從喜龍仁的《中國園林》論近代西方學者的中國園林研究特點

郭真真

董建文

沈偉棠*

西方世界對中國園林的認知經歷了一個循序漸進的過程。19世紀之前，在“中國風”的熱潮下，“中國園林形象”由商業及宗教2種主要路徑傳入歐洲。傳播的間接性及西方“凝視”的目光使得彼時西方描述下的中國園林多為“脫離本體”的感性認知。這種狀態在近代漸漸瓦解，并于20世紀初開始發生明顯轉變。瑞典學者喜龍仁(Osvald Sirén)的研究經歷及其著作皆具有開創性。他的中國園林考察在西方學界首開先河，其考察成果《中國園林》(Gardens of China，1949)(圖1)也被視為西方學界關于中國園林的第一本系統性著作。

從“中國園林史學史”的西方學界分支領域來看，目前最相關的研究僅有朱光亞先生發表于1992年的《且說國外若干中國園林研究成果》[1]一文以及柯律格(Craig Clunas)對“西方對中國園林描述中的自然與意識形態”變化歷程的闡述[2]；其他學者或在對20世紀中國園林史研究整體發展歷程的概述[3]及成果梳理[4-5]中簡單論及西方相關研究，或在“西方學者對中國建筑的研究”等議題中述及中國園林[6-7]，而專門針對喜龍仁之中國園林研究的論述尚未出現。綜上，以喜龍仁的研究為中心，從園林史學史的角度由內而外地爬梳“西方學者的中國園林研究”在發端時期的特點，辨析其內外部情境，有助于揭示跨文化研究中局限存在的客觀性，也可豐富“中國園林史學史”領域的研究，并為思考當下之中國園林研究提供若干借鑒。

1 近代考察熱潮下的研究萌芽

1840年鴉片戰爭爆發后，中國長達百年的閉關鎖國狀態被打破，輝煌繁盛的東方幻想也隨之破碎。此時有2個重要因素推動了理性研究的萌芽：一是大量西方學者得以深入中國腹地調研，并通過實測獲得最直接而較準確的資料；二是在攝影術的發展與普及之下，西方攝影師將鏡頭里的中國帶到了西方。在此背景下，中國真正的地理圖景與人文風貌在西方世界徐徐揭幕。

1.1 20世紀初來華考察熱潮的興起

1900年八國聯軍侵華戰爭結束后，西方興起了考察熱。基于“遠東大考察”的背景，最初的考察活動主要聚焦于古代佛教遺址、建筑以及雕塑等，園林受到的關注并不多。而早期的著作除了《中國園林》之外，對中國園林大多是在建筑考察類著作中有所提及，或者在綜合性的藝術史寫作中略述一二(表1)。喜龍仁的考察活動亦然。他的重點本在于考察各類佛教遺址與建筑，但在中國的多次旅程讓他邂逅中國園林，帶著攝像機拍下了大量園林照片，鋪墊了《中國園林》的問世。

1.2 喜龍仁的在華考察活動與成果

喜龍仁(1879—1966)出生于芬蘭，是著名的瑞典藝術史學家(圖2)。出于對中國藝術的興趣，他在中國學習中文并到處旅行，以獲取與中國藝術相關的一手知識，這些知識是同時代其他西方人都無法比擬的[8]。并且他的研究成果對20世紀上半葉中國藝術在西方的傳播起到了重要作用[9]。

目前關于喜龍仁的東亞之行最權威與準確的信息來自芬蘭學者米娜(Minna T?rm?)對喜龍仁檔案的研究結果。喜龍仁共進行了4趟東亞之旅，其中曾6次來到中國，足跡遍布多個省份(表2)。盡管中華人民共和國成立之后他又曾到訪中國，但目的已與此前不同。而他對中國藝術的研究成果大多來自這4趟東亞之旅。期間，喜龍仁多次獲得了進入中國園林的機會，其中包括20世紀初仍留存的北京皇家園林、部分王公貴族園林(圖3)以及江浙滬的私家園林(圖4)。他利用這些機會拍攝了大量照片，留下了寶貴的影像記錄。這些深入中國園林的經歷正是喜龍仁了解中國園林的直接來源。

