直觀性原則應用于劇本寫作教學實踐之探析

喻彬

摘 要：

直觀性教學原則應用于劇本寫作教學實踐，符合人的認識規律和學生感知覺思維發展特點，教學效果良好。筆者通過總結和分析傳統的劇本寫作教學方法中存在的不足，采用多媒體、多介質的直觀教具和教學手段，結合啟發引導式的劇情講解和作業分析，激發和啟迪學生的試、聽、悟、做等多種感官及經驗，獲得具象生動的感知、認識和領悟，從而使學生全面而深刻地了解和掌握劇本寫作知識和要領，激發學生對舞臺空間和銀幕畫面藝術的創作靈感。

關鍵詞：

直觀性原則;劇本寫作教學;學生能力培養;教學實用性

現代教育之父夸美紐斯在其《大教學論》的直觀性教學原則中強調：“我們由此可以為教師找出一條金科玉律。在可能的范圍以內，一切事物都應該放在感官跟前。一切看得見的東西都應該放在視官跟前;一切聽得見的東西應該放到聽官跟前;氣味應當放到嗅官跟前，嘗到和觸得著的東西應放到味官和觸官跟前。假如有一件東西能夠同時在幾個感官上面留下印象，它便應當和幾種感官去接觸。”這種建立在尊重人的認識規律和符合感知覺思維發展特點的直觀性教學原則，被全世界奉為經典教學思想。

一、直觀性教學對劇本寫作教學的意義

戲劇與影視劇本寫作，是一門注重實際應用的實操性強的學科，要求學生通過系統地學習戲劇與影視劇本寫作知識和相關要領，充分發揮主觀能動性，進行獨立思考和藝術創造，能夠創作戲劇劇本和影視文學劇本。

從科學的角度來說，劇本寫作課對授課教師的要求和一般的學科不一樣。那就是要求教師不僅僅擁有與劇本寫作相關的系統知識，還應該具有一定的劇本創作實踐經驗和創作成果。至少教師自己會寫劇本。否則，這種囚牛好音或葉公好龍式的教學是無法教會學生創作劇本的;同樣，也不可能在輔導學生創作劇本時，正確地啟發和引導學生去進行設置角色、安排懸念、構建沖突、優化劇情、精妙結局、升華主題等復雜的藝術創造。

劇本寫作教學僅限于傳統的課本講解+PPT演示+影片播放+卷面考試，是遠遠不夠的，是難以讓學生真正掌握劇本這種從文字描摹到舞臺、銀幕呈現的時間與空間、聲音與畫面、敘事與造型相結合的三維遞進藝術的。

這些年來，筆者作為戲劇與影視學專業教師，不斷地反思、總結了過去劇本寫作教學中存在的不足，摒棄老套的填鴨式的教學方式，依照直觀性教學原則實施教學，采用多媒體、多介質的直觀教具和教學手段，結合啟發引導式的劇情講解和作業分析，激發和啟迪學生的試、聽、悟、做等多種感官及經驗，獲得具象生動的感知、認識和領悟，從而使學生全面而深刻地了解和掌握劇本寫作知識，并靈活地運用相關知識和要領創作劇本。回顧多年來的教學實踐，帶領和指導學生創作的戲劇與影視作品在國內外獲獎，證明直觀性教學原則對劇本寫作教學成效顯著。

夸美紐斯對直觀性教學原則提出了三大理由：“第一，知識的開端永遠來自于感官。第二，科學的真實性與準確性依靠感官的證明多于其他一切。第三，感官既是記憶的最可信托的仆役，所以，假如這種感官知覺的方法被普遍采用，它就可以使知識一經獲得之后，永遠得以記憶。”他同時指出“教導應該盡可能通過感官去進行，使它能費較少的勞力被記住。”這對于劇本寫作教學至關重要。學生僅僅通過學習課本上的劇本寫作基礎知識、看一些經典影片，是遠遠不夠的。還需要老師采用多元化的授課介質和生動具象、靈活多變的教學手段，循循善誘地引領和啟迪學生舉一反三、觸類旁通地進行復雜而感性的、個性化的精神勞動，即開展藝術創作。

