未來全媒體劇創新的三條路徑

李躍森

所謂全媒體劇，指的是可以多種媒介形式播出的影視作品。以往的視聽藝術作品基本上是以載體劃分的，是為特定媒介播映制作的，但全媒體劇沒有特定的媒介指向。全媒體劇的“全”指的不是涵蓋全部媒介形式，而是其媒介特性的全方位整合。當我們使用“全媒體”這個概念時，它具有兩方面的含義：一個是它的開放性，另一個是它的融合性。

全媒體劇是媒介融合背景下以互聯網為依托的視聽藝術形式的升級和更新。網絡劇、網絡電影的出現打破了以往傳播載體的單一性，“臺網同步”和“先網后臺”成為主流的播出方式。互聯網和電視臺從過去簡單的平臺之爭走向內容和服務的競爭。電視臺不斷推出新作品，而互聯網不斷推出新模式。互聯網思維正在改變以往影視劇的敘事模式，甚至開始影響人們表達對世界認知的方式。互聯網給影視劇帶來的深刻變化主要體現在三個方面：

首先，思維之變。傳統媒體與互聯網競爭的實質，是傳統媒體的強化凝聚力與互聯網的去中心化之間的沖突。互聯網帶來了巨大的不確定性，也帶來了更多的可能性。互聯網時代的特征是短暫、偶然、轉瞬即逝，碎片化解構理性，平面化取消深度，游戲化消解價值，這只是問題的表面。互聯網最根本的特征是它的矛盾性：肯定中持有懷疑，贊揚中包含戲謔，狂歡中沉浸著悲哀，膚淺中纏繞著深刻。這種矛盾性也必然會反映到全媒體劇的創作之中，嚴肅內容的輕喜劇化和藝術風格的混搭是其主要表現形式。

其次，格局之變。以往影視劇產業的調整和發展是通過行業內部的重新布局、重新組合來完成的，但互聯網的出現徹底顛覆了這種格局。它帶來產業鏈的改變、產業模式的改變和生產機制的改變。換句話說，互聯網帶來的是游戲規則的根本改變。互聯網在技術、產業、資本、思維方式等方面具有明顯的優勢，互聯網的開放性對于受眾有著強烈的吸引力。微博、微信、網絡劇、網絡電影、短視頻取代了傳統的影視劇，成為話題的中心，從而降低了人們對傳統影視劇的關注程度。就電視劇而言，互聯網改變了電視劇生產的產業鏈。“IP”通過特有的價值發現形式，把原創性提高到一個空前重要的位置。以“BAT”為代表的互聯網巨頭占領制高點，布局網絡文學，影視公司在產業鏈中的地位隨之發生了變化。基于“IP”的全產業鏈已經形成，從版權交易到影視劇的制作發行，再到游戲、電商、實景娛樂、玩具銷售、藝人經紀、粉絲經濟等衍生品的開發。互聯網對影視劇創作最直接的影響，是藝術上邊界的漸趨模糊。藝術形式之間的邊界模糊了，創作者和生產者的界限也模糊了。

再次，作品與觀眾關系之變。從電視機到計算機、手機，從橫屏到豎屏，從全家一起看到獨自看，從集中觀看到隨時觀看，觀賞方式的改變悄然影響著觀賞者的心理和娛樂需求。同時，大數據分析使生產者和消費者的深層互動成為可能。互聯網可以在你自己都沒弄明白之前就確切地知道你想看的節目，實現內容生產者和消費者的精準對接。今天的受眾與過去相比，最重要的不是知識水準和審美趣味的變化，而是需求更為多元化，在娛樂方式的選擇上更具有主動性。受眾既是消費者，又是生產者。互聯網時代，創作者成為內容提供者，觀眾成為文化產品消費者，作品的觀賞性審美成為參與性審美，這些變化都強化了觀眾的主體性，使觀眾在影視劇消費市場上擁有更大的話語權。

互聯網的發展把影視劇產業強行推向風口，這是一個難得的歷史機遇。影視劇想要生存、發展，必須主動迎接挑戰，打破困局，找到轉型升級的途徑，探索互聯網語境下影視劇的新形態、新理念、新體驗。全媒體劇為這個轉型升級提供了一個從渠道到內容的整體優化方案。未來全媒體劇創新的路徑可能主要圍繞著三個方向展開：

