閻連科的批評觀與其小說創作的錯位

鄭曉婷 牛學智

摘要：閻連科的“神實主義”悄然間成為了研究其小說創作意圖、敘事方法、審美價值的潛文本。學界因為缺乏對“神實主義”的分析，導致閻連科非常有價值的小說創作也被“神實主義”所簡化、所遮沒。對“神實主義”的清理可以分析這種錯位的原因和社會語境，它作為批評觀雖然有價值，但與作家重要小說創作并沒有必然邏輯關系。

關鍵詞：閻連科;神實主義;錯位

許多成熟小說家都創作有相當數量的文學理論批評或創作談一類文本，閻連科亦不例外。閱讀他一系列直接或間接談理論的著作，比如《我的現實，我的主義：閻連科文學對話錄》《一派胡言：閻連科海外演講集》《寫作最難是糊涂》《巫婆的紅筷子：閻連科、梁鴻對談錄》《閻連科文學年譜》《發現小說》等，其主要文學理論或批評觀點，最后其實都凝聚到這樣兩個點上了：其一是反抗現實主義文學，其二是建構“神實主義”。反抗是為了建構，一破一立，看起來具備了一定的理論自洽。當代中國作家的“理論”談創作感受、創作經驗、解讀經典的居多，直接以獨立理論體系形式面世的似乎不多，據筆者所知，閻連科恐怕是唯一一個。非但如此，他的“神實主義”一經拋出，便引來了文學批評界的熱情擁抱和勤勉闡釋，①不少中國當代文學方向碩士研究生也以此為學位論文選題。這都說明，“神實主義”給予閻連科小說的力量、帶來的榮譽甚至賦予的“新質”，開始漸漸脫離小說本身而獨立存在了。既然他的“神實主義”與他的小說創作實踐存在相互催生、互為詮釋的深度互文關系，就有與其相關小說創作進行對照分析的必要了。

一

作家閻連科既有的小說創作，特別是他整體性病殘隱喻的敘事，需要的并不是評論家富有個性的批評闡釋，而是能夠促使社會文化精神提高升華的批評。通過對他農村題材小說中“連續性”農村社會結構形態、文化意識敘事的分析，和對他小說整體性病殘隱喻的對照辨析可知，他的“神實主義”也許更適合于幫助讀者欣賞某種別樣風格的作品、辨別別樣風格小說的創作方法和形式結構。為了更全面一些了解閻連科的“神實主義”，有必要粗略勾勒一下他對現實主義的批判。

閻連科在《發現小說》一書最后一章專門探討了“神實主義”。在前五章里，他把現實主義的核心概念分解為“控購真實”“世相真實”“生命真實”和“靈魂深度真實”，相對應的因果關系是“零因果”“全因果”“半因果”和“內因果”。在分析解構每一種“真實”和每一種“因果”時，都例舉了大量中外經典文學作品作為論據。應該說，這一部分內容非常精彩，他說出了人們對被稱為現實主義文學的最一般也是最突出的平庸問題。比如，“‘控構是‘控制的訂購和虛構，社會控構真實，產生控構現實主義;世相經驗真實，產生世相現實主義;生命經驗真實，產生生命現實主義;靈魂深度真實，生成靈魂現實主義。”②相對應的評價是“庸俗的真實拒絕思考和深刻，世相的真實貌似思考和深刻，生命的真實追求思考和深刻，靈魂的真實完成思考和深刻”。③還比如世相小說又分民間世相和社會世相。民間世相寫的是人生經驗之真實，屬于“穩定型”，“慢熱”之故反而容易“常熱”;社會世相屬于“快熱型”因而“不穩定”，“作家也就更容易產生趨之若鶩扎堆的現象”。④對其他幾類“真實”的解釋，也都有獨到之處，往往給人耳目一新之感、啟人深思。最重要的是他對幾種“因果”的闡釋，也有必要大致捋一捋他的思路，因為對“因果”的解釋直接導出了“神實主義”。

按照閻連科的喜好程度，由強至弱，排序應該是內因果、半因果、零因果和全因果。不消說，全因果主要是現實主義文學。有兩種，一種是“事物經過的因與果”，叫“外真實”;另一種是人物意識與行動的因與果，叫“內真實”。⑤全因果小說的局限是所寫為社會人，所用為集體經驗。零因果小說主要指卡夫卡一類現代主義小說中的另類分子，經驗很突兀。比如格里高爾毫無來由一夜之間就變成了甲殼蟲，K毫無來由突然就不知道他去城堡干什么，戈多明明在等什么，但等了半天竟不知自己究竟要等什么。閻連科最欣賞的是半因果，像馬爾克斯與他的《百年孤獨》，因果關系處理上處于全因果與零因果之間，經驗上處于文學主義與歷史主義之間。與全因果人物小于社會、歷史，人物只能反抗歷史與現實相比，半因果小說中作家透視社會、歷史，社會、歷史不大于人物，社會是人的社會，但人不一定是“社會的人”。⑥當然，閻連科還有更細致的分類和分析、解釋，也有更細微的作品辨析和感覺體驗，恕不再羅列。概括來說，他的“神實主義”的靈魂就在他的半因果與內真實分析過程中。