夸美紐斯所說的“感官”，是指人的視、聽、嗅、味、觸等感覺器官，“知識的開端永遠來自于感官”。盡管，夸美紐斯所處的文藝復興時代，人們對思維科學的認知尚有一定的局限性，普遍認為人的感官就是“感知直觀”。其直觀性教學原則經受著18世紀之后的費希特、謝林、胡塞爾的“理智直觀”的挑戰。

但是，在那個一切知識都被認為來源于上帝與神授的時代，夸美紐斯敢于提出知識源于感官，與培根的“除了知識和學問之外，世上沒有任何其他力量能在人的精神和心靈中，在人的思想、想象、見解和信仰中建立起統治和權威”的論斷不謀而合。

夸美紐斯反對“神授知識”脫離實踐的死記硬背的教學方法，在當時是極其可貴的。為世界近代教育教學亮起了一盞科學的明燈。這種建立在尊重人的認識規律和符合感知覺思維發展特點的直觀性教學原則，被后世奉為教育教學經典。

胡塞爾認為，教育來源于生活，與生活緊密相連。應該“回到事情本身”“回歸生活世界”。這與夸美紐斯注重學生感官、感知、感性認識的直觀性教學原則有著異曲同工之妙。人類教育不能脫離具象的、實際的生活世界，否則將面臨教育和文化的危機。

二、通過視、聽、悟、做領悟劇本寫作要領

“一切看得見的東西都應該放在視官跟前;一切聽得見的東西應該放到聽官跟前。”這對于戲劇與影視劇本寫作教學來說，十分重要。因為，戲劇和影視都是視聽藝術，離開視聽這兩大感官元素，戲劇和影視也就沒有存在意義。不像廣播這種純“聽覺藝術”，只能聽、不能看，沒有視覺形象。只通過聲音的線性傳播來表達信息內容和思想感情。也不像繪畫、雕塑、攝影等純“視覺藝術”，通過某種技法對一定的介質進行二維和三維的靜態和動態的藝術造型，予人以視覺感受與審美。

為了強化學生對戲劇與影視藝術的視聽訓練，筆者會在開課前通過微信群這一輔助教學平臺，給學生發送中外世界經典戲劇和電影的劇本電子版和視頻鏈接給學生閱讀和觀摩。比如《趙氏孤兒》《關漢卿》《雷雨》《茶館》《霸王別姬》《哈姆萊特》《浮士德》《費加羅的婚禮》《等待戈多》《偽君子》《肖申克的救贖》《盜夢空間》《野草莓》《入殮師》等。為了讓學生了解劇本與小說原著在文本表達上的差異性。我會將我收藏的小說、劇本、電影、戲劇的文本和視頻資源通過百度網盤鏈接分享給同學們。比如《霍亂時期的愛情》《活著》以及筆者的《檢察長》等作品。讓學生對某一部作品從單純的文字敘事的小說，到用畫面語言表達時空造型的劇本，再到電影成片或舞臺搬演視頻化呈現，由文字到影像之間文學腳本所發生的由精神維度變化帶來的技術變化有所領悟。

“視、聽”教學是劇本寫作課最基本的直觀性教學方法，為了讓學生通過“視、聽”充分領悟戲劇與影視編劇藝術內涵，我會給學生推薦“中國二十部經典話劇全劇視頻”“史上最偉大的100部戲劇”“世界經典戲劇和電影劇本”，讓他們利用課余時間去研讀和觀摩這些經典作品。同時鼓勵大家去影劇院觀看新上映和公演的電影和戲劇作品，真正地領悟劇場文化與戲劇電影的藝術魅力。

2020年12月23日晚，廣東粵劇藝術中心舉行廣東省“精準扶貧奔小康”小戲小品獲獎劇目展演，筆者的話劇劇本《拔窮根》也在展演之列，作為獲獎作者，我向主辦單位廣東省文聯申請了20多張門票，組織2017級和2018級的戲劇與影視學方向的學生去觀看演出。在此之前，我已經將劇本《拔窮根》發給學生閱讀，學生通過在劇場觀看《拔窮根》的演出，直觀地感受到話劇從文字劇本到舞臺演出之間所發生的時間和空間、聲音和場景、敘事和造型的變化。

