藝術，從“完美”到“自由”

觀藝術演變，談藝術創作，無法回避當下藝術領域“變”之挑戰、“亂”之世象。

為什么“完美”越來越不完美？為什么“（整體）意象”越來越偏愛“（個人）表現”？為什么視覺感受越來越走向精神體驗？為什么“藝術”越來越趨向反藝術？為什么“自由”又越來越淺薄、極端，并對藝術本身發難？

藝術是藝術家與作品的本源，藝術家又是作品的本源。藝術創作是藝術家對藝術精神的自由建構，藝術作品承載藝術精神，藝術家的性靈深度與精神高度制約藝術作品的審美價值。

檢視藝術史，從古典藝術始觀，藝術完成了從“完美”到“現實”，從“現實”到“表現”，從“表現”到“自由”的迭代跨越，如今已經或正在進入“自由+”時代。這是藝術演變內在邏輯使然，還是藝術家追求自我、超越自我的審美必然？

一、“完美”審美與完美藝術

先說“完美”審美與完美藝術。

說完美，不能不說一幅畫——《維特魯威人》。茲畫由達·芬奇創作，畫面描繪的是一個健壯的裸體中年男性，在同一位置上分別以“十”字形和“火”字形的姿態造像，前者兩臂平伸站立，頭、足和手指各為端點，正好外接一個正方形；后者兩臂微斜上舉，兩腿叉開，以他的足和手指各為端點，正好外接一個圓形，也就是說中心位置重疊的裸體畫像，同時被分別嵌入到一個矩形和一個圓形中。此畫與其謂之畫，不如說是不足一尺見方的鋼筆墨水素描小稿，然而就是這幅小稿，卻“秘藏”著一組神奇而特殊的密碼，這組密碼就是極致完美的人體各部分之比例關系，在人類審美史上有著標志性意義，也成為世界藝術史上最為著名的素描之一。與此相對應，于五百多年后的21世紀初，又有了《達·芬奇密碼》文學作品與后來的同名電影，足見此畫的特殊魅力。

畫雖由達·芬奇所作，但“靈感”來自公元前1世紀的一部著作，這部著作是《建筑十書》，由羅馬帝國建筑家維特魯威所作。這部廣泛涉及哲學、歷史、數學、幾何、音樂、天文、造型藝術等諸多領域的特殊書籍，首次提出“一個形態完美的人體”必定具備成比例的尺寸，這種比例映射的是宇宙的秩序，反映的是精神的維度，將和諧與完美具體化，并將人類和自然結合在一起。達·芬奇據此繪出完美的人體，并取名《維特魯威人》。

畫的主題（思想理念）遠在古羅馬的羅馬帝國時期，繪制（創作）完成卻在文藝復興，時間為何相隔1500多年？達·芬奇為什么要畫此畫？價值意義何在？

答案并不神秘，就是通過作品存在的形式，回答古希臘時期的兩種審美理念。這兩種審美理念分別出自畢達哥拉斯與柏拉圖，前者認為：美在于事物諸部分的數量關系，并且確信一定會有一個完美、理想的數量關系，這就是美的事物之所以為美的原因；后者認為：事物背后存在一個原型，構成這類事物的“理念”，這個理念正是此類事物的“本身”，而美的事物之所以美，正是因為有了“美本身”。兩種審美理念包含兩個美學命題：“美在‘數比”與“美在‘理念”，前者的“數”的比例關系，也是后者“理念”的一種內涵，如此，兩個命題具有內在統一性，這也就是自古希臘以來，西方美學與藝術理論中形成的“畢達哥拉斯—柏拉圖”傳統，進入審美與創作領域，就構成審美與創作理念。簡言之，藝術創作要建構事物的“原型”，就是要呈現其完美狀態，而原型是其理念，完美是其狀態，越接近于事物“理念”，就越“完美”，因而也就越“美”。這也與黑格爾的“美是理念的感性顯現”思想相一致。

僅就《維特魯威人》而言，維特魯威建構的是“人的理念”，達·芬奇畫出的是人的完美狀態。

如此，古典時代的審美是一種完美判斷，具有目的性，而判斷依據是事物的理念，這種審美也自然有了“完善”之意，轉換為“美善”追求，構成一種審美理想與評價尺度，也成為當時藝術家們進行創作的最高理想、最終目標。