喜龍仁考察收獲頗豐，《北京的城門與城墻》(The walls and Gates of Peking，1924—1926)、《北京皇城寫真全圖》(The Imperial Palace of Peking，1926)以及《中國早期藝術史》(A History of Early Chinese Art，1929—1930)等著作相繼出版。這些著作與《中國園林》(首版為1948年的瑞典語版Tradgardari Kina)體例相似，涵蓋了大量實景照片。但不同之處在于，這些論著還附有勘察筆記以及詳細的建筑測繪圖(圖5)，因此更具備“考察筆記”的特征。

表1 涉及中國園林的早期著作(部分參考程梟翀、徐蘇斌的研究[6])

表2 喜龍仁的6次中國考察行程[8]

2 喜龍仁的中國園林研究

喜龍仁在《中國園林》一書開篇便闡明，該書“并不是前期系統研究的成果展示，也不是受科學探索的野心驅使，而僅僅是想重拾我早年在遠東的記憶，那些我保存多年的鮮活經歷與在北京和蘇州的園林里漫步的過往”[11]iii。這在某種程度上說明了此書的由來——并非預先計劃的研究實踐的產物，而是在探索中國藝術的道路上的“邂逅”。

圖1 英文版《中國園林》(1-1)及中譯版(1-2)(作者攝)

圖2 喜龍仁在自家的花園中[8]

從體例上看，該書由分量相當的文本及圖版所組成，而園林照片及中國古代繪畫占據了圖版的絕大部分。文本包含分析與描述兩部分：第一部分是前5章節對中國園林藝術基本特征的分析，包括用“自然主義的藝術品”(A Work of Art in Forms of Nature)來概述中國園林的特點、對“山水”“花草樹木”“建筑元素”三大造園要素的分章論述及從“文學和繪畫中的園林”切入的歷時性分析；第二部分是后5章節結合游覽經歷的園林個案描述，分別包括“日本園林”(Older Gardens in Japan)①“部分私人園林”和“三海”“圓明園”“頤和園與玉泉山莊”，作者以敘述性的文筆繪聲繪色地還原了自己親歷的各類園林場景。喜龍仁的研究折射出了多重情境的作用——研究中國藝術史的經歷、對中國古代繪畫的熟稔、對建筑的考察與研究經驗，甚至對神智學的興趣，都融入他看待“中國園林”的視角中。從喜龍仁認知中國園林的來源、研究方法與視角以及對中國園林的形象呈現中可對近代西方學界的中國園林研究特點管窺一二。

圖3 喜龍仁拍攝的南海牣魚亭(3-1)及南海瀛臺迎薰亭(3-2)[10]

圖4 喜龍仁拍攝的荒蕪的蘇州拙政園中的水塘(4-1)以及蘇州顧家花園(怡園)一角(4-2)[11]

2.1 研究材料：認知中國園林的來源

喜龍仁對中國園林最直接的認知來源于其考察經歷，而關于園林藝術及古代園林的了解則主要源自古代繪畫、畫譜以及詩文典籍(表3)。從他直接引用的書目來看，與中國園林及中國文化相關的一手資料包含了明清重要畫冊《素園石譜》《十竹齋書畫譜》《芥子園畫傳》及《鴻雪因緣圖記》、地方志《順天府志》、清代小說《紅樓夢》以及中國古代造園經典論著《園冶》[11]138。一方面，這與西方現代漢學的發展有一定關聯。西方學者對中國文學及美術領域的關注使得許多中文典籍得以被譯介到西方，并成為研究中國園林的重要參考；另一方面，這也顯露出豐富的中國藝術研究經歷及對中國文化的了解使得喜龍仁在解讀中國園林時更加得心應手。作為西方研究中國園林的“開山之作”，其可貴之處在于在參考資料非常有限的情況下，對古代詩文的把握與引用恰到好處。例如在描述僻靜的亭臺和園林時，他提及了謝靈運的《田南樹園激流植援》(Tree Planting in a Garden in the South)并引用了其中的一部分“中園屏氛雜，清曠招遠風。卜室倚北阜，啟扉面南江。激澗代汲井，插槿當列墉。群木既羅戶，眾山亦對窗……”來展示隱士住所悠遠靜謐的氛圍[11]72。從中可見，此時西方學者對中國園林的解讀開始建立在一手的中國文學資料基礎之上，逐漸打破此前“西方透鏡”之下憑空而論的桎梏。

