敦煌壁畫飛天形象對張大千書法風格的影響

摘 要：敦煌壁畫在各個方面對張大千書法的藝術風格和創作技法產生了重要的影響。文章基于張大千書法的藝術風格，分析研究敦煌壁畫中的飛天形象對其書法風格的影響。

關鍵詞：敦煌壁畫;飛天;張大千書法

張大千的潑墨畫和潑彩畫因其獨特的風格而享有盛名，他也因高超的藝術創作水平，被西方畫壇譽為“東方之筆”。張大千生平尤其喜愛游歷，在敦煌時的臨摹學習歷程對其藝術生涯產生了巨大的影響。敦煌壁畫尤其是敦煌壁畫中的飛天形象，不僅使其繪畫風格發生了重大改變，也對他的書法風格形成起到了關鍵作用。

一、張大千書法風格

（一）早期剛勁秀逸

張大千早期的書法作品受曾熙、李瑞清兩人的影響比較大，以臨摹碑刻為主。他曾這樣記述他的早期書法學習經歷——學三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻，可見他在早期的書法學習中涉獵廣泛。對于歷朝歷代碑刻的筆畫、字形和線條的學習不僅使他對其有了深刻的了解領悟，還給他的書法風格形成打下了堅實的基礎。

在他早期的書法作品中，下筆果斷有力、遒勁瀟灑，線條剛健，布局嚴謹，在章法中突出空間感，在走向中彰顯節奏感。張大千十分重視篆書的書寫，明確表示學習金文不能循規蹈矩，應該融會貫通。另外張大千在楷書的臨習中也受益匪淺，“深”“駟”“路”等，結構嚴謹，線條飄逸，其字剛如青竹，飄若流云，清新舒朗，頗有名士之氣。

張大千早期的書法作品中，臨摹作品頗多，無論是字形結構、章法布局，還是線條質量，都頗有古代名士的剛健清雅之氣，顯示出剛勁秀逸的風格，對后期“大千”書風的形成與發展影響甚大。

（二）中期古拙厚重

張大千中期的書法作品受其繪畫作品的影響較大，他在繪畫方面的創造和心得被潛移默化地運用到書法作品中，二者互相融匯，推動著張大千藝術創作水平的提高。

清代山水畫家龔賢的《柴丈畫說》曰：“大凡筆要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆，遒勁是畫家第一筆，煉成通于書矣。”張大千對書法和繪畫的學習和創作幾乎是同步的，這種同步使得他的兩套系統常常相互交融，因此張大千的書法作品中常常透露出繪畫的影子。在其《峨眉接引殿》中，題款中的字寫得古拙幽深，與畫中的“潑墨潑彩”有異曲同工之妙。水墨的古樸和筆法的奇妙結合，塑造了一幅幽深的峨眉圖。在文字部分，張大千下筆精巧，以濃墨塑造形體，突出古韻的意味，以遒勁的筆力和挺健的線條，彰顯幽深的氛圍，一橫一豎之間透露著線條的跳躍挺健，一撇一捺之間蘊含著峨眉的氣度神韻。

對張大千中期書法風格影響較大的就是他的敦煌之行。敦煌的游歷，不僅對他的繪畫創作產生了重大影響，也在書法創作上給他以啟發。

（三）后期疏放靈動

張大千后期的書法風格日臻成熟，以“潑墨潑彩”入點畫，以傳統和非傳統的結合突破藝術的壁壘。他后期的書法是對人生經歷的總結和頓悟，也是對心靈自由的追求和對藝術自由的向往。這種追求和向往反映到書法中，使他不再拘泥于形式，同時微微傾斜的形體和靈動的點畫，都透露著他對于書法點畫游刃有余的掌控。