直觀性原則應用于劇本寫作教學，要將一些戲劇、電影概念盡可能地具體化、形象化。比如戲劇的“幻覺性”“假定性”“陌生化”等專業用語，筆者會讓學生作為觀眾，我自己作為演員采用模擬戲劇情景，進行“觀戲”和“演戲”;或者筆者和學生角色互換，再進行模擬表演和觀摩。讓學生參與其中、身臨其境，從而使學生產生共情同理，從而對這些看似抽象費解的專用詞，得到生動具象地領悟，并記憶深刻。

譬如，電影名詞“旁白”與戲劇名詞“旁白”有著本質的區別，電影里的旁白是指來自銀幕外的人聲，對電影情節和人物內心世界的解說、表白與評述;而戲劇中的旁白在中國戲曲里稱為“打背供”。是指角色跳出舞臺情境，表達內心情感或直接對觀眾說話，而假設不為同臺其他人物聽見的臺詞。

為了讓學生更加直觀地了解戲劇與電影中的“旁白”的不同含義，筆者往往會截取《雷雨》《沉默的羔羊》等經典戲劇和電影的中的經典“旁白”片段，通過多媒體大屏幕播放給學生觀看。

再如，戲劇劇本中的道具一定要采用大尺寸道具，這是從古希臘戲劇一直沿襲至今的戲劇表演的鐵律。要讓同學們真正領會在寫劇本的時候如何解決小道具的舞臺表達問題。筆者會展開來和學生講解戲劇、戲曲表演的程式化動作的象征性以及假定性。我會依照直觀性教學原則，在講臺上采用無實物表演方式表演那些常見的“穿針引線”“敲門開門”等程式化象征性的表演動作。讓學生直觀地理解：其實，演員手里并沒有拿著針線道具，舞臺上也沒有門墻，可是觀眾都心領神會其表演的內涵。演員即便是手里拿著針線這樣的小道具，臺下的觀眾也看不見，這種模擬道具夸張的、象征性的表演，觀眾能夠默認劇情的真實性，而不會用生活的眼光來質疑臺上沒有任何門墻隔擋，彼此完全能夠直視，為什么還要伸出手做出敲門的動作并借助幕后“咚咚咚”的鼓點聲營造敲門的效果。這是基于戲劇假定性原則，觀眾從走進戲院那一刻起，就與舞臺達成了默契，那就是默認舞臺上的演員是采用約定俗成的以假作真的方式進行表演。

筆者會將學生劇本作業里存在一些道具表達問題列舉出來，在課堂上和大家一起來分析。比如學生劇本習作里寫道：“年夜飯，桌子上擺滿了釀豆腐、酸梅鵝、糖醋魚……”顯然，舞臺上的年夜飯擺的是什么菜，臺下的觀眾是無法分辨的，沒必要強調“釀豆腐、酸梅鵝、糖醋魚”這些具體的菜名。正確的表述是“年夜飯，桌子上擺滿了豐盛的菜肴”。

“視、聽”在劇本教學中雖然是關鍵，但不是難點;劇本寫作教學難就難在“悟”和“做”。

較之小說、散文之類的敘事文學，戲劇和電影劇本寫作不僅僅是傳播介質上的變化，更重要的是創作者的形象思維、創作目的以及受眾群體發生根本性的改變。小說是讓讀者通過閱讀文字產生聯想、形成意境、引發情感共鳴;而戲劇和電影劇本既不是給讀者看的，也不是給觀眾看的，而是給導演、演員及劇務人員看的。導演、演員以劇本為藍本進行二度創作和藝術加工，進行銀幕、舞臺化呈現。

比如電影，運用電影蒙太奇的語言，以動態影像的形式展示在銀幕上，觀眾通過視覺和聽覺來感受作品的藝術魅力。電影劇本與小說等敘事文學一樣，都是將現實的美轉化為理想的美的精神載體，都要突出主題思想、故事情節、人物形象等人文內涵。但是，電影劇本是造型藝術、音畫藝術和時空藝術的有機結合。自始至終將造型意識融入劇本創作的每個環節，并使之起到關鍵的作用。它是將主題、故事、人物等元素具體造型于電影的時空環境中進行敘事的一種特殊文體。也就是說，電影劇本的敘事、塑人、狀物、寫景、抒情等，是用具體的畫面造型通過銀幕傳播給觀眾。這是電影劇本與小說寫作的根本區別。