在上述材料中，最重要的當屬計成的《園冶》。喜龍仁知悉《園冶》是唯一一部指導中國古代造園實踐的專著，因此《園冶》成為他“深入了解中國人的藝術追求，了解園林愛好者的造園實踐，以及他們與大自然無法分割的相處模式”的關鍵來源[11]iv。相形之下，被引用的西方著作僅有少量涉及中國文化及建筑元素的論著，更主要的參考來源仍是馬可·波羅(Marco Polo)的游記，王致誠(Jean Denis Attiret)、韓國英(Pierre-Martial Cibot)等來華傳教士的書信、札記，以及錢伯斯(William Chambers)對中國園林的論述。他認為除《園冶》之外，其他被引用的中文著作“不那么重要”，而與此相關的西方著作則“數量很少”[11]iv。這個評述也折射出此時“西方學界之中國園林研究”領域的貧瘠。

2.2 視角遷移：跨文化語境下之由畫論及園論

“中西文化交流”及“跨文化語境”是近代西方學者研究中國園林的特殊學術語境。喜龍仁對中國園林的論述呈現出2種鮮明特點：一是由互為“異域”的中西文化所決定的中西對比視角；二是在中國藝術研究經歷浸潤下的對繪畫研究方法的化用。

“每一個民族都是從已經熟悉的參考系出發去定位新認識的事物”[1]，而將中國園林與本土文化進行對比是西方學者駕輕就熟的認知方式。在論及玉泉山時，喜龍仁引用了韓國英對中國園林的描述：“……我們的花園像豐塔內萊的詩，而中國園林則像維吉爾的田園詩。”在他看來這是在用“歐洲人的眼光觀察中國園林，努力使描寫對歐洲讀者而言盡可能有趣”[11]136-137。而“田園詩”的比喻，意在向業余愛好者傳達中國園林豐富的構圖及溫和的魅力。另一引人注目的類比是將“置石”的作用等同于歐洲園林中的雕像(statues)、方尖碑(obelisks)、缸甕(urns)。喜龍仁認為假山置石與它們唯一的不同就是“可以很自然地融入周圍的光影景色之中”[11]21。類似在“歐洲的”與“中國的”之間展開對照或類比的例子不勝枚舉。

表3 喜龍仁對中國園林個案的認知來源

西方學者的身份促生了喜龍仁“中西對比”的視角，而作為一名熟悉中國藝術的藝術史學家，對繪畫及畫論的見解也有舉足輕重的影響。喜龍仁將自己深植于形式主義理論的西方古典繪畫研究經驗遷移到對中國繪畫的研究中，形成了基于中國繪畫表現性特征的“形式-觀念”理論雛形[12]。他認為，以東方繪畫為代表的表現性藝術更加注重“內在狀態和情感”而非外部客觀現象；在古老的中國，這種抽象的再現方式衍生出了最純粹且高度發展的形式[13]。至于中國繪畫，他引述了“謝赫六法”之一的“氣韻生動”與“韻律”相對應，以形容“觀念”層面的特點。再至中國園林，他對“觀念”，即文化內涵層面大量著墨，并重點探尋其“氣韻生動”的特征。通過“繪畫-聯想”與“回憶-聯想”這2種最主要的分析方法，他借由古代山水畫(圖6)與園林照片描繪并還原了有人物活動其間的園林場景，并用發散性的想象渲染了閑適悠然的氛圍。