要說明的是，完美審美與完美藝術，進入中世紀后，尤其受到特殊的引領與強化，引發了神學與美學的結合，“完善”藝術被上帝的無限權威性理念所統攝。上帝所創造的世界萬物，理所當然地存在“完美”狀態，既讓藝術審美進入了一個新的維度，同時也令藝術創作走進了一個因“神”的束縛而長達10多個世紀的中世紀藝術，就是在這種束縛中讓“神”性之美走向輝煌。拜占庭教堂、羅馬式教堂、哥特式教堂在藝術上和工程設計上，所達到的無與倫比的精微、宏大之美，壁畫、雕刻、鑲嵌畫所呈現出的攝人心魄的神性、幻境之美，正是這個時期的審美呈現與藝術遺存。

隨后，以人文主義精神為核心的文藝復興，不僅將“神”性的精神束縛送入歷史，更伴隨這場思想解放運動，將完美之美推向極致。這種完美不僅體現在藝術家創作技藝的完美，也體現在審美對象之形象、生態關系、思想主題等諸多構成因素各自的完美，以及各因素比例關系的完美，還包括作為作品存在的社會功能“美”的呈現或“善”的展示。而這幾個層面的完美統一，就構成了完美審美的最高理想與完美藝術的最高形態，成為此時藝術家們的藝術理想與藝術信仰，以歌頌人性、贊美生命、享樂生活、追求個性解放等為主題的藝術創作，進入包括文學、戲劇、詩歌、美術等在內的整個文藝領域，涌現出許多藝術大師與藝術巨制，比如，但丁的《新生》《神曲》，彼特拉克的《歌集》《阿非利加》，薄伽丘的《十日談》《菲洛柯洛》；又比如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》，米開朗琪羅的《大衛》《最后的審判》《創世紀》，拉斐爾的《圣母的婚禮》《雅典學院》；還比如，蒙田的《隨筆集》，塞萬提斯的《唐·吉訶德》《伽拉泰亞》，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》；等等，呈現出后世藝術史上難以企及的審美高度與藝術輝煌。

如此，《維特魯威人》創作于達·芬奇、成于文藝復興，就顯得自然而然，“理”所當然。

在完美審美與完美藝術的語境下，不能不說中國古代美學，也不能不談中國古代藝術。老子有“天人合一”論，孔子有“盡善盡美”觀，莊子有“逍遙以游”“和諧之美”說，這在公元前5世紀之前就已存在的哲學、美學理念，顯然是“美善”與“完善”觀的“源頭”。中國宋代山水藝術成就輝煌，至今無以相匹之。郭熙在《林泉高致》中有言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”此論是對宋代山水審美的最好詮釋，既是對“天人合一”“盡善盡美”“和諧之美”的作品性呈現，也是對完美審美的精神性造境。

二、“現實”審美與寫實藝術

再說“現實”審美與寫實藝術。

就這個話題，也從一幅畫作說起，這幅畫非常典型，尤其具有從“完美”到“現實”的“拐點”意義，這幅畫就是《拾穗者》。

此畫由米勒于1857年創作，畫面描繪秋收中農村最為普通而常見的情景：金秋時節，大地一片金黃，豐收的麥田里到處呈現勞作的繁忙。畫面主體是三個農婦，她們從右至左依次斜向排開，于收割后的麥田里撿拾遺留的麥穗，三個拾穗者姿態各異、動作有別，中間者腰間系的布袋，已經被撿拾的麥穗撐得鼓鼓囊囊，說明勞作已持續較長時間。畫面的遠景是堆積如山的麥垛，忙碌勞作的農民，裝滿麥子的馬車……在這幅畫里，沒有完美，看不到理想主義（之美），而只有客觀、真實，只是純粹的客觀記錄，只有忠實的真實描寫。