亞歷山大·杜甫仁科曾將編劇比喻為“在紙上設計影片的總設計師”。

從文字敘事到銀幕畫面和舞臺空間的展現，是一個從抽象到直觀轉換過程，在這個過程里靠的是編劇的“悟”性。而這里面的難點是對人物心理活動（回憶、幻覺、想象、夢境、向往、憧憬、潛意識等）的銀幕展示和舞臺呈現。

例如一位學生的小說里寫道：

“方舒陽踏上家鄉熟悉的小路，油然想起童年時和丁香蘭在那山坡上放風箏的情景，他們追著風箏奔跑著、歡呼著……然而，景物依舊，丁香蘭卻告別了這個世界，永遠留在了汶川的廢墟之下……”

若改成電影劇本，就必須突出時空概念，對于往事的回憶，必須用閃回鏡頭來表達：

鄉道 日 外

方舒陽走在故鄉的小路上 ，眼前這熟悉的情景，勾起了他對童年的回憶。

（閃回）

故鄉的山坡上，童年的方舒陽和丁香蘭在灑滿陽光的山坡上放風箏，他們仰望風箏，手拽風箏線奔跑著、歡呼著，跑著跑著，風箏線突然斷了，風箏在空中漸去漸遠……

（閃回結束）

方舒陽走著走著，突然駐足，黯然神傷地凝望著遠方，眼含淚水。

（閃回）

汶川某小學，丁香蘭在教室里上課。突然，所有人、課桌劇烈的搖晃，繼而一片哭喊聲。

丁香蘭（高喊）：大家快跑！往外面跑……

學生被嚇得驚恐萬狀，一窩蜂地往教室外面跑，教室門口被堵住了，孩子們哭爹叫娘。

丁香蘭一邊喊，一邊把摔倒在門口的學生一個個抱起來推出門外，使學生得以順暢地往外跑。

丁香蘭看見教室后面一個拄著拐棍的殘疾學生，摔倒在地上，丁香蘭跑過去抱起該學生就跑，剛到門口丁香蘭將該學生推出門外，“轟”地一聲，教室倒塌了，一棵沉重的水泥柱將丁香蘭壓在下面……

（閃回結束）

眼噙淚花的方舒陽，遙望著故鄉的村舍，山風吹動著他那凌亂的頭發。

方舒陽（獨白）：香蘭，我回家了，我們小時候在山坡上放風箏，你還記得嗎？

電影劇本的景物描寫強調畫面感和可視性。文字要求簡潔、明了、具象，不能融入人物感情，最忌空靈、抽象。要考慮便于用鏡頭表達。

而我們的學生在初學寫劇本的時候，往往會在“悟”與“做”字上出現問題，與銀幕呈現規律產生齟齬。比如，在學生的劇本作業里有這樣的景物描寫：“那是一個漆黑的夜晚，溫柔的晚風夾雜著金秋果實的芬芳，向我拂來。”顯然，這就是用小說、散文的手法描繪景物。里面的 “溫柔”“金秋果實的芬芳”純屬人的感覺，無法用鏡頭表現出來。電影作品是視聽藝術，必須確保觀眾能看得見、聽得著。這里的“漆黑的夜晚”，鏡頭呈現出來一片黑暗，也就失去了可視性，讓觀眾看不見也就沒有意義了，除非是劇情需要強調特定的情景。

筆者常常把這些在劇本寫作中存在偏差或失誤的例子，以匿名的方式拿到課堂上進行分析講解，并通過PPT展示，讓學生直觀地了解在劇本寫作過程中存在的誤區，從而引以為戒。

教育家陶行知倡導“教學做合一”。這里的“做”，就是強調學生要親力親為、身體力行地參與實踐，將書本知識通過雙手和大腦進行創造性的勞動而升華為真知性個體經驗。實際上，就是基于直觀性原則之上的知行合一。