這種聯想性的敘述方式折射出喜龍仁對中國園林所傳達的“氣韻”的重點捕捉。在他看來，假山石是中國園林最重要、最獨特的元素(圖7)。其野性與自然正順應了《園冶》“借景”篇中的原則——計成所強調的園林藝術最關鍵之處不在于按章設置，而在于把握自然的脈搏，“即繪畫藝術中的‘氣韻’”[11]11。這種反復被強調的中國人呈現于園林和繪畫藝術中的“氣韻”，以及將他引入神秘世界的“觀念”，折射出喜龍仁對中國園林的根本認知。在他看來，正是通過“氣韻”，中國人、中國園林以及大自然得以“合一”。

2.3 形象呈現：作為“庇護之所”的中國園林

米娜在傳記中用“作為庇護之所的園林”(The Garden as a Refuge)一章來簡述喜龍仁的園林研究。在遠離“二戰”硝煙的瑞士，喜龍仁“重游”了他在1918—1935年間拍攝的中國園林與日本庭園照片，并在打理自己的園林和臥游于親歷園林的回憶中找到了片刻安慰與寧靜[8]。園林之于戰時的喜龍仁來說確實成了“庇護之所”，而這也是他筆下所呈現的中國園林形象。

喜龍仁認為中國園林不同于遵循幾何構圖的歐洲園林和千篇一律的日本園林，其最基本的特征就是規避了模式化分析；這種不規則與自然韻味緊密相關，其情趣來源于中國人對自然變化無常的本質的捕捉與遵循。在他眼中，中國園林要素組成有著極為強烈的意向營造意圖——假山石是藝術氣韻的集中體現；水是園林的脈搏，賦予了園林以生命；選用花木的最重要依據是其詩情畫意、象征意義而非審美要素；而園林中所寄寓的精神世界與道家思想緊密結合，并通過對長生樂土等仙境的追求，表達出浪漫的自然哲學內涵。其最重要的功能便是作為“庇護之所”——不局限于滿足耳目之娛，而旨在實現心靈與自然韻律的調和。

圖5 喜龍仁測繪的北京永定門平面與剖面圖紙(單位：m)[10]

在《中國與十八世紀的歐洲園林》(China and Gardens of Europe of the Eighteenth Century，首版于1950年)一書中，喜龍仁再次流露出對“氣韻”的強調。盡管他并不認為中國對歐洲18世紀早期園林藝術的“革命”起到唯一作用，但他堅信中國園林的影響具有最根本的重要性。這種看法便是將中國園林的“氣氛”放在最顯要的位置，伴隨著其與自然的緊密關系，構成了“理想世界”。由此，他將中國園林在18世紀對歐洲園林的影響總結為一種“風向標”式的作用——通過“喚起了想象”激發了英國自然風景園的轉變[14]。從中國園林與彼時歐洲的精神文化需求相契合的角度，喜龍仁為中國園林在18世紀歐洲園林變革之中找到了合理的一席之地，也印證了他對中國園林的根本認知。

喜龍仁認為中國藝術家熱愛表現自然，且擅長從對自然的觀察中抽取出物象的典型特征，并發展為符號性的藝術語言，以一種“不求形似”的態度實現個人對自然的觀照[15]。而中國園林亦然，在“不囿章法”的形式之下與自然共同律動，并使園中人在多感官交融的如畫美景中“神游天地”。

3 近代西方學者的研究特點

3.1 認知來源受限，仍存誤讀

近代西方學者對中國園林的認知來源受到內外雙重因素的影響。從內部來說，中國園林研究領域存在著2個客觀限制：一是中國古代園林實物保存較少，且現存遺跡的原真性較差；二是理論總結及文獻記錄稀少[16]。正如童寯先生所言，這些園林文論“率皆嗜好使然，發為議論，非自身之經驗。與技法無涉”[17]。盡管考察熱使得西方學者得以親臨中國園林，但由于難以辨別的歷史原真性及有限的留存實例，研究者必須借助相關的一二手資料。而喜龍仁的參考來源一定程度上印證了近代西方學界相關研究成果的匱乏，也折射出此時國內學界研究成果以及中西文化交流成果的匱乏。后者正是造成局限性客觀存在的外部因素。