二

閻連科的“神實主義”有兩個最主要的特征：一來，“神實主義”在處理人與社會的關系時，摒棄了19世紀全因果“由社會去透視人”的方法，是20世紀零因果、半因果“由人去透視社會”結合的產物。因此，從目的上說，“神實主義”不單是為了更深刻認識社會（荒謬、復雜的深層現實）;也不單是為了剖析更為復雜、荒謬的人的存在，而是更為渴望如現實一樣，把人與世界視為不可分割、剝離的一體。“神實主義”的故事內驅力不能離開全因果、半因果、零因果的支持，但更多仰仗“內因果”的發酵與推進。閻連科說，故事中內因果深層邏輯的確立，正是它與荒誕派、后現代、超現實以及魔幻現實主義等西方現代寫作在實踐中的最大區別，是“神實主義”在整個中國文學乃至世界文學中賴于個性獨立的根本所在。二來，在敘事選擇上，“神實主義”傾向于探索“不存在”的真實，“看不見”的真實，“被真實掩蓋”的真實，它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多是人的靈魂、精神和創作者在現實基礎上的特殊臆思。所以，“神實主義”敘事沒有從頭至尾的邏輯，日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是“神實主義”通向真實和現實的手法與渠道。

此“神實主義”理論中的許多實質性內容，在經典敘事學理論著作里其實早有涉獵。閻連科“神實主義”的幾個“因果”、幾個“真實”，無非強調“敘述距離”和“敘述視點”，無論經典現實主義還是經典現代主義，作為敘事方法，都是通用的，也就不可能超越于現實主義文學及其批評理論大廈而存在。布斯的敘事人稱理論，相關研究成果已經相當豐富，自不必多說。單是熱奈特對“敘事時距”即參照點或“零點”的研究，便已經包含了閻連科“神實主義”幾乎所有特點。從熱奈特用到的《小徑分叉的花園》《追憶似水年華》、古希臘神話等例子來看，熱奈特先把故事拆分成若干敘述段，用數字和字母標注清楚，然后列成數學公式般的時間表。這種對敘述段落的處理方式，即是出于盡可能地把文本還原到與敘述內容相對應的狀態，也就是找到所謂“參照零度”或曰“等時敘事”的狀態。⑦因為無論是作者的寫作過程，還是讀者的閱讀過程，都有對真實場景的回想或想象，而這種回憶是基于對真實的感受的。“零度”狀態，在我看來是最接近真實（敘述內容）的敘述方式，也是所有時間倒錯、時距長短等敘述狀態變化的參照點。“參照零度”這一概念存在的必要性就在這里，這里面已經觸及到了“神實主義”的“內真實”。

閻連科鄭重推出了他摯愛的《河的第三條岸》并做了細微解讀，看似“坐實”了“神實主義”，其實正相反，甚至依照他的解釋，可能還意味著對自己小說已經形成的思想的顛覆。當然不能用理論的高度抽象性來要求小說家閻連科的感性認識，這是必須強調指出的一點。不過，閻連科的“神實主義”與其創作的深度錯位不止于此。在建構他的“神實主義”時，巴西作家若昂吉·馬朗埃斯·羅薩的短篇小說《河的第三條岸》起了至關重要的推動作用，他不但極盡所能分析了該小說，還照錄了該小說全文于其著作中。其實這篇小說只不過是用意識流方式敘事了中年主人公既逃避婚姻又割舍不掉親情父愛的故事，按照閻連科批判民間世相小說的說法，羅薩的真實屬于普通人生經驗之真，在閻連科所謂“全因果”范疇內。溢出全因果的是小說中父親在河上不停漂泊半生卻又不愿回家的情節，可以當作敘事方法來理解，是把父親“逃避”和“留戀”這個情感趨向，通過想象把它細節化、過程化、人生流程化，從而形成父親一類人物人生處境的剖面，讀者從細節體驗中被感染進而產生心靈沖突。再怎么解釋，這本屬于人類固有劣性的敘事，相對而言，是靜止的、封閉的、固有的，不可能包含進動態的、劇烈的、殘酷的，甚至對個體來說是毀滅性的強勢話語錯置而導致命運巨變這樣的“大”命題，如此特殊潛意識也就上升不到整體敘事的“神實”層面。

三

由此聯系到他幾部重要長篇小說的具體創作實踐來審視，如果徹底剝離現實主義文學中極具批判性和反諷性價值的疾病隱喻敘事——這一點其實也是對經典現實主義文學“典型環境典型人物”方法的化用。即是說剝離掉他建構“神實主義”的幾個“因果”和相對應的幾個“真實”來分析，那么《堅硬如水》《日光流年》《受活》《炸裂志》，一定是完全不同的另一副摸樣。