劇本寫作教學，在某種意義上來說是要徹底改變學生作文長期以來形成的思維慣性。我們每個人，從上小學一年級開始，語文老師就布置“每日一句”“日記”“周記”。這就是敘事文學寫作的雛形。直到進入大學學習劇本寫作，卻要顛覆這種信馬由韁的思維和表達方式，必須嚴格地用畫面和動作語言來表達舞臺和銀幕上善惡忠奸、愛恨情仇等內涵，確非易事。

筆者為了使學生能夠盡快領會劇本寫作要義，不斷地反思、總結、分析，在教學方法上不斷探索和嘗試。最后在夸美紐斯的《大教學論》里找到了秘笈—“直觀性”教學原則。緊緊圍繞著“視、聽、悟、做”的四大環節展開教學，將戲劇與電影劇本寫作這種富有人文情懷的學科知識，借助各種現代電教介質和教學手段，直觀地、藝術化地、情趣盎然地融入教學的全過程，使同學們對劇本寫作這門課程樂此不疲。盧梭所曾言“教育的藝術是使學生喜歡你所教的東西”。

我在一個學期里同時完成話劇劇本寫作和電影劇本寫作的教學。上半學期（8周）給學生講授話劇劇本寫作，下班學期講授電影劇本寫作。教材是筆者自己所著的《電影編劇藝術》和《話劇編劇藝術》，這兩部個人專著正在以本版書的形式出版之中。上半學期的考核，是讓每個同學寫一部話劇（包括獨幕劇、話劇小品）;而下學期的考查則是讓學生寫一部電影劇本（微電影劇本亦可）。

前期的“視、聽”部分，主要給學生布置課外的名劇、名片觀摩以及經典劇本閱讀;后期的“悟、做”則輔導學生創作劇本。筆者比較注意在學生的劇本作業中發現好的故事核以及主題閃光點。它們就像未曾雕琢的璞玉，未經淬煉的金砂。我會對學生的作業提出詳細的修改意見。比如漢語175班何穎賢同學的話劇作業《風暴》，我就在作業的末尾提出了10多條修改意見，共2000多字。在課堂上進行詳細的分析點評，同時與學生緊密互動。學生根據我的批改意見以及同學們在課堂交流中產生的思想火花，進行修改和優化。最后參賽或搬上舞臺和銀幕。

就這樣，引領學生對劇本作業進行“去粗取精、去偽存真”地建構、塑型、打磨、拋光等加工工作，最后使它們成為可以示人、可人、悅人甚至勵人的藝術品。

凱洛夫在其《教育學》中指出：“在學生認知實際存在的事物和過程的時候，直觀就是知識的源泉。”其直觀性教學理論和夸美紐斯的教學思想高度一致，在我國教育界影響深遠。

三、直觀性原則教學實踐與實用性價值印證

筆者通過采用直觀性原則進行劇本寫作教學實踐，驗證了它對戲劇與影視劇本寫作教學有著積極的使用性價值，并取得了較為理想的成效。以下是我擔任戲劇與影視學專業的本科生和碩士研究生的劇本寫作教學，指導學生創作的劇本獲獎情況：2016年帶領漢語134班學生創作的人文紀錄片《生命的秘笈》獲得2016加拿大金楓葉國際電影節最佳紀錄片短片獎;2017年帶領漢語146班學生創作的人文紀錄片《最后的驛站》獲得2017加拿大金楓葉國際電影節最佳紀錄片短片獎。這些教學成果已寫入筆者的個人專著《新媒體寫作教程》里。

僅僅2020年這一年里，筆者指導學生創作的劇本獲了20多項獎。其中漢語175班蔡嘉洋的話劇劇本《靈魂》獲得第十五屆廣州大學生戲劇節暨第八屆青年非職業戲劇節戲劇追求獎，并獲廣州大學團委主辦的劇本大賽一等獎;微電影劇本《命運的漩渦》獲得團中央學校部主辦的第七屆中國大學生微電影大賽優秀獎;何穎賢的話劇劇本《風暴》獲得第十五屆廣州大學生戲劇節暨第八屆青年非職業戲劇節綜合表現力演出獎，并獲廣州大學團委主辦的劇本大賽二等獎;微電影劇本《風暴》獲得團中央學校部主辦的第七屆中國大學生微電影大賽優秀獎;曹沁楠的微電影劇本《重逢》獲得廣東省第六屆大學生藝術展演微電影類甲組三等獎;莫殷殷的話劇劇本《后浪》獲廣州大學團委主辦的劇本大賽二等獎;楊睿娟的話劇劇本《向陽而生》獲得廣州大學團委主辦的劇本大賽三等獎;鐘美雪的話劇劇本《絕望的半天》獲得廣州大學團委主辦的劇本大賽優秀獎。