20世紀30年代初，國內的中國園林研究追隨著建筑史研究的腳步，剛剛萌芽，關于中國園林的專著數量原本就有限，而社會的動蕩與貧困影響了許多著作的刊行。喜龍仁唯一參考的一篇國內學者的論述是1936年刊于《天下月刊》的童寯《中國園林，尤其是江蘇和浙江的園林》(Chinese Gardens: Especially in Kiangsu and Chekiang)。這種困境在1949年之后得到改善，并在70年代末才開啟著作紛紛刊行的繁榮局面。于1937年完成，1963年方得以出版的《江南園林志》便是典例。這也在一定程度上使西方學者缺失了重要的參考來源。

因此，無意的誤讀也難免存在。其中一個典例便是“拙政園”的英文譯名。在《中國園林》中，喜龍仁將“拙政”理解為“低效的政府或愚蠢的官員”(the inefficient government or the stupid officials)[11]95。而在后來的一些著作如喬勻的《中國園林藝術》(Classical Chinese Gardens)中則開始出現對“拙政園”取名典故的準確介紹[18]。該書的中英文版于1982年出版，然而喜龍仁所處時代卻無類似著作。在跨文化語境之下，由內而外的局限性造成了誤讀的客觀存在。

圖6 喜龍仁通過文人畫暢想畫家山居之中的閑適生活(6-1為徐世昌畫作，6-2為高鳳翰畫作)[11]

圖7 喜龍仁用以論述中國古代文人之“石癖”的米芾所拜的“石兄”(7-1)以及《鴻雪因緣圖記》中的北京半畝園“拜石軒”(7-2)[11]

3.2 研究成果分散，發展緩慢

在近代以前，園林可謂與建筑如影隨形，一同被視為中國文化的重要表征。隨著從16世紀之前的“游記漢學”到16—18世紀的“傳教士漢學”，再到19世紀興起的“專業漢學”[19]，“中國建筑”逐漸脫離了“文化符號”的身份，被西方的建筑學家、藝術史學家納入專業考察與研究的范疇。盡管此時西方學者研究建筑的目的并非建構完整的史學框架，但測繪、攝影、田野考察以及文獻考證等科學研究方法都被應用其中，研究成果也呈現出一脈相承、循序漸進的積累性特征[6]。然而“中國園林”在專業研究領域的發展卻相對緩慢。除《中國園林》外，其他著作或是由攝影師完成的旅游、攝影圖冊，或是在建筑與美術研究中略微涉及園林，成果較為分散。此外，其目的多在于將園林作為中國文化的代表之一向西方讀者進行“科普”，因此雖是不可忽視的成果積累，但嚴格意義上并不屬于專門研究的范疇。

從《中國園林》可見，近代萌發的理性研究并未被納入西方“正統”的建筑與園林史的研究之列，而在漢學研究的背景下，在歐洲現代漢學發展時期首先被“中國美術”(Chinese Art)領域所關注。因此，喜龍仁所采取的研究方法并非測繪、制圖等理性分析的手段，而是來源于繪畫研究的藝術分析方法。近乎同時期的《江南園林志》突顯了這種區分。童寯先生曾對許多當時仍留存的江南園林進行了實地考察，并在《江南園林志》一書中繪制了園林布局草圖以及詳細的平面測繪地圖，囊括了上海、杭州以及江蘇多地的園林。書中所附的攝影圖冊部分也有意識地對不同園林要素進行了歸類。盡管體例相似，但此著作較之《中國園林》更有專門研究的意味。