為什么完美主義、理想主義走入了現實主義？這不能不說是科學發展的結果。隨著法國工業革命的興起，人們對科學、自然的認知不斷提高，越來越發現，“完美”尤其是“理想美”雖然將“美”的表達與呈現，達到了理想化的極點，但不真實，現實中并不存在，也不可能實現，這就讓人們的思想開始從空幻的彼岸回到現實的此岸，從靜寂的“僧院”走到紛擾的塵世。審美強調真實可信，創作自然關注現實、客觀，現實主義審美與現實主義藝術成為繼文藝復興之后的新方向、新視點。藝術家們不僅關注審美對象的表象、形體、形態，還關注光線、色彩，關注光影中事物的萬千“模樣”，正是在這種對光影、色彩的“熱切擁抱”與“執著追蹤”中，演變出西方繪畫史上劃時代的藝術流派——印象主義。也是從此時起，藝術家們擺脫傳統的講故事式的繪畫程式束縛，開始走出畫室，將畫架移至戶外，在原野、鄉村、街頭搜尋審美對象，將自然清新、真實可親、生動盎然的感性美、形式美放在審美首位，認真觀察天地間之萬象在光線沐浴中的形態、光影，仔細尋求、努力把握色彩的冷暖變化與相互作用，并以看似隨意實則能準確真實地抓住對象形色的迅捷技法，將變幻不居的光色效果記錄于畫布上，留下瞬間而永恒的圖像，呈現出感性美與理性美交融的種種風格，成就了以莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、柯羅、莫里索、巴齊約等為主要代表的印象畫派，產生了《草地上的午餐》《日出·印象》《睡蓮》《紅磨坊的舞會》等一大批藝術名作。這種帶有革命性意義的新繪畫，在藝術史上演變為一場波瀾壯闊的美術運動，影響遍及世界，至今仍受追崇。

而作為對完美的信仰、理想之美的追求與“留戀”，對自然、真實之美的向往，在現實主義濫觴之時，還出現了將“完美”與“自然”相融合，追求“永恒的美和自然美”的新古典主義，具有“旗手”意義的代表人物是安格爾，代表作品是《泉》。從創作醞釀到作品完成，安格爾共歷時36年之久。在安格爾的審美理念中，既有一種永恒的完美，又有一種自然的完美，前者是事物比例、秩序與和諧意義上的“美”，后者是天地造化、親切、自然與真實之“美”，而將二者結合起來，就構成了安格爾式的“完美”。為達到這種真實的完美，藝術家在每一細節上把握完美之美，在精益求精中呈現完美之境，在極致求真中追求自然天成，終鑄新古典藝術經典。

新古典主義中的“自然”是現實的，但從“現實”到“印象”，后者所具有的革命性生機與活力，還是將前者自然而然地“擱置”于歷史的空間。

說起移足戶外、印象繪畫，中國古代山水畫是個繞不開的話題。古人山水畫創作講求游觀、眼摹與心記，出自王羲之《蘭亭序》的成語“游目騁懷”是最好的說明。游目而騁懷，強調藝術家行觀萬水千山而馳騁廣闊心懷，通過體察自然、默記在心，進入藝術創作，進而再造一處心靈山水。張璪的“外師造化，中得心源”就是對這一過程的高度抽象與概括。黃公望的《富春山居圖》，畫境背景是整個富春江山水，繪制完成歷時數年之久，若沒有“游目騁懷”的功力，則不可能完成這樣的藝術使命。顯然，中國山水畫是“意象寫意”，而西方印象繪畫是“印象寫實”，兩者不僅創作過程不同、立象觀照各異，重要的是審美理念不一、作品意境有別。

要說明的是，從本質意義上，畢加索的立體主義藝術雖然具有極強的表現主義意味，對“客觀”“現實”予以否定以至于不屑，但仍屬于科學認知范疇，也是對事物的“真實”性描摹。立體主義繪畫雖然既畫正面，又畫側面，甚至也畫背面，但均是事物構成之諸方面，均是客觀之真實，只是通過科學透視原理、整體環視、局部位移或變形、夸張，來呈現事物的真實、客觀。畢加索認為，繪畫要突破僅從視覺看事物的局限，還要通過認識、通過理性、通過想象來表現。其中的“認識”“理性”“想象”，均以科學真實為前提。胡塞爾有“背后‘看見說（擲骰子原理）”，康德有“整體認識論（知識在本質上是一個整體，其中的種種表象互相比較，相互聯系著）”。顯然，立體藝術不僅有著科學的認識論基礎，也是現實審美的突破視覺或環視覺形式。

