流浪

杰作常有流浪的氣質

我們從文學史中發現，流浪的內容或流浪的氣質，存在于許多杰作之中。有的作品直接寫流浪的生活，有的雖然沒有，但整個的精神氣質也常常給人這種感受。這些文字的背后總有一個不安的、游走徘徊和尋覓不已的靈魂。有一種生命無論在順境或逆境，總不能長久地停留在一個群體當中，而會以各種方式疏離或掙脫。這并非是他的性格缺陷所造成的，而是出于其他更深層的原因，比如對外部世界永不滿足的探求欲望、對心靈深處的自我尋索、對孤單和靜處的深刻需要。所以流浪一般是與尋找的需求聯系在一起的，這樣做的客觀結果就是不斷地打破庸常和慣性、沖破生活中有形和無形的封閉。

當然一個人的出走，理由會千差萬別，有時候甚至沒有什么明顯的緣由。許多人是出于不得已，也就是被迫;有的則是欣然離去，身體聽從了心靈的召喚。但只要上路了，所謂的流浪也就開始了，一個人就此處于不再安居的狀態。這種游走的生活或長或短，有的人能夠駐足回返，有的人一生都不能停下來。有的人只是身體回歸故地，一顆心卻留在了路上，從此就變成了一個張望者和回想者。我們所讀過的文學書寫中，有著各種各樣的故事和生活，它們當然是由寫作者的心緒和精神、人生經歷引發的復雜感觸投射出來的。可以說，大多數作家是敏感的和充滿夢想的，他們不可能截斷自己的遠方，那個遠點既牽引著當下生活，與之互為補充，同時又迥然有別。

一般來說，流浪是不確定也是不安全的。一個人如果待在一個固定的地方、一個熟悉的環境中，生活起來似乎更好也更方便。但這種日常的內容和熟悉的節奏也會把一個生命磨鈍，讓他終有一天不再耐煩，抬腿走開。現實生活中是經常發生這種事的，沒有誰會覺得特別奇怪。但作為當事人是一回事，作為一個旁觀者則又是一回事。我們大多數時候能夠理解這些行為，只是不能去做，更多的還是遷就于日常。幾乎每個人都曾經有過遠行的沖動，但具體實施起來就不那么容易了。這其實是一種意志的軟弱和妥協，因為就生命與現實環境的關系而言，終生固守一隅的生存狀態并非自然合理，也就是說不一定理所當然，有可能是因時因人而異的。關于人生追求，無論從心理還是身體的意義來說，都需要我們“在路上”。這才是一種正常的生活。這種真實生活的再現，其實也是一種生命的謙卑，體現了積極向上、多思和尋找的品質。

但流浪或游走與現實生活是經常發生沖突的，因為這有悖于人類長期以來形成的群居習慣、一種相對穩定的社區結構。群體與個體的責任是連在一起的，打破一種結構就意味著擺脫一份責任，這要牽涉到其他人。加入一個群體或擺脫一個群體，有時候不是個體所能決定的。也就是說，流浪的合法性需要有一些前提條件，甚至需要某種裁決。因此通常是這樣的有的流浪能夠得到認可，有的則要受到譴責。有的流浪直接就是一種逃匿。可見離去者可以是英雄，也可能是膽小鬼，還會是“二流子”，即通常意義上的無所事事的懶漢。人們習慣于將“流浪”賦予游手好閑的內容，然后才具體分析它們的不同。固定的職業和居所，通常是一個人安全可靠的標志。人們不太相信一個居無定所的人，也不太相信一個從遠處而來的陌生人。

盡管流浪對人造成了無數的苦惱和不便，甚至是苦難，但它的魅力仍舊是無法抵擋的。對一些個體來說，這個世界太大了也太復雜了，充滿了各種可能與機會。從物質到精神，人們都希望到遠處去觀察和尋索，然后加以印證。文學的大部分表達內容，無非是這種印證的過程。就游走本身來看，一個農耕民族顯然與游牧民族是不同的，這在現實生存和精神上都有很多差異。文學對于傳統的固守和出走也是同樣的道理，進入現代之后，東西方都有一批作品渴望走出傳統，從觀念和形式上作出反叛，但在表達中卻是各不相同的。西方不缺少游走的傳統，所謂的現代主義不過是反抗后工業社會的秩序，形成一次次觀念上的出走，當然也伴隨了表現形式的創新。

中國古典文學中曾經寫過大量的流浪，有一些代表人物可以說一直在路上，并且把一路行吟寫到了極致。他們有的是因為不再安定的生活造成的，有的則出于個人的心志和趣味。李白和杜甫游走了一生，蘇東坡基本上是走一路吟一路。最早的一位大流浪者是因為被放逐，他就是詩人屈原，為我們留下了最瑰麗的吟唱。唐代大詩人孟浩然曾求仕，也曾是四處游走的“孟夫子”。這種行吟氣質是古典文學中最可寶貴的，可惜沒有一直延續下來。廟堂中的大部分詩人缺少輾轉跌宕的人生，他們害怕遠行。

總體來看，與西方后工業化這一時間段對應的東方，在文學表達上是比較封閉的，這種情形一直持續了很久。到了文學史上的所謂"現代”時期，一種“出走”感才逐步增強，然而這種活潑的狀態基本上隨著戰亂的結束而結束。在物質主義和娛樂主義時代，比如今天，寫作者更多地膠著于人事機心之類，醉心于描述庸俗的世俗競爭。作家更容易專心于市場和讀者，被消費主義的微小目標所吸引，被商業主義所左右和腐蝕。這樣的情形之下不再可能奢談精神的遠行，也不可能上路。

當代文學往往被世俗和庸俗糾纏不前。一些所謂的社會歷史的“大視野"，所謂的"宏大敘事”，在精神方面也是相當狹窄的，實際上不過重復著一些概念化的表達，甚至連最基本的個人見識都沒有。這種由于封閉所造成的極端化的機械復制，由套語和大詞組成的毫無生命氣息的篇什，會在一個時期充斥于出版物中。每個時期都會出現一批振振有詞的作家，他們寫得慷慨激昂，似乎很有社會性和道德性，但仔細看下來才發現只是重復一些蹩腳的說辭，與小報上那些敷衍文字同樣廉價。

激昂并不總是感人的和有意義的。人們會記得魯迅筆下的那個“紅眼睛阿義”，那是一個愚昧而沖動的角色。據說這個人還有一身好拳腳，對夏瑜這樣的革命青年既不能理解也不能容忍，當時就施展了一番。魯迅創造這個角色之絕妙，在于不會輕易過時，總是呈現出很強的當代性。我們的一部分“文學"用了很大篇幅，許多時候歌頌的就是類似”紅眼睛阿義”這樣的人物。”阿義”們在墮落的物質主義時代已經走到極致，并在娛樂至死的時代扮演起正面的角色。以這樣的人物為寫作對象是卑微而屈辱的。當代文學正面臨著一次新的上路，第一步是將門窗打開一道縫隙，呼吸一口田野上吹來的新風。

說到西方的流浪文學，人們會記起凱魯亞克的《在路上》，它已經是國內年輕人口中的一部經典。談到文學描述的流浪和出走，一定會談到那個不安的美國青年凱魯亞克。這個滿不在乎、滿口粗話、痞氣十足的后工業化時代的都市青年，成了一部分跌跌撞撞進入現代的東方人的偶像，他的寫作方式甚至是學習創作的入門課程。那個大大咧咧的年輕人松松垮垮的腰帶都讓人著迷。都知道他不是規規矩矩的好青年，一路上并沒干多少好事，但依然向往和模仿。因為這是一部驚世駭俗的作品，是那個時期及后來很長時間被人談論的生猛之作。書中有一些名言，如：“我還年輕，我渴望上路，帶著最初的激情，追尋著最初的夢想，感受著最初的體驗，我們上路吧。”

這樣的率性，一掃幾個世紀以來歐洲洛可可藝術的纖弱和精巧，讓文學變得粗野奔放、不拘小節，讓青春折騰起來，讓夢想試試運氣。洛可可藝術具有裝飾性，它的繁瑣典雅和貴族的奢靡連在一起，從根本上講并不屬于勞動階層。在資產階級的夢想實現之前，人們的生活其實并不幸福，一切都在路上，在折騰中。中產階級的安逸支持下的藝術，影響了很長一個時期的繪畫、文學、戲劇、建筑。美國是一個嶄新的移民國家，它在藝術上長期沿襲歐洲的傳統，漸漸也讓人煩膩了。這與生活中許諾的不兌現合在一起，到了唾棄的時候。而凱魯亞克的《在路上》，就將那樣一種藝術和精神的均勢給打破了。這好比一場現代搖滾演出，粗野卻也生命力十足，吸引了美國年輕人的目光。很久之后，居然還能在古老的中國回響。