3.3 逐漸摒棄虛飾，回歸本體

20世紀之前，“中國園林”始終與“中國形象”休戚與共。彼時的“中國園林”形象中夾雜著太多“西化”的成分——從最初呈現于圖像中的符號式山水意象，衍變為西方人表達自我文化的“鏡子”，及至后來甚至對其“自然”的特征的褒貶都與學者的立場相掛鉤[20]。喜龍仁曾在著作中引用的《東方造園論》(A Dissertation on Oriental Gardening, 1772)便是18世紀下半葉的代表性著作。彼時歐洲對中國園林進入了批判與贊美共存的時期。而錢伯斯對中國園林不吝贊美之辭，融合當時西方的美學及造園領域論述，用以包裝他有關造園的真正想法，讓中國園林成為他表達造園理念的典范[21]。

及至19世紀戰爭與殖民的特殊歷史時期，在現代漢學興起的背景下，來華考察人群的專業化、考察時間與范圍的擴大等因素都促進了理性研究的萌發。盡管針對中國園林的專業考察十分有限，但《中國園林》具有里程碑式的意義——西方學者的研究開始摒棄虛飾，回歸“中國園林”本體。

首先，頻繁出場的“山水”不再是遙遠而虛幻的符號意向。喜龍仁在“山水”一章中論述的內容已開始具體到了對“疊山理水”手法、設計原則及要素特征的分析。其次，盡管中國人、中國園林及自然三者之間的關系仍是西方學者津津樂道的對象，但對“自然”的判斷不再簡單地歸結于“隨性的”外在形式，而是轉向對中國園林所蘊涵的自然觀的切實探討。這在喜龍仁“形式-觀念”式的解讀方式中也得到了體現。再者，“東方主義”的色彩開始出現淡化的趨勢。不可否認，在東方學的體系之下，西方學者出于強調中西“差異性”的目的往往趨于將中國園林的形式以及精神傳達都視為恒定不變的——中國園林的布局與營造特點被統一化，而造園要素的象征性則過于頻繁地被與“宇宙世界”所關聯。但喜龍仁的著作中開始出現了對差異性的關注。他不僅意識到了中國園林本身的地域差別，還區分了城市園林與鄉村園林2種不同類型，并指出了兩者之間的差異性。此外他更是辨析了中國園林藝術的2條發展主線：道家哲學影響下的皇家園林營造歷史與山野之中的小型自然式園林的演化歷史。對中國園林在空間與時間上的差異性的覺知，也是西方學者的研究開始回歸本體的有力證明。

4 結語

1937年抗日戰爭全面爆發后的戰亂迫使考察活動中斷，西方學者的研究也因此暫時告一段落。盡管考察熱之下對中國園林的關注占比很小，但喜龍仁的著作可謂是西方學者對中國園林進行學術研究的濫觴，中國園林也由此逐漸進入西方學者的視野。

從《中國園林》中我們可見近代西方學者看待中國園林的目光開始趨于理性，對中國園林的要素、布局以及空間有了更直接的感知，對造園理念層面的分析也愈加言之鑿鑿。然而理性研究的發展過程十分緩慢，學者的學科背景也十分多樣。在身為藝術史學家的喜龍仁之后陸續有建筑師、園藝師、造園師甚至園林愛好者的著作接連問世，但體系化的研究一直未被建立。不過若換個角度思考，這或許正是西方學界之中國園林研究的獨特之處的體現——從20世紀80年代末起，中國園林被納入了更加廣闊的學科領域，更多不同學科背景的學者相繼對其展開了多視角的探索，并在一定程度上拓寬了“中國園林”的內涵。因而盡管近代時期研究成果有限，但這些趨于客觀的論述以及對《園冶》等中文著作的譯介，使得西方學界關于中國園林的研究材料得到不斷的積累；而其中可能存在的誤讀也將漸漸被修正，從而惠及后人之研究。著眼整個“西方學界之中國園林研究”的學術發展史，觀照近代時期的外部情境，彼時西方學者對中國園林之研究的局限性應被客觀看待，而其對學術界的開創性意義也應得到認可。

注釋：

① 這里的Older Gardens in Japan，從內容上來看，本意是指喜龍仁在日本所參觀的當時留存的園林要比在中國參觀的園林歷史更久遠。