漢語182班張柳青的微電影劇本《疫見》獲得團中央學校部主辦的第七屆中國大學生微電影大賽二等獎。漢語181班王瑋瑜的微電影劇本《正和村謎案》獲得團中央學校部主辦的第七屆中國大學生微電影大賽三等獎。

2020級戲劇與影視學系碩士研究生婁雪晶的微電影劇本《電的兩端》獲得團中央學校部主辦的第七屆中國大學生微電影大賽優秀獎;毛沁怡的微電影劇本《關住的海》獲得團中央學校部主辦的第七屆中國大學生微電影大賽三等獎。

筆者帶領學生王林創作的電影劇本《大地加木》獲得2020年第33屆中國電影金雞獎民族主體創意劇本獎暨第四屆全國民族題材電影劇本征集創意劇本獎;帶領學生林培煒創作的話劇劇本《好好活著》獲得廣東省第六屆大學生藝術展演戲劇類甲組三等獎以及廣東省第六屆大學生藝術展演優秀創作獎。

另外，筆者在教學之余堅持業余文創作，編劇、導演了《檢察長》《驚魂七夜》《危情電話》《欲望的黑洞》等電影作品，都在全國公映。2020年，創作的詩歌《致抗疫一線的無名英雄》獲得廣東省第六屆大學生藝術展演朗誦類甲組三等獎以及廣東省第六屆大學生藝術展演優秀創作獎;話劇劇本《拔窮根》獲得廣東省文聯主辦的“精準扶貧奔小康”主題小戲小品大賽三等獎。以上獲獎信息，新華社、南方日報、羊城晚報、南方都市報等新聞媒體都做過報道。

除此以外，筆者擔任授課教師和學術推薦人，推薦到海外留學攻讀碩士研究生的學生有：漢語134班林芳婷在英國格拉斯哥大學（University of Glasgow）讀研;漢語146班段軒在加拿大不列顛哥倫比亞大學University of Victoria（Canada BC）讀研;漢語165班張莫邪去美國紐約城市大學城市學院（The City College of New York City）讀研;漢語144班葉倚彤在香港城市大學讀研;漢語164班陳安安在香港浸會大學讀研;漢語164班吳佳瀅在澳門科技大學讀研……

總之，夸美紐斯的金科玉律：“一切知識都是從感官的感知開始的。”應用于筆者的劇本寫作教學實踐，上述20多個國內外項獎，充分證明了直觀性教學原則的實用性價值有著無限的可能及無窮的潛力。

參考文獻

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[6] 南方網，廣大學生作品《生命的秘笈》獲加拿大金楓葉國際電影節最佳短片紀錄片獎，2016-09-27.

http：//kb.southcn.com/content/2016-09/27/content_156585356.htm

[7] 搜狐網，廣州大學紀錄片《最后的驛站》獲國際電影節獎， 2017-09-28.

https：//heze.focus.cn/zixun/fca57c3f8dc764b5.html

[8] 新華網，廣州大學獲33屆金雞獎民族主題創意劇本獎， 2020-11-28.

http：//www.gd.xinhuanet.com/newscenter/2020-11/28/c_1126797406.htm

[9] 南方網，一年獲得十多項獎，廣州大學這個本科班厲害了，2021-01-22.

https：//view.inews.qq.com/a/20210122A08X1K00

本論文屬于廣東省教育教學項目：“漢語言文學專業學生應用與實踐能力培養模式創新實驗區”和廣東省高等教育教學改革項目“漢語言文學專業學生實踐能力培養的4+2模式研究與實踐”的階段性成果;廣州大學2016年學術專著出版資助項目《新媒體寫作教程》以及廣州大學2017 年度大學生創新訓練項目紀錄片《最后的驛站》《刀鋒上的舞者》總結性成果。作者系廣州大學人文學院戲劇與影視學教授，碩士研究生導師，一級作家。