美國當時的本土文學影響深遠，包括日本、韓國和較早開放的東亞其他地區，甚至更遠一些的非洲小說，都有人模仿了《在路上》《裸體午餐》《嚎叫》《祈禱》這樣的寫作，而且有的更放肆、更大膽。然而它們當中的一大部分都缺少那種獨特的生命品質。形式上的模仿可以走遠，但是內在的原生力量，那種對當年美國社會最大公約數的精神狀態和意識形態的沖決力，卻很難覓得。跟隨它的作品更多地在形式上打轉，或在一個貌似熟悉的地方急急奔走，實際上是無法“上路”的。這樣做的結果除了在精神上的進一步頹喪，并沒有帶來好的結局。剛健的生命、成長的生命，反而讓位于頹廢和欲望主義、玩世不恭與油嘴滑舌。沒有現代青年的焦渴和痛苦，沒有生氣勃勃的生長，遠行不過是懶惰的借口。經過了這輪沮喪的嘗試，他們更快地投入和加入后工業時代的物質主義、欲望主義的潮流。人們最終發現，他們所嘲弄的恰恰是這個時代里所剩無幾的勇氣、同情心，勤勞和憐惜等最珍貴的東西。

一個時期的模仿者的確發生了本末倒置的現象，甚至走入了悲劇。因為他們沒有模仿的對象所立足的土地，更沒有他們的經歷。比如一戰以后的那批協約國的年輕人，一群朝氣勃發的青春面孔，打量自己的家園，發現不惜流血為之而戰的這片土地，與理想和期待中的差距是那么大。他們在熱望和等待中失去了最寶貴的時間和健康的身體，等來的是混亂的城市和令人厭惡的老舊生活。這里沒有年輕人的位置，一切都無從談起。他們在精神上是非常苦悶的，即將丟失青春，卻仍舊看不到出路。這樣一批人先后離開，其中一批去了巴黎，他們是一些無所事事者——畫家、文學家、表演藝術家。他們在那里租船屋、狹小的閣樓，過著清苦的生活，思考和摸索，試圖找到改變命運的方法。藝術家們尋找新的出路，想在歐洲藝術傳統里發現和學習，著迷于當時的藝術中心興起的新的藝術流派，參加到全新的藝術實驗中來。

他們來自北美新大陸，在繼承和學習歐洲藝術傳統的同時，醞釀著一次反叛與創新。然而這對于歐洲藝術龐大的體量而言，在數量上是微乎其微的。打破這個傳統的有兩類人，一是從各地匯集到歐洲的一些藝術家，再就是早就感到厭煩的歐洲本土的革新派。他們走到了一起，集聚起一股力量，比如畫家畢加索和勃拉克那一些藝術家，都應該是這個陣營里的人。他們看到并參與了歐洲文化的蛻變，保持了上升時期的蓬勃沖力，顯示出空前的銳利和生氣。繪畫藝術只是其中的一個支脈，一些小說家特別是詩人，也像畫家們一樣活躍。

凱魯亞克、威廉。伯羅斯、艾倫。金斯堡比他們稍晚一點，走得更遠也更放肆，卻是那些人的繼承者，一個絕望時代的代表。他們帶著新的基因，混合以頹喪、不屈和冒險精神，開著一輛隨時可以扔掉的破車搖搖晃晃上路了。凱魯亞克的這部有點瘋狂的文學書寫，開始是打印在一條長長的卷狀紙上。沒完沒了沒日沒夜地打字，常常處于瘋癲狀態，卷紙上滿是囈語和醉語，是天才和小丑的混合文體。一種新的格調正在生成，嚎叫和垮掉，壞青年，不可復制的標本和榜樣，時代的新病毒，就這樣面世了。后來的情況我們都知道了，混亂而松弛的《在路上》雖然并未成為真正意義上的文學杰作，但在美國新文學史上仍占有重要地位，在歐洲和東方影響都很大。

這部垮掉派的代表作盡管對中國影響晚一點，還需要等到“改革開放"之后，隨著中文譯本的出現，年輕人開始閱讀。還有其他類似的一些文學和藝術作品，如金斯堡的詩，也都陸續出現在改革開放后的中國。這種文學和精神的病菌擴散得比想象的還要快，幾乎在一夜之間不聲不響地占據了私聊的話語空間。一批赤腳文青出現在街頭，但命運似乎沒有當年的赤腳醫生那樣好，得不到廟堂的鼓勵，只受到側目。這種效果也許更好，是新的藝術最好的出生方式。果然，連邊遠小城也有人追隨他們，涌動著凱魯亞克式的上路沖動。沖動有了，到哪里去則是另一個問題，一旦踏上新的旅途，走了一會兒也就四散而去了。這種交錯混亂一直延續了很長時間，至今余波仍在。本土傳統，切近的和遙遠的，古典主義和我們這里特有的“現代派"，都擁擠在不太寬敞的二十一世紀的街區上。

本土經驗、民族性格，這一切都是無法超越的。從農業社會到工業時代、后工業時代，如果存在未能連續的空白和跳脫，就會呈現奇特的錯位感。許多社會問題，物質與精神的特異性，決定了一種藝術不能落地的懸空感。急躁地移植《在路上》，以及金斯堡式的嚎叫、沖決和反叛，就顯出了貧瘠和蒼白。盡管從語氣上做到了惟妙惟肖，但因為缺乏中氣，從高調往下滑落的時候很快出現破音。這是非常遺憾的。

畢加索、海明威、米勒和菲茨杰拉德，都大致被算作“迷惘的一代"，是這當中比較典型的代表人物。他們懷疑自己在生活中的位置，也懷疑生活本身，因而陷入了“迷惘”。盡管海明威本人對這個命名并不滿意，甚至有些輕蔑，但人們還是表示認可。文學史家總是圖個方便，找不到更好的命名，也只能這樣用了。反正他們出走了，離開了母語，離開了土地，不管主動或被動，終究是做出了選擇。他們的藝術獨辟蹊徑，自成一格，而且很難在同一向度上被超越。這就是出走和流浪的收獲，從那時到現在，都是被一再證明了的。可見出走總有代價，但也有不菲的收獲。

印裔作家奈保爾寫出“印度三部曲"和其他小說;拉什迪出生于印度，后來到了英國，因為歌頌撒旦而觸犯伊朗，不得不逃避。這兩位都帶著古老文明的印記，在歐洲取得了成就。他們身上發生的超越是不同的，同樣是印度血統，奈保爾好像比拉什迪更內在，給人的閱讀體驗也更加瓷實，語言意象和思維更綿密。拉什迪在題材和觀念上十分靈動，動作幅度很大，是頗具挑戰性的選擇，成為移民作家中引人注目的一位。

略薩和馬爾克斯這兩位杰出的拉丁美洲作家同樣離開家鄉，遠赴歐洲，到西方文化藝術的中心浸泡多年。略薩出走更早，四十多歲就具有世界影響，當過國際筆會主席，較之馬爾克斯成名更早。馬爾克斯和略薩的區別很大，但他們都有拉美大陸的野性，有讓歐洲人驚嘆的生活內容，并勇于在形式上作出革新和創造。馬爾克斯的內在力道更大，有密致超絕的細節和奇異的想象，令人入迷。略薩在題材和形式上更為大膽潑辣，色彩斑斕，令人有一種眼花繚亂之感，他的《綠房子》《胡利婭姨媽與作家》等作品，都是聰明與妙設的典型，與馬爾克斯不同，他的文字也許經不起反復閱讀。同時看兩位來自同一地區、有相似經歷、在某些方面非常接近的作家，會發現許多妙趣。我們可以思考他們的異同、各自的實踐得失、對當代文學和本土寫作的啟示。

略薩的寫作技巧被稱為“結構現實主義”，強調結構上的創新。他能夠做到不同時空的穿插自如，多重內容揉合一體，并有一種縝密感，并不渙散。這一點《綠房子》做得最好。然而形式創新也有一種危險，讀者一旦意識到這種方法成為一種模式和定式的時候，形式的意義也就淡化或走向了反面。創新變成了老舊和成規之后，讀者要求的就是內容上的硬通貨，是更持久的東西。如人物、語言、細節，以及洞見和發現，對人生經驗的拓展和延長等。就譯本所見到的，深思與縝密、異質與奇幻，略薩遜色于馬爾克斯。所以后者的影響力更持久也更內在。但是略薩在文學理論方面的造詣，議論之優異，常常讓人嘆為觀止。