比如從張大千為民國上海實業家孫愛棠所題的“天璽堂”中可以明顯看到，張大千對多種書體的融會貫通，既有魏碑的深厚質感，又有東坡筆意之靈動。其中的“堂”，將楷書的端莊氣勢顯露無疑，同時又有行草的自然流露，用筆自然流暢，線條的末尾充滿延伸感，靈動自然之氣撲面而來;整體造型微微傾斜，將疏放靈動展露無疑。

二、敦煌壁畫飛天形象略讀

（一）早期的外域飛天風格

敦煌壁畫中的飛天最早出現在洞窟創建時，興起大約在十六國北涼到北魏時期。此時的飛天形象還未完全中國化，帶有西域的特色，造型一般都是頭有圓光，束圓髻，戴耳環，大嘴大耳，上身半裸，穿長裙披長巾。其繪畫技藝和西域人物繪畫相似。

敦煌壁畫發展至隋朝，進行了創新改革，開始了中西合璧的嘗試，產生了兩種飛天形象——西域式飛天和中原式飛天。西域式飛天，繼承了北魏時期飛天的造型和繪畫風格，有抱著樂器在空中飛翔等造型，代表作品有249窟的四身伎樂飛天等。中原式飛天是中原繪畫在莫高窟里的一種創新，是道教飛仙和印度佛教飛天的結合，出現了身材修長、面帶微笑、高束發髻等形象特征。其中282窟南壁的十二身飛天，突出了人物的清風飄逸和自由歡樂，不僅保留了西域的特色，還添加了一定的中國特色，線條飄逸，逐漸細化，開始注重人物細節，從色彩和線條的搭配中追求人物的神韻和意蘊，創作技藝也逐漸彰顯中原人物繪畫的技巧，例如面部表情的刻畫和布局的留白等。這種中西合璧的飛天，雖然還沒有完全中國化，但是已經具有了中原文化的基本特點。

（二）中國化的飛天形象

經過不斷的交流、融合，敦煌壁畫中的飛天形象在唐代完成了中國化的全部進程，西域、印度飛天逐漸淡出人們的視野。但是此時的壁畫題材也發生了一定變化，經變畫的興起對飛天形象造成了一定的擠壓和傾軋，飛天大多存在于經變畫的說法場面中，一般呈現在佛陀的頭頂或極樂世界的上空。

此時的飛天，造型多變，有的手托花盤，有的手持樂器，有的振臂高飛，有的緩緩降落。服飾也有了一定的變化，大多呈現中原的服飾特色：衣裙搖曳，一般身著舞帶，袖寬有衣擺，有霓裳的特色。另外繪畫技藝也和唐宋時期的繪畫技藝有相同之處，色彩對比鮮明，善用細線條勾勒細節，神情、身姿有了更加細致的刻畫，有的還增加了山水的細節，使得飛天更加具有意境特色。比如321窟中的兩身飛天，飛翔的姿態優美，身材修長，體態輕盈，是唐代飛天代表作之一。

敦煌壁畫中的飛天一直到元朝時才逐漸沒落。在敦煌壁畫的歷史中，飛天是壁畫的一個重要題材和主題，它的發展變化不僅是中原文化發展變化的反映，也是中國經濟政治的折射，它所蘊含的自由、歡快的精神對后世的畫家產生了重要影響。張大千在敦煌壁畫的臨摹中就受到了極大的啟發，其中的飛天更是對他的繪畫和書法產生了重大的影響。

三、敦煌壁畫飛天形象對張大千書法風格的影響

1941年，張大千抵達敦煌，被敦煌壁畫的景象震驚，評價其是歷代杰作，國畫至寶。他在敦煌對敦煌壁畫進行的臨摹、修補、編號等工作幫助他對敦煌壁畫進行了更深入的了解，其中的飛天形象對他的書法更是產生了巨大的影響。

（一）異域特色的啟示

敦煌壁畫是西域文化與中原文化的結合，其中的很多飛天形象都具有西域特色，這種特色主要表現在線條的粗獷和用色的大膽出奇上。張大千在敦煌壁畫飛天形象的啟示下，對異域文化的思考和接納，使得他的書法不再是傳統意義上的繼承臨摹。彼時，張大千的書法已是集百家之長，面對敦煌壁畫中的西域飛天形象，他驚嘆于古人對于異域文化的接納與包容。