然而，包括印象藝術在內的現實主義審美與現實主義藝術，最終還是在“現實”的挑戰與尷尬中，與時代審美語境漸行漸遠。一方面，照相機的出現讓寫實藝術相形見絀，尤其是“照片藝術”的肆無忌憚使讀者與受眾厭惡、不屑，也令藝術家們不得不反思這種藝術形式的存在意義。另一方面，寫實藝術注重現實客觀，屬于感性美、形式美，但這種藝術的內涵是什么？背后有怎樣的思想？表象美的背后意義是什么等，這些問題的拷問與回答，既是現實審美的歷史性終結，也是新的審美的歷史性誕生，這就是表現主義審美與表現主義藝術。

三、表現主義審美與表現主義藝術

現實主義著眼客觀、注重現實，那么藝術家的“自我”在哪里？主體情感如何抒發？這當然要求藝術審美由客體回到主體，由客觀轉至主觀，強調通過作品表現思想、主題，表達審美內涵、價值意義，這就是表現主義審美與表現主義藝術。這種藝術形式最為顯著的特征，是極致彰顯藝術家的個性品格、思想情感、精神境界，而不追求作品形貌與審美對象的相似與否，這顯然是對真實審美、現實藝術的超越。

表現主義審美與表現主義藝術屬于西方現代藝術的先聲，發軔于19世紀未、20世紀初。

比如凡·高的《向日葵》，他一生中畫過十幾幅《向日葵》，多為插入陶罐中的向日葵之系列創作。在這些以向日葵為題材的作品中，從幾朵到十幾朵不等，小朵與大朵不一，花開與花謝不同，成熟與含苞有別，但每朵皆如燃燒的太陽，每片花瓣與花盤周邊的葉須都像跳躍的光焰，狂傲、熱烈、激情、奔放。將自我融入到其色彩中、筆觸里，進入作品、醉于畫境。吳冠中說，凡·高是撲向火焰的畫家，他愛的不是光，而是發光的太陽。他用絢爛的色彩、奔放的筆觸，表達了狂熱的感情。

這一時期還有塞尚、高更，他們共同開啟了現代藝術的大門，改變了西方繪畫面貌，由客觀表現走向主觀表現，并使之走向現代。

凡·高以不同季節中物象的形色關系，結合創作體悟、經驗，總結出自己的色彩規律：春天宜用紅、綠，夏天宜用藍、橙，秋天宜用黃、紫，冬天宜用白、黑，形成具有規律性的色彩結構與色彩關系，并用這種色彩結構、關系重新解釋事物，表現審美對象。可見，后印象派藝術雖屬主觀表現之藝術形式，但并非進入隨心所欲之境，且有“設計”之嫌，這也為此后藝術流派的出現留下空間。

后印象派是西方現代藝術的先聲，在向主觀表現繼續演進中，因追求更主觀、更隨性，就進入了一種更為主觀和強烈的藝術表現形式，這就是野獸派。

同“印象派”一樣，“野獸派”本來是批評者的嘲諷、揶揄之語，后被“將計就計”成就為畫派之名，其典型特征確如“野獸”一樣，狂傲不馴、按捺不?。划嬅嫘Ч鼜娏?，視覺沖擊更震撼。具體說，設色更大膽、更濃重、純度更高，筆法更輕松、線性更流暢，造型更簡練、構圖更和諧。

野獸派的代表畫家是馬蒂斯，“精確并非真實”是其美學思想的精髓所在，“原始、單純、野性”是其藝術特征的典型表現，他主張從現實功名、利祿的束縛中解放出來，進入超凡脫俗的原始境界。馬蒂斯的許多畫作中，都彌漫著夢幻、原始、“世外桃源”般的審美感受，均是對其美學思想、藝術追求的最好闡釋。比如，在他的《生活的歡樂》中，幾組裸體青年男女，或舞蹈、或相擁、或親吻、或獨自沐浴、或纏繞常春藤，在紅、黃、綠色營造的溫暖而又隱秘、曼妙的情境中，尤顯悠然、靜謐、夢幻。還如，他的《舞蹈》，畫面中是五個攜手繞圈、瘋狂舞蹈的女性人體，磚紅色的肌膚、健壯的體魄、雄勁的舞姿，背景僅有藍色的天空、綠色的大地，色彩與線條似有魔性一樣激情相合，體現著色彩造型與線條構圖的妙趣，歡快、輕松、和諧且洋溢著無窮力量的狂舞，仿佛將人們帶回遠古洪荒時代，和著原始狂野與質樸的節奏，無拘無束、自由自在，盡情地宣泄著生命的激情與活力。