從本土出走的作家，他們對原來的文化一定會發生反思，視野和參照也就顯然不同了。但并不是人人都能通過出走抵達新的高度，這是另一回事。對一般的作家而言，體驗不同的環境是至關重要的;但對另一些作家而言，也可能越走越壞。有的人需要滿世界跑，越跑越開闊，思路越靈活，越能煥發出個人的想象力和創造力。但也的確有一部分人需要固守土地，以便更深地扎根，從這土地中吸取營養，在恒常古老的天地里放飛自己的靈魂。比如福克納的行走就不多，一生寫了近二十部長篇，好像特別依賴那片“土地”。可見情況是復雜的，總是因人而異。

寫作《湯姆·索亞歷險記》《哈克貝利·費恩》的馬克.吐溫，是一個步履不停的人，他常去海外周游，即便在美國國內也南北顛簸，各處旅行和演講。他筆下的人物也不能安分，絕對是野性的。許多西方文學杰作都涉及流浪的內容，流浪的氣息揮之不去，這是一種很長的傳統。談到這些，忘不了哈克貝利。費恩出走時坐的竹筏，忘不了堂。吉訶德騎的瘦馬，“竹筏與瘦馬”，這在西方文學中成為重要的道具和象征，它們意味著游走、遠方和上路。

從某種意義上來說，文學即是人的“一路所聞”。具體到一部作品，有的內容可能只涉及幾天或幾個小時，卻凝聚了作者半生或一生的見聞，復雜的人生經歷都濃縮在方寸之中了。

俄羅斯的帕烏斯托夫斯基一直強調流浪的意義，他自己也在踐行這樣的理念。他說自己每一本書都意味著一次旅行的展開，沒有旅行就不能成文。周游一場，歸來即能成書，有時直接就是一路紀實。他的大量素材和靈感都來自旅行，以此維持整個創造生命的激活狀態。許多作家的靈感都產生在火車上、飛機上。在游走中，無限新事物刺激出無窮的新念頭，引發很多聯想，新的創作也就產生了。帕烏斯托夫斯基經常在窮鄉僻壤寫作，他的《金薔薇》是中國人熟悉的文學教科書，尤其在上世紀八十年代初，人人都讀，里面包含了許多非凡洞見。《金薔薇》中有一篇《夜行的驛車》，寫安徒生一生常在旅行之中，總是隨身帶著寫作的行頭，許多故事都產生在旅行中。他對旅行生活的描述充滿了詩意。

狄更斯一生酷愛旅行，游遍歐洲大陸，去美國時還自制了一張隨身攜帶的小桌子，在輪船上供寫作之用。毛姆足跡遍布世界，很多小說都以旅途為背景，如以南太平洋島嶼、馬來半島和中國為背景。

有一部影響廣泛的電影《走出非洲》，是一個丹麥女子在肯尼亞遼闊蠻荒的土地上掙扎生存的故事，她在那里打獵、經營莊園、遇險、婚姻破裂并失去所愛。給人的感覺是，很多時候僅僅是異域風情，就已經極具藝術價值了。遠方、新大陸、最早的見聞，這些總是寶貴的。這有點像中國歷史上的西域游歷、美國和歐洲的見聞錄，就曾經因為新鮮和稀有而頗受重視。現在從網絡上見識新事物變得十分方便，但寫作者仍然不能滿足于此，仍然還要親自到異地去。行走對于文學永遠都是重要的。

人生的單程旅行

世上不存在絕對靜止之物，從宏觀到微觀，都在不停運動之中，比如我們居住的地球，實際上也是在宇宙中不停地移動。人生并無靜止，實際上只是一次流浪或放逐。一個人從出生那一刻就開始了遠行，從某種意義上可以說是一次悲壯的行程。即使一個人有故地，有居所，有相對穩定的職業，偶然間因事從一地到另一地，生活中的空間騰挪是局部的、能夠控制和感受的，但人生旅程的真相卻并非如此。我們需要正視生命的本真，對人生單程旅行的實質有一些具體的認知。這種覺悟對于精神的成長來講非常重要。

人大部分時間渴望安定，但仍有另一種渴望，想到遠處去看一看。世界很大，人也難以一廂情愿地靜止不動，總是要自覺不自覺地移動。人的一生無論怎樣選擇，說到底都是一次單程旅行，無人能夠例外。這種認知和發現，屬于成熟的大人。人是否明白一個道理、感受一種真實，將導致看待世界的眼光不同。總體看，在文學表達上，潛在或顯現的放逐感從來都是自然和深刻的。這種感覺常常來自真實的生命體驗。只要是樸素自然的，不矯情的，就一定是有意義的。

人生是一場單程旅程，這是命運的規定。每個人自出生開始就持有一張單向里程的車票，然后上路。

人要考察自己，考察他人，考察流浪和故鄉之間的關系。通過游走尋找精神的家園，探究一個合理的、可能的歸宿。人對他鄉的好奇，對故鄉的不滿足，常常與疑問相伴，總之種種因素都會推動他的游走。中國的文學不乏描述大家族中不安出走的作品，如頗具代表性的長篇小說《家》。“出走"是一種文學題材，也是被反復書寫的主題。它的發生正是源于對故土、對原有生活的不安，以及對外部世界的好奇。出走有時，回返有時，在一個地方待過了或者失望了，還會返回故鄉。從空間意義上看一個人是“回來了”，但在精神和生理層面上，他既然經歷了那么多新事物，身心都有了多次更新，已不再是原來的自己。人不可能兩次踏進同一條河流，經歷了出走，對腳下這片土地的認識也就不同，心靈的里程已經向前延伸，生命本身也就改變了。

就文學進程來講，現代主義已經從古典主義的故園中出走，并且再也難以折返了。今天，無論是文學形式、主題、塑造人物的傾向和語言風格，統統都遠離了古典主義，那只是一片回望的“舊景”。繪畫也是如此，十九世紀之前的古典主義繪畫，大多筆觸細致，色調偏暗，內容寫實，而現代畫家下筆粗獷，色調鮮亮。將油畫按照創作時序排列在同一個展廳中，觀者便能感受到藝術的路徑、速度和怎樣變異，領會藝術如何從古典的故園里一路出走。它真的再也不能返回了。一旦走入了明媚的現代主義畫廊，便再也看不到古典主義的凝重，大多數畫面都變得明亮、鮮艷，更具刺激感。秩序經歷了打亂重組，藝術生命經歷了再次歸置，然后以全新的面貌呈現在我們面前。

文學藝術是生活在時間流水中的倒影。一些映像在波紋中起伏，宛如希望的破碎。生活并沒有像原來期待的那樣不間歇地向前，也沒有趨向完美，而是不斷遭到阻遏和破壞，甚至走向萬劫不復。現代主義藝術會表達這樣的情緒，表達蒼涼和絕望。僅僅從形式上看，這就是一次出走，繪畫和文學方面的表現都異常明顯。現代主義文學再也不復古典主義時期的沉穩，也不會像那個時期一樣奢侈地使用文字、按部就班地展開情節。古典主義的故事、人物和結構穩定而蒼老，曾經產生強大的撼動人心的力量，但以現代人的眼光去看又會覺得不耐煩。作為讀者，現代人自以為預知和通曉全部事物，不需他人絮叨，只想捕捉某種狀態，獲取一些信息作為作者，他們想抓住最想說、最急于說出的那些尖利、響亮和刺耳的語言，在最短的篇幅里解決一切，哪怕是匆匆而行。寫作變得更直接，如果不得不曲折，也屬于現代的曖昧，仍然遠離了古典主義清晰確定的元素和色調。

現代藝術在形式上無所不用其極，打碎、再打碎、審丑、荒誕、夢幻、意識流，所有的可能與元素一擁而上。繪畫藝術像畢加索后期的那種絕望和冷漠，則表現得更加直露。畢加索說：“我花了四年時間畫得像拉斐爾一樣，但用一生的時間，才能像小孩子一樣畫畫。”這里在說藝術與生命的單純關系，是很深刻的道理;還有一個原因，便是他發現了古典主義的偉大成就是難以超越的，一場重新出發在所難免。畢加索在藍色時期、粉色時期畫得是何等完美。他未成名時，在巴黎船屋中燒掉自己的畫作取暖，想盡辦法度過巴黎嚴冬，他的創造力是多么強盛。今天看來，他那個時期的作品既有古典主義的完美和力量，又有現代主義的革新和沖擊。畫馬戲團小丑，一個孩子站在大球上，那么生動傳神;畫猴子、演藝人員，從技藝到神采都登峰造極。這個時期的畢加索中氣充盈，健旺，心力集中，洋溢出極大的生命活力。