其一，高愛軍與夏紅梅的“革命瘋魔癥”，就只是兩個臭味相同個體基于畸形權力而生的私人欲望，兩程故里這個村子作為一個整體，就沒有必要為他們兩個的瘋狂、狂想、魔癥承擔價值后果。緊接著，那種意識暴力所形成的農村社會結構性文化形態就不可能具有“連續性”。這個邏輯起點一旦遭到自我顛覆，“個人”與“社會”的關系就成了虛無縹緲的存在，“歷史”也便被虛無化。那么，后來三姓村（《日光流年》）為“活過四十”的集體性瘋狂，受活莊（《受活》）為了“退社”殘疾身體集體性地遭遇“人身羈押”，以及炸裂村（《炸裂志》）在人倫和文化秩序上整體性毀滅等內容就不會發生。道理很簡單，“神實主義”的核心在于敘事必須起于“內真實”而止于“內真實”，這種主要由“零因果”“半因果”合成的敘事，不可能構建出堅實的歷史與現實交織的思想大廈。它只會像《河的第三條岸》或《母親的心》（民間故事，在《發現小說》中也作為作者核心論據被原文照錄來分析的文本）那樣，展開一個人或一件事的潛意識波動，一個人或一件事之外別無他物，也容不了他物。

其二，閻連科的重要長篇小說敘事，究其思想意圖而言，主要指向半個多世紀中國現代革命史和農村社會變遷史，并在這兩者之間探索文化的、政治的、經濟的農村真相、農民真相。其病殘隱喻之所以以整體形式出現，而不是像啟蒙視閾下中國現代文學和19世紀頹廢派文學中的個體、局部疾病隱喻出現，是因為他的敘事鏡頭創造性凝聚了不同于中國現代歷史和現實，也不同于19世紀西方歷史和現實的新經驗。也就是說，閻連科敘事中的個體，既不在啟蒙話語的框架內，也不在早于中國的資本市儈主義社會語境中，他們是被經濟主義話語打碎的無主體蕓蕓眾生。這種個體本質上代表特殊民族、特殊時代、特殊社會、特殊階層，是一個社會龐大基座的表征。

如果以“神實主義”更適合制造審美陌生效應和彰顯敘事手段的新異為旨歸，所得只能是形式主義談資，而不會是思想的啟迪。

說到底，目前為止，盡管從想象的奇崛程度、視角選擇的突兀性和對對象的詭異、變形、殘忍的感受體驗角度看，閻連科的小說敘事，似乎不同于通常我們習慣接受的現實主義文學。但他的小說創作思想仍屬于地地道道的現實主義，充其量，像教科書里界定巴爾扎克那樣，給閻連科加上“批判”二字，變成批判現實主義小說。另外，依據其小說獨特的整體性病殘隱喻，將批判現實主義小說推進到現代文化和現代社會機制闕如的深層，接近追問人的現代化在哪里這個境界，他的小說或許叫“現代批判現實主義”更為合適。但無論如何，與他自己的“神實主義”似乎沒有太多邏輯關系。

“神實主義”作為作家言，毋庸置疑，對于啟發讀者反思地鑒賞、辯證地審視一般現實主義文學，特別是對甄別普遍滑向現象化、庸俗化⑧的現實主義文學，的確不無裨益。但我們的研究如果圖省事，以“神實主義”或因為“神實主義”，而格外制造個人本位的趣味主義、“進化論”文學市場，則不單是避重就輕，甚至會掩蓋歷史、逃避現實。與蒂博代呼喚“大師的批評”的背景完全不同，盡管我們并不缺少“作坊的批評”，也不差被分割的批評區域或等級化，但我們更缺少的是進入社會現實肌理的現代性敘事與現代性批評，而不是撰寫“個體生命沖動的形式”的“純批評”，也缺少把“純批評”與“純詩歌”視為等值并當作文學“本質問題”的文化機制和普遍社會心靈。這是需要高度警惕的。

注釋：

①比較有代表性的如許若文：《﹤四書﹥中的零因果與撕裂現實主義的文體》，《南方文壇》2012年第1期;王堯：《作為世界觀和方法論的“神實主義”——﹤發現小說﹥與閻連科的小說創作》，《當代作家評論》2013年第6期;丁帆：《在“神實主義”與“荒誕批判現實主義”之間》，《當代作家評論》2016年第1期;鄧淦元：《“神實主義”視野下的鄉土文學——以閻連科短篇小說為考察》，《陰山學刊》2019年第3期;王巖：《閻連科的“神實主義”書寫》，《戲劇之家》2017年第17期等。

②③④⑤⑥閻連科：《發現小說》，南開大學出版社出版2011年版，第7頁，第14頁，第8-20頁，第95-96頁，第130頁。

⑦[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第14頁。

⑧有關今天走向現象化、庸俗化的詳細論述，參見牛學智：《路遙的現實主義與今天走向現象化的“現實主義”——從﹤早晨從中午開始﹥說開去》，《南方文壇》2019年第3期。

（作者單位：鄭曉婷，寧夏大學人文學院、寧夏職業技術學院;牛學智，寧夏社會科學院。本文系寧夏哲學社會科學規劃項目“當代社會分層與重要作家文學敘事思想研究”階段性成果，項目編號：19NXBZW02;2018年寧夏哲學社會科學“領軍人才”培養工程項目階段性成果）

責任編輯：周珉佳