重新解讀這個(gè)開放性作品(open work)將變得合乎情理，參見參考文獻(xiàn)[19-20]。尤其值得強(qiáng)調(diào)的是，為了“不歪曲”設(shè)計(jì)師的原創(chuàng)性思想，筆者以采訪稿的方式記錄設(shè)計(jì)師的精深思考，這種敘體方式，一方面能把一些暫且未公布于眾的微邃之思分享給讀者，另一方面還將注釋中的文字(即設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性思維)與正文中的理論重構(gòu)(即第三方的批評性闡釋)同時(shí)呈現(xiàn)出來，讓兩者相互交織，或貼合，或平行，形成一種相互參照的“對讀”模式。

⑦ 體驗(yàn)是個(gè)體在自我意識(shí)、群體記憶、集體想象、民族文化和時(shí)代精神的基礎(chǔ)上運(yùn)用五感(視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺)讓主體與場所發(fā)生即刻的信息共振，即是一種非客體的(non-object)情景交融的、無聲的相互滲透，參見參考文獻(xiàn)[22]。

⑧ 具有張力的浮橋重塑場所的秩序感，這個(gè)闡釋或能重新打開理解“三置論”的新視閾：只要設(shè)計(jì)師獨(dú)運(yùn)匠心，那么并置不僅不會(huì)破壞原有場地的性格，甚至在引入截然不同的形式、色彩和材料的構(gòu)筑物時(shí)，還能增強(qiáng)場地的內(nèi)在和諧和秩序。

⑨ “通過鋼筒，游人仿佛石頭一樣被倒進(jìn)空洞，通過傾斜感及臨空感獲得極限體驗(yàn)，強(qiáng)化對近30m水面的感知，人開始真正進(jìn)入原置空間”，參見參考文獻(xiàn)[30]。關(guān)于傾斜鋼筒所蘊(yùn)含的批判性思辨，根據(jù)朱育帆采訪錄可知：“這種傾倒感基于人類改造自然的特定反思，由于大規(guī)模的建設(shè)需求，人類親手創(chuàng)造了礦坑花園，而且還以這種粗暴的方式，當(dāng)這種環(huán)境副產(chǎn)品被改造成風(fēng)景的時(shí)候，我想要把游人像礦渣一樣傾倒到礦坑中，這種‘丟擲感’便源于這種批判性反思的愿望，讓人們意識(shí)到自身行為的嚴(yán)重后果?！?/p>

⑩ 在無限近的距離上，視覺是失效的；在很遠(yuǎn)的距離上，觸覺是無效的，而處于遠(yuǎn)近之間，觸覺與視覺同時(shí)能發(fā)生作用。在英國的芬萊(Ian Hamilton Finlay)、法國的拉索斯(Bernard Lassus)和美國的歐林(Laurie Olin)的作品中也能發(fā)現(xiàn)此種視覺與觸覺的辯證關(guān)聯(lián)，參見參考文獻(xiàn)[31]。

?這處景致的布置經(jīng)營須建立一種場地觀念，即假定每塊場地皆有自身的“潛能”，設(shè)計(jì)師要在場地中抓取那些秘而不見的信息，關(guān)于“潛能”的哲學(xué)論述，參見參考文獻(xiàn)[33]，關(guān)于潛能之于風(fēng)景園林的論述，參見參考文獻(xiàn)[34]，關(guān)于礦坑花園的潛能詳解可見訪談錄：“在礦坑中，我獨(dú)自一人拿著畫筆漫游于場地，以漫無目的的方式捕捉著任何可能的信息……有很多時(shí)刻，還會(huì)對這處后工業(yè)廢墟產(chǎn)生深深的無力感，甚至不確定應(yīng)該如何進(jìn)行下一步的動(dòng)作……這種無力感是因?yàn)樘腭雎爤龅刈陨硇愿竦牡鸵髦暳恕坏┟骄€索，我會(huì)順著這些執(zhí)拗的低吟順藤摸瓜，爬梳場地的內(nèi)在潛力，設(shè)計(jì)的起點(diǎn)就建立于這些場地線索，準(zhǔn)確地說，礦坑的潛能之一就是山水畫原型?！?/p>