后來人們對他議論最多、最為矚目的，卻是那些“后現代”作品。變形夸張、狂躁，甚至是色情。盛名之下的畢加索不受譴責，作為一個“勝者"，好像已經不被追究。這是世人可怕的庸俗與勢利，是叢林法則在藝術領域的表現。畢加索憑借巨大的才能，利用漫長的藝術訓練形成的深厚功底、常人難匹的想象力，可以無所不至，無往不利。他隨便畫一個線條都意味著不可超越的高度和意義，最終成為無人能比的最具市場價值的現代畫家。這一切包含了多少藝術的色盲、無知、麻木和人云亦云，時間一定會給出答案。他的后現代藝術名聲是極為可疑的，雖然并非沒有價值。時代的混亂失序催生了后期的畢加索，人們錯待了一個天才的絕望和瘋狂。畢加索的局限在于永遠不可能超越自己，他的瘋狂在于自殺式的摔打和毀壞，甚至構不成一場放肆的革命。這其中凝聚的勞動遠遠不夠，它向市場和庸眾的妥協、它的沮喪和蒼白，其實同樣明顯。

文學的發展史與畢加索的藝術歷程是大致一致的。畢加索個人繼承、發展、改變、絕望、頹唐和瘋狂的歷史，恰好對應了文學藝術這一路的進程。畢加索式的作家太多了，不過不如畫家那么成功而已。美國亨利。米勒的代表作《北回歸線》，其筆法較之勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》更恣肆，出版之初除了在法國，這本書皆列入禁書行列。它是如此的放肆與無恥，欲望與惡被描繪得淋漓盡致。與《在路上》和《嚎叫》之類稍有不同，淪落到了這一步，已經沒有功勛可以建立。這只是作為污臟的肉欲表達，頹廢、放蕩和狂歡的套路，被人談論和列舉。

現代主義創作的一部分，總會突出所謂的“認識價值"，這也是被一部分人肯定和討論的依據。我們常常因為一些“認識”而非“審美”價值，對一些骯臟不堪的宣泄大加贊許。這種贊許是有快感的，是冒險和向下的快感，是開明和激進的標榜，是物質主義時代包賺不賠的一筆買賣。將“認識價值”獨立于“審美價值”，將二者分割開來，當然是荒謬的、不會成立的。以《金瓶梅》為例，它在歷史上一直都是禁書，卻被今天的一部分人釋放出來，好像歷史上的一切文明與禁忌全都大錯特錯。甚至有些論者，開始熱情洋溢地將其判為超越《紅樓夢》的“偉大杰作”。好像正因為格調低下、趣味丑濁，才要被推至這樣的位置。他們的理由是，這些作品不僅在藝術上“絕妙”，而且擁有真正的“認識價值”。

市井生活的鮮活逼真，細節的綿密與人物的生動，這樣歷數它的優長還可以有很多語言。這些自然不爭。但是他們努力強調和挖掘的不在于此，而是它的另一面：人性的糜爛。好像只有這樣的書寫才足夠無畏和真實，已近曠世之大勇。就此，在文學藝術的價值論辯中，已經將審美、教育、認識諸項功能分割開來，把所謂的“認識價值"提高到空前的地位。殊不知一部文學作品離開了其他價值，抽離出來的某種價值根本不會存在。如果能夠抽離，那么社會與歷史中發生的任何至丑至惡的事件與事物，都擁有這種“價值”。

《金瓶梅》當然有“認識”價值，正如我們生活中的所有惡性事件一樣。事實上凡是大惡，皆有大的“認識"價值，這并未妨礙我們的價值判斷。這本來不是什么問題。然而藝術評判復雜出許多，故而留下了詭辯的空間。這里其實不再是道德評價問題，也不是什么“道德理想主義”的問題，而是一個詩學問題。誰也不能把某種元素從價值體系中剝離，更不能以任何理由和口實來代替審美，因為文學藝術的價值判斷只能是一個整體。

只有一個奇特的時期才會發生如此混淆。失去坐標的評判是危險和荒謬的，它表現出人的軟弱、對惡俗的妥協和機會主義。在物質主義和娛樂至上的時代，紊亂的藝術判斷并不讓人驚訝，因為它比一般意義上的社會判斷更難。我們需要面對難以表述的復雜內容，傾聽心靈深處的各種回響。一個人要調度全部的人生經驗，綜合全部的文明修養。

論說《金瓶梅》與《紅樓夢》的文字有許多，有人認為沒有前者就沒有后者，以此證明前者的“偉大”。隨著消費社會的來臨，數字狂潮的推擁，有人對《金瓶梅》《北回歸線》這一類評價越來越高，不乏玩味和沉迷。《北回歸線》問世之初，詩人艾略特和龐德，寫《一九八四》的奧威爾和寫《劊子手之歌》的梅勒，都曾有過一些正面評價。他們是令人信任的作家，于是情況可能并不簡單。現代主義走入了自己的單程旅行，需要尋找一些極端化的榜樣，，當然不是幸事。事實上當代雅文學缺乏一條接續的鏈條，無法對接自己的傳統，這是真正令人惋惜的。

東方“現代主義”的盲目性，集中呈現的后工業時代的頹廢，實際上與西方的厭倦無關，因為無論在文化傳統還是物質和精神層面，都較少相似的經歷。形式上的模仿未能擊中要害，只能是虛浮無力的。杰作一定是“現代”和“先鋒”的，這不可能有什么例外，但絕非是一次簡單的移植。真正意義上的“現代”是從本土和傳統出發的一次遠行，是可以追溯故地和淵源的長旅。它回不到原來，只能一直走下去，終其一生。

從這樣的意義上講，原地踏步的“鄉土小說"同樣很難成立，因為它沒有出走的經歷。“鄉土小說"并非不好，但在長達幾十年的時間里踞守，沒有流浪，沒有接受二十世紀的一路風雨，也就成了一個問題。語感、形式、意識、結構，還一直停留在幼稚的工具論中，是畸形、貧血和虛假的。真正的鄉土藝術一定是飽滿和質樸的，而虛假的鄉土藝術不僅吸飽了通俗元素，而且遷就了膚淺的社會功利。這種寫作說到底，與某些“現代主義"互為表里，基本上是同根同源的。

“鄉土文學"并非指鄉村題材，寫城市與知識分子也可以是這樣的文學。鄉土意識貫穿在價值觀、結構、語言、格調、韻致和整體氛圍中。一個時代的寫作者要保持生機，就要從中出走。

文學須保有尊嚴，它常常在出走之路上。一路追求的最大事物，可能就包括了尊嚴。既告別了自己的“鄉土”，又不能一頭扎入地球的另一面。有一年春天我到安徽，第一次看到了無邊的油菜花，它是那么鮮亮迷人。后來我在國外也看到了，恍惚迷離，但知道它們是不同的。天空不同，氣候不同，同行的伴侶不同，油菜花也不同。我們喜歡卡夫卡，但是否一定要變成一只大甲蟲賴在床上，需要慎重。

精神遠游的重要方式

身體的移動會帶來關注力的轉移，因為心思會隨步履遠游;而身體居家不動，思慮卻不會停止。踏上遠方的道路，一路的遭遇會迫使自己回答一些猝不及防的問題，這就是平常說的“有感而發”。與這種情形相似的大概就是閱讀了，他人的文字也能引發精神的遠游。讀書之外便是寫作，這都是精神活動。寫作和讀書彼此關聯，互相印證，彼此牽拉。可以說，閱讀是另一種旅行。

盡管如今獲得信息的方式不可勝數，但行走與否，取決于每個人的選擇。許多書本上的內容，唯有通過現實接觸才能活化，變得立體起來。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”（陸游《冬夜讀書示子聿》）讀書一旦與行走結合，心中的知識網絡便會密織起來。路上景物對思維的啟迪和開拓，不可替代。古人講讀萬卷書行萬里路，就是這個道理。我們現在講閱讀的意義，更多是從精神遠游的角度去認識。

我們經常談到的古人中，蘇東坡是旅行與閱讀并重的一個突出標本。他的游歷有自愿的也有被迫的，一生沒有停止。他在后半生不停地受皇家驅趕，有時在一個地方為官剛剛五天又要挪動，甚至走在赴任路上，新的任命就追上來了。蘇軾直到六十多歲還要不停地遷徙，這對一個老人而言真是不幸。然而他生性樂天，愛好山水，聽說某處好玩便一定要去看看。月光、竹影、水流、花香、荒寺、野地，他都能從中找出格外的情趣。名花、異人趣事、新鮮飲食，他都不想錯過。這是一個具有極大好奇心的人、多趣的人。