第一，以個性化需求為目標的創作理念。目前的影視劇，特別是互聯網影視劇的創作主要采取圈層化的策略來吸引觀眾，以獲取更高的流量。圈層化實際上是個性需求與群體歸屬感之間的一種妥協。全媒體劇是反圈層化和高度個性化的，它的目標是彌合大眾與小眾、通俗與高雅、商業性與藝術性之間的鴻溝，這必然會要求創作者采取新的敘事方式，甚至新的美學原則。例如，科幻劇《世界末日前的最后一個夜晚》講述了一個發生在未知年代神秘酒吧里的故事：某天夜晚，一個陌生人帶著受傷者闖入酒吧，接著，有人突然死去，原來，人類都感染了一種來自外星的“V”病毒，外星的薩克遜游弋族想要借此消滅人類，酒吧里的人懷著各自的目的，尋找帶著解藥的混血人和能拯救世界的救世主。作品借助科幻懸疑劇的形式，在封閉空間里展開情節，用一個化解外星球生化災難的故事、幾個在災難面前表現不同的人物，表現人類為拯救自己的努力，其中也融入了對于人類生存的道德思考。

第二，以觀眾為中心的多層次互動。這種互動包含了生產者與消費者之間的互動、不同媒介載體之間的互動和不同藝術形式的互動這樣幾個層次。影視劇與游戲的互文性、故事的游戲化是這種互動的直接體現。互動，使得觀眾在創作中開始真正享有發言權。21世紀以來，觀眾的需求和趣味一直在左右著影視劇的生產，比如，近年來電視劇創作的熱點始終圍繞著“80后”的生活和思想，從青春偶像劇到職場劇、情感劇、育兒劇等都是如此。觀眾的主動參與影響創作，電視劇制作人對觀眾需求的判斷，也從“得大媽者得天下”，轉變到“得‘90后者得天下”。最近幾年，互動劇開始在網上流行，雖然其思想、藝術還不夠成熟，但從這種新形式的探索中，已經可以看出創作者對現實認知的變化。比如，英國科幻懸疑劇《黑鏡：潘達斯奈基》中，年輕程序員把奇幻小說改編成游戲，現實與虛擬世界難以區分，故事的線性因果關系被打斷了，觀眾可以根據個人的認知和偏好選擇情節如何發展，觀眾的選擇是主觀的、隨機的，但每一次選擇都會影響故事的走向。再比如，國產互動網絡電影《唐廷傳之陳塘恩仇》講述富商唐家遭受滅門慘案，多年后，大少爺唐廷回到故鄉，寄居陳塘客棧，客棧里接連發生離奇的兇殺案，前來調查的警察克禮勸唐廷離開，唐廷卻發現客棧老板金三爺手里拿著他當年送給戀人玥琪的信物，進而懷疑金太太就是玥琪，來客棧尋找玄石的天師子葉愛上唐廷，也勸唐廷離開，唐廷面臨選擇，而每個選擇都會產生不同的結果，決定兩人的感情是否會有完滿的結局，后面的選擇也逐漸揭示出，金三爺是唐家滅門案的兇手，而這一切都是他的奶媽暗中策劃的。作品用互動的形式表現了多種選擇下人生故事的不同結局，但沒有一個是完滿的。在全媒體劇中，消費者不再是被動接受，而是通過評論和分享介入到創作中，真正成為接受美學意義上的創造者。

第三，以科技進步為動力的沉浸式體驗。法國小說家福樓拜在寫《包法利夫人》時曾感嘆過，越往前進，藝術越要科學化，同時科學也要藝術化，兩者從山麓分手，回頭又在山頂匯合。現代技術領域的每一次創新與革命，都會極大地釋放人類的想象力，給觀眾帶來全新的沖擊與體驗。“VR”（虛擬現實）、“AR”（增強現實）、“MR”（混合現實）這些新技術在全媒體劇中的應用將會更為廣泛、多樣，這無疑會強化影視藝術的表現力，拓展影視藝術的表現領域，在增強真實感的同時，也讓觀眾對真實的含義產生新的理解。科幻劇《無主之城》描寫前警察羅燃在好友寧羽的陪同下，乘火車追蹤犯罪嫌疑人江雪，不料火車被引入境外的一座神秘空城，在這里，各種危機不斷發生，挑戰人們的生存極限和道德底線，同行的伙伴之中，人性的各種丑惡也逐漸顯現，出乎意料的是，羅燃與江雪在患難中成為知己，聯手查出危機的源頭是有人操縱江雪母親設計的人工智能“П”，在幸存者面臨生死考驗的關頭，人性的善良戰勝了邪惡。作品利用科幻的方式表現極端條件下人類道德的危機和情感變化，通過強烈的戲劇沖突表現人的復雜性，表達了對于人性美好、善良的信念，也表達了對于人工智能未來發展方向的思考。可見，科學技術進步不但為影視劇的創新提供更為靈動的工具和載體，而且也會提供大量新穎的素材。科技領域的創新成果在構成藝術創新要素的同時，也成為藝術不斷豐富和發展的驅動力。

綜上所述，全媒體劇是對當前媒介格局深刻變化的一種積極響應，它不是簡單的跨屏傳播，而是作品與現實、觀眾關系的深度調整，這種調整必然會帶來人與現實關系的改變。全媒體劇的創新路徑不僅意味著新的手段，也意味著新的前景。

（作者單位：《中國電視》雜志編輯部）