?一旦在崖壁上窺見皴筆的痕跡，這幅山水立軸便能躍然紙上，那為什么朱育帆能在采石場中捕捉到山水入畫中的“皴峰”呢？說得直白點(diǎn)就是要具備深厚的文化素養(yǎng)，若用更具闡釋性的概念言之，即是需要一種建立在中國文化底色基礎(chǔ)上的“智性直覺”(intellectual intuition)，參見參考文獻(xiàn)[35]。具體解釋見訪談錄：“我會(huì)在這座礦坑上聯(lián)想到中國的山水意象，因?yàn)閳龅刂须[藏著很多入畫的痕跡……盡管礦坑的物理形態(tài)是比較丑陋的，但在我的圖像轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中，我始終把礦坑當(dāng)作一處能夠入畫的風(fēng)景……與南部比較輕松‘可入畫的’崖壁相比，北面的陡峭石壁幾乎毫無美感可言，但偶然一瞬，我忽然領(lǐng)會(huì)到這面崖壁上有2個(gè)‘皴’，于是想象中的山水畫卷若隱若現(xiàn)了……在2個(gè)皴之間布置一條高山跌水的瀑布，整個(gè)意境便出來了。同時(shí)，這條瀑布不僅具有文化點(diǎn)睛之效，更是生態(tài)修復(fù)的黃金線……除此之外，鏡湖瀑布的選線與2個(gè)皴的空間位置有關(guān)，其高度也以山水審美的標(biāo)準(zhǔn)而謀定。”

?關(guān)于設(shè)計(jì)術(shù)的認(rèn)識(shí)，此處將指出2點(diǎn)。第一，關(guān)于場地的調(diào)查方法：“提前‘做功課’并不是我的工作方式，有時(shí)經(jīng)驗(yàn)(無論是直接還是間接)會(huì)讓設(shè)計(jì)師丟掉某種本真，先驗(yàn)的空白更容易讓自己在初到場地時(shí)隨著直覺的指引”，參見參考文獻(xiàn)[36]。這種充滿想象性的、無預(yù)設(shè)性的、直覺性的發(fā)現(xiàn)場地的行為恰是朱育帆的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，關(guān)于此方法更詳細(xì)的理論闡述，可參見參考文獻(xiàn)[37]。第二，一旦體察到采石場的特殊潛能，朱育帆還嘗試運(yùn)用收斂的、克制性的設(shè)計(jì)姿態(tài)介入干預(yù)活動(dòng)，比如，設(shè)計(jì)師沒有以“題字或問名”的方式強(qiáng)調(diào)那2個(gè)皴峰，而是以含蓄的方式處理之，從而讓整個(gè)景點(diǎn)隱約滲透出特定的文化意象，在此，我們可以借用中國傳統(tǒng)的術(shù)語“勢”(pententiel de situation)來解釋這種設(shè)計(jì)意圖：“如果我懂得在情勢當(dāng)中探察出對我有利的并承載我的趨勢，然后順勢而漸漸地開采的話……從此就不再出于我事先做好的藍(lán)圖，而是由于情勢就是一條礦脈，我可以開采其中的礦源”，參見參考文獻(xiàn)[38]。

?關(guān)于“一線天”：“在曾經(jīng)的卷揚(yáng)機(jī)坡道上爆破出一條山隙，模仿中國人對自然山水體驗(yàn)的一個(gè)片段，也就是一種穿越山洞的體驗(yàn)?！?/p>

?朱育帆談?wù)撃喜渴跁r(shí)說：“剛進(jìn)入礦坑，基本上是沒有廢墟的概念，也不覺得只是破敗無序的采石場，完全相反，我看到的是一幅山水之境。尤其礦坑的南部崖壁，儼然是能夠直接入畫的山水景象，而那條曲線棧道的功能就把人一步步帶到崖壁的跟前，根本原因在于，中國山水畫的本質(zhì)是人的身體必須能鉆到畫面中，所謂的可居可游講的就是這個(gè)意思，中國畫不是僅從外部凝視其間風(fēng)景，更要身體沉浸的經(jīng)驗(yàn)……既然有入畫的美景，那么就可以邀請人們進(jìn)入山水內(nèi)部來真正體驗(yàn)和棲居……這與西方的那套視覺中心主義還是蠻不一樣的。”

?據(jù)訪談錄：“行走在浮橋上，沿著平行于坑底崖壁邊緣的方向運(yùn)動(dòng)，忽然眼前有座蔥郁的小島，似有桃花源之境，繞過去，便看到一個(gè)山洞，這是中國人關(guān)于自然的另一種象征性想象，穿越山洞便會(huì)通向另一番天地。”

?抵抗性景觀是一個(gè)有待深入建構(gòu)的概念，尚無清晰的界定，但風(fēng)景園林理論家維勒(Richard Weller)關(guān)于科納(James Corner)的評述將幫助我們初步理解抵抗性景觀的內(nèi)涵：“一旦風(fēng)景園林師能夠把情感、記憶、歷史性價(jià)值、象征性涵義、觸覺感知和存在價(jià)值鑲嵌到場所中，且創(chuàng)造性地利用場所中的骨架結(jié)構(gòu)(more fundamental structural matrices seeking to apply influential ingenuity)，那么，這種景觀便能抵抗科學(xué)量化的、抽象的、抽離的祛魅系統(tǒng)?！眳⒁妳⒖嘉墨I(xiàn)[45]。