蘇東坡四處奔走，北至邊陲定州，向南穿過瓊州海峽流放海南儋州，還曾在西部邊境鳳翔和東部海角登州為官。在今天看來他的行跡不算出奇的僻遠，但在當年就不同了，一個人去過那么多地方簡直就是一個奇跡。最讓人驚訝的還不是身體的流浪，而是精神的遠游。他可以終日靜坐，不停地閱讀。少有比他讀書更多的人，從詩文中可見，他對經史子集的熟悉程度、記憶之深刻，真正達到了信手拈來的地步。典籍在他手中的活化轉用處處閃現，以至于同代注解者個個為難，認為要詮釋他簡直是不可能的。

“古人學問無遺力，少壯工夫老始成。”（陸游《冬夜讀書示子聿》）讀寫需要“童子功”。蘇東坡從少年時代就逐字抄寫過《漢書》，中老年再次抄寫，一生竟然抄過三遍。他有超人的記憶力和理解力，卻要下這樣的功夫，實在不可思議。他擁有最活躍最聰靈的天資，尚且如此，可能不是他太過執著，而是一般人太過輕松了。人在閱讀上如此死磕，結果也就可想而知了。他的精神遠游被標記下來，以詩，以文，以長卷，以短章，這就是我們今天看到的《蘇東坡全集》。其實還遠遠不止這些，他在實際生活中的無數勞跡，包括廟堂作為，地方事功，都屬于心力外化。凡心力都不能脫離見識、不能離開精神的蓄養。

人的精神遠游并非呆坐呆想，而要求助于閱讀，這是對他人心情的跟隨和默對。文字的大功用不僅是直接告知，而是留下許多空隙讓人用想象去填補，閱讀者越是具有豐富見識，就越是能夠想得準確和遙遠。除了閱讀，有一部分人還能再進一步，這就是寫作。用文字記下心思的活動，更有一些打算和計劃、欣悅和憂傷、發生或未發生過的事情。有些想法可以交流，有些只留給自己。這些心緒平時無跡無痕，一旦寫下來，也就存在那里了。

我遇到的好多讀者和作者，也包括自己，在記錄心情和思緒方面有許多難題不能克服。這就是平時說的寫作之難。沒有什么比心靈再難以表達了，它許多時候是難以說清的，我們不過是努力地接近它。一般來說我們總是覺得自己在文字上所見世面太少，也就更加求助于閱讀。這種方法大致是可靠的。寫下一段文字，自己認為已經寫得很好了，可是一旦讀到更好的文章，就會自愧不如。我們自以為巧妙的想法，一些事情，一些情致和人物，一些顯而易見的道理，一旦打開視野便會發現它們早就被人表達過了，而且人家做得更好。在這種境況下，最好是把無數的時間用來閱讀，這大概就是那些大讀者產生的原因。我遇到的這種讀者太多了，他們簡直無所不知。這些人當中如果有一個寫作者，那么他將是很優秀的作家。

如果在閱讀上淺嘗輒止，只顧記下自己的所見所聞和心中的想象，有一天會沮喪的。因為他發現自己常常在拙劣地重復，語言、思想、謀篇、情趣，都只在一個不大的范圍內打轉。自己的行走發生在一個小小的院落中，或者離居所幾百米。是的，那一場遠游還沒有開始，放下手頭的事情，出發吧。

我們的閱讀和寫作是難分難解的，寫作是不得已而為之，用符號標記走過的地點。精神地圖的建立，物質空間的記號，都需要坐標。人會自覺不自覺地繪制出一張地圖，上面密密麻麻，最后還畫了等高線，涂了顏色。在這幅斑斕的地圖上，他人不可能讀懂的隱秘或清晰的記錄，全都雜糅一起。一個人不知疲倦地標記，的確是重要的和不可替代的。一個寫作者回頭看自己寫下的文字，如同回溯自己的生命地圖，按住這些曲折的線條，辨認走過的道路，直到天涯海角。這幅“地圖"有物質和精神的雙重意義。它記錄了實際經歷，如同雁過留聲在精神層面，則包括了想象中的抵達、期望和幻想。

精神旅行的長度與閱讀的深度有關，也與個人記錄頻率一致。每一次深入閱讀都是與某個靈魂的相逢和對話，時而停頓和耽擱，發出一連串問詢，并不時地駐足回望。一個人能夠實際經歷的風景是有限的，要領略更多的風景也只有閱讀了。如果沒有他人的文字記錄，生活會多么寂寞。我們所傾聽的他人的講述，其豐富和深刻程度要超過自身經歷數倍，盡管二者性質不同。將閱讀放在這樣重要的位置，不過是對僅有一次的人生的最大珍惜。一個人無論精力多么充沛，壽命多么漫長，所能親歷的也就這些有限的部分。擴充生命容量的唯一方法便是閱讀。尤其是閱讀經典，它們是更堅實更緊密更深邃之物，有大貯藏大奧秘。如果與一些不同凡俗的生命擦肩而過，將是多么可惜。

閱讀的確是對生命的最大珍惜，是只賺不賠的度日之方。蘇東坡和陸游留下的文字可真多，他們無疑是大生命。索爾·貝婁是何等詭譎、奇特無測的異人。哲學家海德格爾竟然寫了幾千萬字，他的玄思和愛情一樣浪漫深長。巴爾扎克研究了很多錢的事情，他大把地使用文字，并用文字賺錢。了解他們斑駁的一生，對比我們的一生，就像蹲在河岸上看對面的房子，盯著屋頂上出神。

會閱讀的人，越是身處嘈雜的時代，越是自我封閉，有時不見客不開手機，盡可能減少雜務，騰出精力，與一些杰出的生命好好相處起來。這就如同經歷了一場偉大的友誼、深刻的交往或者一場驚心動魄的愛情。我們真的要想辦法找一段完整的時間，將自己塞進一個角落。我們不必太過匆促，不能以簡單和草率的方式度過復雜的人生，這太遺憾了。要沉浸于閱讀，就必須拒絕網絡時代的碎片化。

古今行走之大不同

人在路上的遭逢大都不是預先設定的，是不期而遇。迎面而來的一切都要或深或淺地留在心中，這些具體的感知和印證、切實的歡樂與困苦，都不是室內生活所能給予的。古人一開始只能步行，后來才有車船代步，那時人的身體與大自然有更切近更實在的關系，摩擦多，實感強，所以收獲是不同的。人有了現代交通工具，如飛機、高鐵和輪船之后，也就很少有機會體驗那種辛苦跋涉的感受了，關于行路艱難、流離輾轉的體味，只從書本上才能看到。如果不是出于具體目的，一般人是不會對大自然下一番實勘功夫的，因為這需要時間，而現代人對時間有特殊的分配方式。今天的人更愿意直取物利，為了節省時間，做任何事情都要選擇最短的路線。留下時間享樂，而到底什么才是享樂，又取決于不同的價值觀、不同的嗜好和性格。

因為價值觀的區別，我們對各種各樣的行走，比如書中所記載的這些行走，有時是極不理解的。歷史上發生的遠途奔走，不畏艱險，甚至是以命相搏的事跡，顯得多么遙遠、多么陌生，簡直近似于編造出來的神話和傳奇。這些故事好像只為了留下來供人驚嘆和講述，不可能真的發生過。但它們全是真的，因為那些記述是無法懷疑的。比如探險家們九死一生的極地之行，比如為了一個熱烈的想念而不惜穿越槍林彈雨。這些事件和目標很大，或者還容易理解;不好理解的是有人為了見朋友一面，為了能有一場談敘，竟然會苦苦奔走千里。

說到遠行的古人，我們會想到玄奘。他的漫漫西行后來被演繹成了小說《西游記》。還有更多往來于西域北國的人，無比艱辛或冒生命之危，有的為了求法，有的為了國事，有的說不清楚。北魏酈道元寫下《水經注》四十卷，被認為是中國游記文學的先驅，全書記述了一千多條河流，還有大量掌故和傳說遺跡等。明代徐霞客從二十二歲開始直至五十四歲離世，一生基本上是在旅行考察中度過。他留下的《徐霞客游記》據說有二百六十多萬字，今天我們看到的六十多萬字只是一個零頭。威尼斯商人馬可·波羅十七歲來到了元代都城，在中國游歷近二十年，寫出了《馬可·波羅游記》。