野獸派以社團形式存在的時間較短，作為在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流，只有10多年時間，但對西方現代藝術的發展卻產生了非常重要的影響。

在強調主觀表現方面，比野獸派走得更遠的是抽象藝術。

“抽象”是“具象”的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點，加以綜合而成的一個新的概念。簡言之，“抽象”是物象“抽”出之“象”，是沒有事物任何形象的“象”。就藝術創作而言，抽象藝術是擺脫模仿自然的一種藝術形式。而抽象繪畫是以直覺和想象力為創作的出發點，排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現手法，唯將色彩與造型加以綜合、組織于畫面，進而建構畫境，形成作品存在。如此，抽象繪畫呈現出來的純粹形色，如同音樂藝術。

康定斯基、蒙德里安與馬列維奇一起，被認為是抽象藝術的先驅，前者無疑是該畫派旗手級的人物，其特有的“通覺”能力——視覺與聽覺相聯通，令其在藝術創作中進入一種“看見音樂”“聽見形象”的“聽視聯通”之美妙之境，作品中僅由符號、色彩構成，呈現出音樂的節奏、韻律，且作品僅有編號、沒有任何文學性的命名。

康定斯基的偉大之處，不僅在于作為現代抽象藝術的開拓者，同時他也是現代抽象藝術理論的奠基人，他的《論藝術的精神》《點線面》等，都是抽象藝術的經典著作，是具有劃時代意義的現代抽象藝術啟示錄。

由抽象觀念衍生出的抽象藝術，在其發展中出現了多種形式，主要是抒情抽象與幾何抽象，又分別被稱為熱抽象與冷抽象（或稱色彩抽象、幾何抽象）?？刀ㄋ够某橄笫鞘闱槌橄螅藗儽容^熟悉的趙無極、朱德群的抽象藝術均為抒情抽象。

抽象境界是純粹的主觀感受境界、靈魂自由境界、精神高維境界，只有真正擺脫自然欲求、名利束縛者，方能進入抽象境界。

現代表現藝術中還有一些流派，比如未來主義、至上主義、構成主義、達達主義、超現實主義等，均是前面幾種流派的衍生形式。

要說明的是，很多批評家將立體派歸于現代藝術領域，將其視為表現藝術，或是更多地看到了其“立體構成”中“想象”的一面，而忽視了其科學透視、正側及反面的現實的一面?！傲Ⅲw派”是整體現實派，或稱整體現實藝術更名副其實。

從“完美”到“現實”再到“表現”，很容易令人聯想到中國的“寫意”。表現主義強調自我表現，到抽象藝術，表現意味近乎極致。中國藝術強調寫意，就是要寫出自我的意境。“表現”與“寫意”表面上看似乎相同，實際上有著根本的不同。首先，西方的表現主義是從現實主義發展而來，即使是極致自我表現的抽象藝術，其中的幾何圖形、光色關系也都有科學的意涵，甚至超越了科學；而中國的寫意藝術既沒有科學背景，也不重視科學研究，是憑直觀與直覺進行創作（包括高遠、平遠、深遠的“三遠”取景構圖法）。其次，西方的表現主義是表現藝術家個人的性格、情緒與思想感悟，很具體；而中國的寫意藝術是要寫出一種意境，這種意境不是藝術家個人的精神情趣，而是“天人合一”的意境，是一種道德精神，很抽象。

具體到抽象藝術與寫意藝術，僅從作品形態看，中國寫意藝術均有形象，很具體；西方抽象藝術沒有形象，很抽象。從所表達的自我（思想、主題）看，中國寫意藝術所表達的“天人合一”是哲學，是玄妙抽象的；西方抽象藝術所表現的自我，僅表達藝術家的個人情感、精神狀態，是具體的。

概言之，西方表現主義反對科學與理性，是一種后科學的文化形態；中國寫意藝術缺乏科學的背景，是一種前科學的文化形態。而不管是現實主義還是表現主義，西方藝術中均有科學的深刻邏輯，這一點甚至超越了科學，中國寫意藝術則不同。