對于敦煌壁畫飛天形象這種異域文化與中原文化融合的藝術形象的臨摹與研究，讓他的書法也接納了敦煌壁畫藝術的精粹。飛天造型的延展性被張大千吸收到書法中，將行楷與行草相結合，將形體的規整和線條的延伸相結合，使書法充滿了言盡意無窮的意味。正如清代戴熙《習苦齋畫絮》所言：“作書如作畫者得墨法，作畫如作書者得筆法。”

（二）線條的個性化表現

結體是書法的框架，線條筆畫則是載體，線條的運用將間接影響到字體的風格和特色。張大千的書法兼具行楷和行草的特色，線條有節奏有延伸，折轉中自然順暢而不凝滯，是“大千體”的重要特質。

敦煌壁畫中的飛天后期演變為中國化的飛天，在線條的處理上逐漸和中國的人物畫有著相通之處，比如逐漸細節化。這種細節化體現在不同的服飾和線條語言上，或粗或細，或深或淺，或剛或柔，如321窟中的兩身飛天。

張大千將飛天形象的線條語言進行了細致研究，并運用在書法中，使得他筆下的線條更加飽滿空靈。

（三）大膽的創新意識

張大千的書法疏放靈動，是對前輩經驗的承襲。他的書法中可見魏碑的豪放率意，也能看見黃庭堅書法的秀美靈動。但是一味地學習模仿是不能創造出好的作品的，他在《畫說》中說：“畫家自身便認為是上帝，有創造萬物的特權本領。”因此，對于書法的創新他更是下了一番苦功。

在敦煌壁畫的飛天形象中，不斷超越前朝的意識是處處存在的。比如327洞窟中的飛天形象，是宋代飛天形象的一個生動典范，這些形象有些捧花，有些奏樂，體態萬千，或飛翔或持坐，并將景物加入壁畫中，增加故事趣味性，突破了前朝單一的人物飛天形象。這種創新意識被張大千映射到書法作品中，不斷超越自己前期的風格，從一開始的碑帖結合，例如《集毛公鼎文》，文字厚重質樸，發展到后來的集百家之長，糅漢碑、魏碑、蘇體、黃體、石濤書法精華為一體，不斷磨合，最終形成了自身獨特的書法風格。

（四）精神自由的導向

在印度宗教文化的熏陶下，敦煌壁畫中的飛天形象大多都是自由歡快的。佛教主張“因果報應”和“極樂世界”，反映在壁畫中就是飛天形象大多在極樂世界中自由遨游，以及各種飛天姿態的歡快恣意。這種精神倡導是古人對于美好世界的向往，和擺脫世事困苦的精神愿望。

張大千在敦煌之旅后，書法明顯有了很大精進，表現在對點畫、結構的自由掌控上，同時線條、布局、節奏感、延伸感均達到了新的藝術境界。這種自由就是敦煌壁畫飛天形象中的精神自由的感染，同時飛天形象的歡快和奔放，使得他對于書法也更加注重自然和真情的流露。

張大千一生耕耘，留下了頗多書法佳作，而他的書法早期的剛健古拙為后來的疏放靈動打下了堅實的基礎，并且他在敦煌壁畫的飛天形象中吸取了較多靈感。飛天形象中的異域特色、多彩的線條語言、大膽的創新意識和自由精神的指引，為張大千的書法打下了兼收并蓄的基礎，具體表現為“飛天”的字形、個性的線條、超越自我和自由精神的氣韻，從而最終形成了別具一格的“大千體”。

作者簡介：

黃金亮，本科，中國科普作家協會會員，安徽省文藝評論家協會會員，安徽省作家協會會員。研究方向：書法與中國畫理論。