中外這一類觸目的行跡，近一點有契訶夫的薩哈林之旅，馬克的黑龍江流域勘察，還有達爾文登上貝克爾艦，阿蒙森南極探險，數不勝數。這些人物身上有著令人震撼的勇氣，個個都是大行動者，身與心的生猛讓他們不再猶豫，一氣呵成。這是一個人對未知的探索，想見證和考察，想對這個世界推敲一番，留下自己的意見，并認為這些意見十分重要。極其看重自己的意見并付諸行動的人，都是堅強執拗的人，這樣的人有一股很高的心氣，把非物質的精神與意義看得高于一切。這樣行走的動力與物質主義激勵之下的拼搏相比，不知要大多少倍。其實人與動物最深刻的區別，不過是對真理追求的意志力，是一種精神力量。

不同時代的遠行由于方式不同、花費的成本不同，目的與結果也大為不同。流浪與旅行，探求與投奔，流亡與遷移，同樣是在路上，內容和性質的差異又該多么大。有一些行走半是探索半是觀賞，還有一些人在路上，開始是信心滿滿的追逐，最后卻變成了辛苦的游蕩。無家可歸者、風餐露宿者、逃亡者，都是我們能夠想象的最不幸的人，旅途上有各種各樣的艱辛在等待他們。這些人形形色色不一而足，有一點是相同的，就是都在路上，都在移動，都沒有一個長期固定的居所。他們分別在路上享受，在路上奢華，在路上哭泣，或在路上瑟瑟發抖，痛不欲生。旅途上倒下的人太多了，他們統稱為“路倒”。

前邊說過的蘇東坡是一個少年得志的罕見人物，也是一個高官，最初上路是因為發達，因為榮耀，后來卻一度變成了被皇家驅趕的喪家之犬，十分狼狽。他大半生都在路上，名義上是一個赴任的官員，實際上是在催命般的轉任和放逐中流轉、漂泊。他在經受顛簸折磨的同時也領受了旅途上的快樂，只不過越到后來快樂越少，最后死在了從南海北歸的半途。今天的行旅方便了許多，不必像蘇東坡一樣在車馬舟船上轉折。當時坐船就算最舒服的了，戴罪之身在流放途中不能坐船，如年老多病的蘇東坡為了能改走一段水路，還要專門乞請皇帝的恩準。

人與道路的關系是人生大事，這其中發生的任何一點改變都關乎到人的心靈，其中有一些變化是讓人始料不及的。比如交通工具的便利，一再提高的速度，從甲地到乙地所需要的時間和方式，竟然會引起生命的變異。這變異也將引起整個世界的改變，因為維系人類社會的情感結構發生了變化。一段路程、一個消息，它們與時間的關系已經發生了翻天覆地的變化。一千年或幾百年，從歷史刻度看不過是一瞬，可是人類對速度的追求卻取得了驚人的進步。即便是工業時代的輪渡，從亞洲到歐洲也需要幾個月的時間，而今只不過幾小時。一封信函從地球的一面到另一面，今天只需光標一點。

速度的貪求是無止境的。所謂的進步主要指提速，它幾乎決定一切，快的被更快的戰勝，所以現代人只有更快，沒有最快。但是什么會被慢的戰勝，會有相反的道理？我們知道，因為匆忙，很多事情被辦砸了;因為過于追求速度，讓我們鑄成了追悔莫及的大錯。我們終于知道：一個正確的方向比速度更重要。人的道德感、理性深度，都需要與速度相匹配，一旦失去了這種平衡，就會出現災難性的結局。我們不得不向自己發出呼喚：慢一些、再慢一些吧，請給我們一點時間。可怕的是時間根本不等人，它飛馳而去，奔向一個目的地，不論前面是光明或黑暗、生存或死亡。時間讓我們害怕了。

除了如上的一些憂慮，我們發現更令人悲哀的是，時間讓我們在許多方面，比如說最致命的道德品質方面，變得更加復雜難測了。道德是時代的，它隨時間而變化，不過有一些元素是永恒的。比如愛和懷念，比如真誠，比如認真和質樸，類似許多。我們發現飛快的速度讓一顆心變得麻木，常常連死亡都不能使人動容。不是我們變得無情無義，而是情感消耗太多，已經快要流失凈盡。人與人相會太易，分別也就不難。

世上的一條條道路還在，怎么走則是另一回事兒。現代人更急切，更貪婪，他們要以更快的速度追求物質，追求享受，也更難以專注和耐心。速度的催逼之下，人也更加想得開，更加懂得利益的互換和對接。如果今天做一下速度與倫理關系的研究，大概會是一門沉重的學問。現代交通工具的便利化，信息高速公路的建成，人們考慮問題的方式和角度發生了根本性的變化，原有的道德倫理需要重新打量和界定。

在古代，要見到千里之外的一位朋友是一件大事。道路坎坷，行走緩慢，一路上要不斷地改乘，旱路水路交替，翻山越嶺輾轉。經過這樣一番苦程才能見到好友，友誼的分量也就自然不同。兩個人有多少話要說，這番話的代價也太大了，所以才要句句珍惜，要與之交心。王昌齡的“憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長”，王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，李白的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，杜甫的“今夕復何夕，共此燈燭光"，蘇東坡的“但愿人長久，千里共嬋娟”，表達的都是心中的戀惜和不舍，是別離的傷感。有萬水千山的阻隔，哪里有說走就走的便利。那時候僅僅是行旅的艱難，就避免了許多現代的輕率。

現在人們熟悉的是這樣的場景：兩個相隔千里的朋友相見，從微笑握手到分手，十分輕松，就像什么都沒有發生。相見時易別更易，再親密的朋友也不過如此。回想上個世紀八十年代的筆會，那時候難得相見的朋友聚在一起，都舍不得獨處，通常要圍坐一起談個不休;沖途聽說誰要先走，實在是難以割舍。現在開類似的會議，大都是各自關在自己房間里，吃飯的時候發現少了幾個人，才知道他們早走了。

頻繁的信息打擾、現代科技壓縮的時空，使人類倫理發生了深刻的改變。如此下來，人類將更有希望還是相反？見惡不惡、見善不善的麻木感十分普遍，最后只有一種可能，就是一起跌落混亂污濁的深淵。到那時候，也許才會讓我們猛醒，但一切都來不及了。速度影響了人類的價值判斷，這真是始料未及。關于道德的基本標準一旦發生變化，世界即發生巨變。我們在應對災難，對待弱者和強者、真理和藝術的時候，會變得輕浮，甚至寡廉鮮恥。

那么，今天的人可否依靠“復古”的方式找回一點情感？于是就出現了現代的徒步旅行者，或騎著自行車去西藏，或溯源而上走黃河。這是一些個案，他們希望以身體的實踐，重塑不可替代的記憶和感受。我曾不止一次建議年輕人利用假期去山區考察，聽人講述，用眼睛和筆去記錄，固執地認定行走的意義。盡管今天可以通過多媒體便利地“看到”和“知道”，但這些風物人事與自己是沒有多少關系的。要一步一步走，一個一個看，富裕之地和貧窮之地、幸運者和傷痛者，都要看。即使在富裕地區也會發現家徒四壁的人，他們的整個家當就是一個破柜子、一個糧囤子、一小堆地瓜。

古典主義和現代主義時期，行走方式上存在根本的差異。今天浮光掠影所導致的破碎印象顯然更多，速度讓印象破碎。導致有這么多的變形以及幻覺，荒誕以及怪異。對比現代的畸形和扭曲，古典主義是確鑿的、肯定的、堅實的，也是有力的和積極的。古典藝術的產生需要一個人立定、專注，身心不再飄忽。如果人類總是處于腳不沾地的轉移中，那么視野里就不僅是稀薄和淡漠，而是拉扯和變形，是一些重要描述對象全部或部分的喪失。這里不是否定現代主義藝術，而是指出時代與藝術的變異及其得失。杜甫式的融情于景、托物詠志，契訶夫和屠格涅夫式的景物描寫，再也難以出現。人們舍不得時間感受景物，感受空氣和溫度，細看樹葉的形狀，看它在風里搖動的樣子。托爾斯泰所看到的景物不僅是準確細致，更在于一個生命對它們滿溢的感激之情。一個人那樣看待高加索夜晚的月下山峰，山的輪廓，那樣捕捉天籟之音，也只有發生在那樣的時空之中。有人評價《復活》是一部主題先行的作品，有太多的宗教宣諭。然而我們除了傾聽這不顧一切的忘情述說，還會記得聶赫留朵夫和瑪絲洛娃在月下的追逐、新鮮麥草的氣味、麥草劃過身體發出的嚓嚓聲。這一切直到閱讀幾十年后還是記憶猶新。如此深刻的共鳴和記憶，只會發生在最高級的文學中。