不管是“完美”還是“現實美”，抑或“表現美”，都是在“美”上殫精竭慮、絞盡腦汁，這些“美”皆重視感性美、形式美，均與科學、理性相關，且藝術家皆在“為藝術而藝術”中創造出這些“美”，因而這些“美”是稀有的、高貴的，是有“條件”與“標準”的，這也是對“自由”精神的束縛。而當表現并不能完全“自由”表現時，自由“表現”的藝術就已經開啟了自己的航程。

四、從“表現”到“自由”

比現代藝術更自由的藝術，或者說“自律”的藝術在藝術史上被稱為后現代藝術。

說后現代藝術，不能不說杜尚。前述提到安格爾創作《泉》，精心繪制三十余載，建構理想美與自然美的經典之作。杜尚創作《泉》，只是到生產衛浴設施的工坊，挑選了一件白色瓷質男用小便器具，以正常使用位置翻轉90度（使器具看起來像倒置在那里），然后在水管接頭方向的右側用黑漆署上“R.Mutt 1917”的筆名，并為作品起了“泉”的名字，送到一場藝術展覽會上。兩件《泉》作，前者是藝術經典，后者只是一種創意、一種挑戰、一次質詢，一種用俗物“對話”經典的創意，一種設問“什么是藝術”的挑戰，一種“藝術與生活的邊界在哪里”的質詢。事實上，這件“作品”本身的意義不明確，既無關技藝，也無關美丑，人們感受到的只是一位勇于挑戰、敢于創新的自由而獨立的藝術家的行為，因此這件“作品”自然無法成為審美對象，其本質上只是富有創意的獨特舉動，反映與展示的是藝術家追求的自由精神。

關于反傳統、嘲弄經典，可以舉例的還有杜尚版的《蒙娜麗莎》。閃耀著人性光輝、代表著文藝復興美學方向的《蒙娜麗莎》，由達·芬奇歷時四年時間創作完成，藝術家至美審美的精神境界、上帝之手般的高超技藝，通過心靈回歸與覺醒者夢幻而又神秘的微笑，展示著人文主義的理想與神性的光芒。杜尚版的《蒙娜麗莎》，是在《蒙娜麗莎》的復制品上，用鉛筆在人物畫像的上唇畫上“達利式”小胡子（兩端上翹的八字胡），在下頜畫上一撮山羊胡，并署以“L.H.O.O.Q”的簽名，以《帶胡須的蒙娜麗莎》之名公諸于世。經杜尚“創作”后的“蒙娜麗莎”，神性消失了、神秘沒有了、微笑不見了，人們感受到的只有荒誕不經、稀奇古怪，一個神性而莊重的符號、一種經典而高貴的美，突然之間崩坍了。這顯然不是什么創作，而僅是一種涂鴉藝術經典的行為。在杜尚眼中，世上沒有神圣的東西，藝術亦然；科學有先進與落后，藝術卻沒有，唯有創新，才是藝術的靈魂。也有不少人認為杜尚涂鴉是天才的一筆，是藝術的再創作，是對話經典。如果執意在美學的高度、審美的意義上對其加以肯定的話，那么尤其可被欣賞的是藝術家對傳統的反叛和展現出的崇尚自由的精神。

杜尚的代表作品中，大都有反科學、反理性的主題，顛覆感性美、形式美，展現思想（哲學）美、生活美，比如《門》《三個標準的終止》。杜尚甚至有很長一段時間不再創作，將藝術與生活等同起來，將“藝術生活化、生活藝術化”之后現代藝術觀念的自由精神演繹得如醉如癡、酣暢淋漓。

觀杜尚“創作”，思杜尚所為，如果說新的藝術流派的產生，是向傳統討要自由的結果，那么，杜尚所要自由的對象并非藝術傳統，而是藝術本身?！八囆g是給人自由的”，這是杜尚的藝術觀、自由觀。