當代文學與速度是繞不過的命題。蘇東坡“共嬋娟”的繾綣、清美、祝禱的深情，今天無論如何都難以尋覓了。現代人不會像蘇軾一樣享受林中月影，不會于竹葉篩下的斑點之間寄托情懷。有人說這是他心情的閑適和清幽，可這是在他剛剛從死亡的陰影里走出、在初踏黃州的夜晚發生的事情。

現代人行路，只需一夢醒來，就可以穿越從亞洲到美洲那樣的遠程。我們固然要享用現代的便利，只是要警惕這其中的變質和墮落。

一些流亡的作家

古今中外，有許多作家因為種種原因不得不出門，遠離安居的生活。屈原、李白、杜甫、韓愈、劉禹錫、李商隱、蘇東坡、陸游、辛棄疾、荷馬、雨果、蘭波、米沃什、黑塞、茨威格、索爾仁尼琴，這個名單可以列得很長。一般來說，這種生活更多是因為迫不得已。有主動和被動的流放，一些人會把追求真理當成一生最大、最終的歸宿。

流亡是一種生命現象，一種生命需求，關鍵在于如何理解和思考流亡的意義。但流亡不是一種資本，要能夠質樸地對待這種遷移，要誠實，對自己對他人都一樣。做到這一點并不容易。像吉普賽人、猶太人，都來自流放和流浪的民族。這些群落中產生了許多很了不起的人，對人類的生存發展作出了重大貢獻。

屈原算得上是一位流亡作家，蘇東坡和李白也是這樣。他們的行走與詩歌的關系都非常緊密，甚至可以說沒有這種特別的生活方式，也就沒有了他們的大部分吟唱。在安史之亂的奔竄中，杜甫差點死去，從西部一路流離，奔往河南，這在他的詩中留下了濃重的痕跡，并深刻地影響了他的人生和寫作。杜甫實在走得疲憊，幾次要安靜下來，好不容易才有了幾年草堂生活。李商隱為生計所迫，從少年時代就在天南地北奔波，直到去世的前一年才回到家鄉河南。李白也是一樣，王維和白居易更是如此。白居易五十八歲結束宦游，直到七十五歲離世，吏隱于洛陽：“不如作中隱，隱在留司官。”（白居易《中隱》）“驛吏引藤輿，家僮開竹扉。往時多暫住，今日是長歸。”（白居易《歸履道宅》）

不少大作家一生沒有安居，原因多種多樣。看看中國古代詩人、文學家的大事年譜，會發現這些人大多少有安寧。像李清照、陸游、辛棄疾這些著名詞人，一生都是大騰挪大開合，就像他們的手筆一樣。李清照幼年在濟南，青年在開封，婚后在青州，因為戰亂輾轉南方，再嫁。辛棄疾也是濟南人，當時北方淪為金國統治，他起兵抗金，南渡歸宋，最后死在南方。陸游生于北宋滅亡之際，隨父輩從京城汴梁逃回故鄉紹興，一生懷有恢復中原的壯志，宦游四方，臨終之時留下絕筆《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。”讀他們的作品，將其中的思想軌跡和一生流離的痕跡兩相對照，會獲得無窮的人生滋味。

雨果在英屬澤西島上的杰作也與他的流亡生活分不開。一個人在路上的述說，會有強烈的動感，有一種遠距離打量的清晰，有一路印證的理性關照。特別是這其中的“動感”，是生命激活狀態下的呈現，實在太重要了。沒有動感的文學是呆板的，僅從這一點，我們就會感受他們的不同。我們太熟悉刻板無趣的、視野褊狹的文字，這樣的文字往往與世俗功利的狹隘連在一起。人死死守住眼前的一塊地盤，專注局部利益，目不轉睛，直至終老。這種生活會產生一種依賴，然后習慣和接受，心理上失去其他需求，再也不想挪窩。盯緊眼前這一畝三分地，精神和肉體也就不太可能流浪。

二十世紀，世界發生了空前的文人流亡浪潮。二戰前后流亡國外的有茨威格和聶魯達，蘇聯與其他東歐國家也先后有一批人出走，包括納博科夫、索爾仁尼琴、布羅茨基、別爾嘉耶夫、茨維塔耶娃等等。作家們雖然背井離鄉，但是對祖國的關注始終沒有中斷。特別是波蘭的米沃什，始終能夠持守獨立的人格。一般來說一個人被迫去了遠處，難免引發深深的悲傷。所以自立獨守的氣質本身也就格外動人。流浪和流亡的性質大同小異，但自我認知上絕不能有情感的夸張。

這種“為賦新詞強說愁”的傷感，并不獨屬少年。這樣的情感夸張，在當代游走中也會發生。有時難免從社會層面、物質層面、感受層面，尤其是心理和精神上，做出極端化的表述。屈原、李白、杜甫、陀思妥耶夫斯基、雨果、聶魯達、馬爾克斯、科塔薩爾、米沃什、米蘭。昆德拉、海明威、尤瑟納爾，這些古今中外的流亡者，他們在尋求，也在忍受、反省和書寫。這跟一些地方性很強的作家有什么不同？比較后會發現，所有的杰出者，都需要質樸、誠懇和真實。那些沒有流亡的人，會有另一種相依和廝守的本土美，像陶淵明、福克納、哈代和漢姆生一類，就是這樣。

如果把流亡遷徙和博聞多見的世界主義者看成最重要的，甚至是唯一的方式和道路，那也是一種淺薄。在二十世紀八十年代初，海外見聞本身就能在讀者中產生很大的吸引。在一次筆會上，一位作家不斷地講述自己在外國輪船上的經歷，常說的一句話就是：“我吻過西班牙女郎。”這讓大家無言，好像有一種挫傷感。重要的還是寫出好的作品，哪怕展示異域風情也好。一路見聞對寫作來說，只是諸多條件之一。

極少數天才不需要旅行

有極少數天才不需要旅行。有一句老話說：“秀才不出門，便知天下事。”可見足不出戶而廣知天下的人很多，像康德、梭羅就是這樣的人。梭羅嘲笑旅行，但為考察之故，去過一些較近的地方，并到過加拿大。詩人狄金森幾乎閉門不出，去世之后，人們從她的詩稿中發現，她幾乎什么都懂，簡直是一個全才。康德在那個小鎮上安居靜思，除了散步基本上不出門，但我們讀他的哲學著作便知，他對世上萬事萬物及形而上的思索，不僅毫無閉塞，而且還無所不知無所不曉，真是一個洞悉一切的天才。

天地無處不在，永恒的啟示也就無處不在，大天才對永恒擁有超越時空的覺悟力。這些人的身體并不流浪，卻是一個精神的大流浪者。他們具有特別的、超越而強大的領悟力，一般人既不具備也不可學習。對大多數人而言，增加見聞的辦法不外乎多走多看、多問多思。

這些出現在現代主義前期的天才，足不出戶卻無所不曉，實在是特異的生命現象。到了后現代，因為信息渠道的多樣性，許多時候不是知道得太少，而是被滿滿塞入的消息所煩擾，一個人要不出門而知天下事似乎很容易辦到。不過事務纏身，交通便利，現代人不可能不出門，而是要經常出門。相反的是，現在要找一個一生固守在小鎮上、村莊里，或一座城市的人，恐怕是極不容易了。盡管如此，人生類型古往今來還是一樣的，可以說現代也仍然有這樣的大天才，他們不出門也能知道很多、知道一切。

我遇到一個詩人，腿腳不便，所謂的“不良于行”。他的旅行當然不易，幾乎不太出門，但讀他的詩，會覺得這個人什么都知道，比到處走的人傳達的新鮮事物還要多出幾倍。那時可不是現在的網絡時代。他有超強的悟性，什么都懂，那些南來北往東奔西走各處旅行的人，都樂于聽他談話。聽他談人生、談對事物的一些看法、對世界的觀察，會覺得他的見識無人能比。相反的是，有些天天在外面奔跑的人，因為接受力和感悟力差，行遍天下依然閉塞，看不懂也聽不明。人的差異真大。

還有一些隱士，半生都是“巖穴之士”。這樣的人中國古代就有，膠萊河以東的半島上至今仍能看到高士們留下的巖洞。他們在洞中靜坐，一坐就是半輩子。這種靜默產生了覺悟，留下了著作，記錄了獨到的認識，信息量巨大。奇怪的是人有時候的確需要封閉起來，這樣才能有更多的知曉。可見并不是游蕩就好，也不是看誰走得更偏更遠。悟想的力量有時真的要來自封閉。如德國哲學家海德格爾，這是個見過大世面的學者，在希特勒時期還一度掌握重要的文化權力。海德格爾到了八十多歲的時候，要找個地方封閉起來，因為他覺得有許多重要的事情，得獨自安靜地想一下了。這算是繁華落盡以后的事，他在山林里找了一座小石頭房子住下了。我去看過這座小房子，它小到只能住一個人。當地人介紹說，當年石屋附近的村民見他很久沒有出門，懷疑是不是死掉了？兩個老太婆悄悄靠近石屋，從窗戶上一看，見那個老頭兒仍在里面獨坐。

普魯斯特寫《追憶似水年華》的時候，要將房間的窗戶全部堵上，墻壁裝了隔音的軟木，只為了營建安靜和孤獨的氛圍，靜靜地回憶。

許多人的自我封閉是為了求知，而不是為了無知。現代人對信息有一種可怕的迷信，唯恐遺漏了重要消息。其實一個人時時都在奇跡中，面對山脈、樹林，星月、大水、動物，需要問的永遠是心靈的包容力和感受力夠不夠。天才與一般人的區別就在這里。一個人真的面對樹木、大海、星空，看到一棵樹，涌起感動之情，突然哭了，可能并不是精神有問題，而是其他。他哭泣，因為聽到了永恒的鳴奏，而我們沒有。

現代人懶于實勘，所以才對虛擬信息過度依賴。現代人對于永恒啟示的漠然，即表現在嚴重缺乏獨處的能力。獨處作為人的一種能力，它并不比行走更容易獲得。少數的天才必然具備這種能力，那看似沒有來由的哭泣，便是發源于豐富的感情之中，發生在超驗的聆聽之中。

我們是喜靜的民族

中國漢民族屬于農業文明，總的來看習慣于安居，是一個喜靜的民族。孔子說“父母在，不遠游”，但他自己卻是一位漫游者，當然那時父母都不在了。我們也說“讀萬卷書，行萬里路”，民間還說“人挪活，樹挪死”。關于行走之益，雖有一些理性的思考，但能否嘗試和實踐則是另一回事。歷史上的大詩人，很多是無法安居樂業的人，一輩子總是東跑西顛。這通常被視為苦難。西方是馬背上的民族，和漢族民族的明顯區別，就在于天然的流徙性格。漢民族樂于建立田園，不太愿意向外擴張，所以很少有侵犯性。

漢民族特別適合生長山水詩人，也容易產生老莊的信徒，而不太有堂。吉訶德式的沖動人物。漢民族具有馬背性格的人不多，古代齊國人在精神氣質上雖有不同，也不屬于游牧民族。齊國腹地深入大海之中，地處海角，是邊地夷人后裔。膠萊河以東的半島地區有一部分人，可能是血脈的關系，看上去眼神別是一路。曾有一位作家，個子矮小，卻有一副犀利的眼神，有人開玩笑說他可能是金兀術的后代。金兀術是女真族人，少數后人遷徙海角未得回返。金兀術在民間演繹中是反面角色，上了戲臺就是兩條野獸尾巴掛在身上，其實他是有大能的人。

東部半島多是東夷后代，祖先就在海邊漁獵，經受大風大浪。齊國人是東部異類，文化與中原地區大為不同。這里在戰國時期就極不安分，冒險精神代代不絕，大概是血脈所決定。古齊國人最能開拓，他們兩千多年前有船隊去海外，近代則開發了東北，并南下江浙一帶。二十世紀五十年代，上海的管理者有很大一部分半島人士。傳統記載中，農耕民族只有受到逼迫才會游走，比如貧困和戰亂引起的流浪。

《九月寓言》寫到一個小村整體流浪遠鄉，到了海邊再也無法往前，就說“停吧”。有人從諧音中讀出了“鋌鲅”二字，那是一種令人畏懼的毒魚。這是一場古怪的遷徙，也是一場命運悲劇。

書中寫到的小村人真的走了一千多里，流浪到海邊，然后定居下來。那個只有二十多戶的村子，懷念祖輩傳下的煎餅，就派出一個人徒步跋涉，翻山越嶺，從千里之外背回一個鏊子。這個人就像圣徒一般。

千里背鏊子的人叫金祥，生活中真有其人。

對中國人而言，安居真是一件大事。動蕩的生活，在許多時候是極大的傷害，對于一個農耕民族來說，流浪是不可接受的。我們一旦放逐他鄉，就會日夜思念故土。

討論：

流浪與失群/文學的被放逐/絕非一走了之

今天說的流浪，也可以叫行走。不管出于自愿或被迫，人在路上都會回答心中的一些好奇，有一些發現。對永恒和未知的發現，對無限的向往，所以流浪與行走是沒有盡頭的。

任何流浪的意義，最終都需要歸結到心靈，最后一定是這個歸宿和目的。古典意義上的行走在今天有兩個方面被改變：一是代步工具改變，上路不難，觀念和感受也就不同。看起來現代人走得更遠，實際上卻是浮光掠影，印象碎片化了。二是現代人精神遠游的能力較差，表面上看知道得越來越多，信息擁堵，卻難以引起深長的思索，沒有個人沉湎的空間。

流浪是一次出走，有時也是一次放縱，其意義不僅就自然環境而言，也是對群體和個體關系而言。一個人告別了原來的群體，卻很難歸于其他群體，這樣的“出走”似乎才是徹底的。這樣的一生是孤獨的。有一部分人在群體中艱難生存，有強大的被壓迫感與被排斥感，最終投向了新的群體;或者不被接納，發生了新的沖突，然后又一次出走。

一個卓越的人，受到放逐的可能性極大。而一個真正意義上的漫游者、杰出的人、堅守自我的人、追求真理的人，一旦離開某個群體，并非意味著一定要歸附另一個群體。這里我們想起了索爾仁尼琴，出走之后，另一個群體很快也不喜歡他了，他不得不再次出走。后來的俄羅斯歡迎這位流亡者，他坐上火車穿過西伯利亞，很像當年高爾基的歸來。可是讓他大為失望的是，這仍然不是理想的家園。有人代表國家向他頒發勛章，他拒絕說：“這不是我心中的俄羅斯，我不能接受一個破敗、衰落的祖國給予的榮譽。”他再次選擇了孤獨。

米沃什也是如此。他不是簡單地從一個群體到另一個群體。米蘭。昆德拉《生命中不能承受之輕》中有一個重要的情節一群人擬定了一份宣言請主人公簽字，他卻發現宣言的部分內容非己所愿，因而拒絕。

無論被迫還是自愿，出走仍然要保持強大的自我性。滿足于“做硬幣的另一面”似乎容易，而要“做另一枚硬幣"卻是困難的。出走并不像想象的那樣容易，因為一路上隨處都有考驗，絕非一走了之。

安居與流浪各有利弊/流放和奔走的本質

僅就寫作而言，安居者也可以留下豐厚的著作，一生主要生活在一個地方，體會和見識卻不一定是狹隘的。比如上面談到的康德與狄金森這一類人。我們也看到大量流浪遷移者寫出的杰作，這些人的足跡踏遍廣大土地，見到了不同的景致和人，經歷了更多的事。但他們還需要飽讀，在精神與肉體兩個方面都要發生遠游。這樣的人很多。出走也具有兩面性，不只是良性的。一個寫作者假如生活安定，也是創造的有利條件。如果把生來就喜歡安居的人拋到旅途上，這對他來說將是嚴重的傷害。不過這種傷害也有可能給他帶來更深入的認識，讓他產生強烈的詩情。康德一生住在柯尼斯堡，即現在的加里寧格勒。而海明威這樣的人，不管讓他留居古巴還是美國，都會抑制不住地到處游走，去非洲、去西班牙。兩次世界大戰他都參加了，第一次世界大戰還在上中學，就去前線開救護車。第二次世界大戰期間他陪新婚妻子瑪莎到了中國重慶，接觸過蔣介石和周恩來。這是一個不得安寧的生命，折騰的過程即成為寫作的內容。

人和人之間不能簡單地模仿，有人適合的，有人卻會視為大害。就像中醫治病一樣，需要因人而異。我們不能一味地提倡流浪，而要一切順其自然，聽從命運。有的作家出走后的創作質量遠遜于以前，這也可以理解：離開了母語環境，要熟悉很多陌生的東西，不利的條件陡然增多。

可以肯定的是，人的一生就是一次流浪，而且不能回返。認識這個可能也很重要。

張煒，作家，現居濟南。主要著作有長篇小說《古船》《九月寓言》《你在高原》等。