后現代藝術有多種類別，包括觀念藝術、裝置藝術、行為藝術、大地藝術、新表現主義等，均為藝術家自由創作的產物，也是藝術自由精神的詮釋。

從現代藝術到后現代藝術，其根本是觀念的轉變：現代藝術講感性美、形式美；后現代藝術在“否定之否定”的邏輯下不斷突破概念的邊界，最終走向自由的極致。

后現代藝術為哲學、美學及藝術審美提出的質詢與挑戰，具有劃時代意義。但無法回避的是，不少作品其創意的荒唐、可笑，形式的丑陋（無美）與單調，最終與藝術精神漸行漸遠，以至走入歷史的一隅。事實上，后現代藝術興起之日，也宣告了它的消亡之時，代之以“自由+”藝術的到來。

五、“自由+”藝術

說“自由+”藝術，基弗是個很好的話題。

我在《關于藝術哲學與審美的九個問題》一書中，有專門一章是寫基弗的，回答基弗為什么會成為一種藝術現象？其中有一段寫到，基弗能不成為現象嗎？最為根本的意義在于，時代需要這樣的藝術，需要這樣具有哲學智慧的藝術家，通過極其夸張、變異、內省的藝術方式，走出后現代藝術的空洞、淺薄、偏執與極端，并以感性、直接、激烈、“裹脅”、“后悟”的大眾審美途徑，呈現對文化、社會、歷史的深刻反思，對戰爭罪惡的強烈審判，對人文本源的深邃探究，對人類、生命、世界未來的終極追問。西方需要，東方需要，世界需要。

在自由藝術的靈魂級人物中，博伊斯以裝置、行為藝術為主要創作方式，以作為雕塑家、事件美術家而知名，成為后現代藝術的歐洲美術世界中的最有影響的人物。杜尚曾言：“我不相信藝術，我只相信藝術家。”博伊斯卻說“人人都是藝術家”。就是這位博伊斯，是基弗的精神導師，但基弗不是博伊斯，也不是杜尚、波洛克等人，他以戰爭廢墟、民族苦難為聚焦點，以人文初元、文明演進、神話傳說、神秘現象為創作源泉，以時空位移、歷史再現、文明交互為哲學反思，以自然實物、動物標本、各類制品等為創作材料，通過強烈的批判精神、深刻的思想拷問、厚重的內容呈現，宣示與后現代藝術的告別?；ブ嫾?、作家、編劇、攝影家、電影人、雕塑家、行為藝術家、裝置藝術家、哲學家于一身，也使其成為當代嚴肅而純粹的藝術家

顯然，基弗的成功，是“自由+”（極致自由精神、抽象再現與表現語言形式）藝術的成功，也是“自由+”藝術的宣示，既宣示自由主義藝術早已成為過去，也宣示“自由+”藝術正在走來，并將煥發蓬勃生機，敞開新的美的澄明。

伴隨改革開放，西方現代、后現代藝術幾乎同時進入國門，展現在中國藝術家面前。作為完全陌生、新穎，但視覺美感突兀、藝術觀念前衛、審美思想深刻的新的藝術樣式，如果說早期只是讓少數藝術中人如獲至寶，被這些有條件者（走出去、接觸到）所“擁有”，導致“畫冊畫家”的出現與“模仿藝術”的產生。那么，如今在互聯網語境下，這種“條件”只是一鍵（盤）之內、一刷（屏）之間，我們的某些藝術只是西方后現代藝術的附庸。這些不僅在一些所謂的藝術家心里明明白白，在不少受眾眼中也看得清清楚楚。這是抄襲者的恥辱，也是藝術的悲哀。

在20世紀初新文化運動中，隨著“德賽兩先生”的到來，中國藝術就已經開始了自發、自覺而能動的改良運動，并且這種自我改良伴隨改革開放、西方文化藝術的涌入，包括現代、后現代藝術在內的西方古典藝術、宗教藝術、文藝復興藝術，成為中國藝術效法與借鑒的對象。不少藝術智者與思想先賢在中西融合的理念引領下，開拓出藝術新境界。

這些年來，整個藝術領域出現的新古典主義、新寫實主義、新表現主義、寫意雕塑等藝術現象，一方面可視為對經典藝術的全面“補課”，另一方面，也具有“自由+”藝術的意涵與兆示意義，而后者尤其重要。

沒有藝術創作，就沒有作品存在，也就沒有藝術精神的時代大美。藝術家是作品的本源，若不具對自由真諦的永恒追尋，不在高遠境界中讀懂時代之語，何以完成藝術創作的時代使命？◆

呂國英，解放軍報社。