媒介視角下的跨媒體藝術:歷史發展與核心特征

■ 王文巖

1965年,在美國后現代藝術思潮的影響下,“跨媒體藝術”(intermedia art)在紐約于“激浪派”(Fluxus)中誕生,融合傳統上各自為營的藝術表現媒介,將既定規范之外的“媒介之間”的媒介納入藝術范疇:從物質媒介到數字媒介,從單一媒介到多媒介、跨媒介,一切事物都可能成為藝術創作的潛在媒介,包括數位化本身。在后媒介時代高度科技化和飽和化的當下,跨媒體藝術在傳媒與藝術領域重新升溫,并作為“新媒體藝術”“實驗藝術”專業的迭代學科在藝術院校中得到快速發展。從時間上來看,跨媒體藝術的概念術語是先于新媒體藝術被確立的,然而其起步卻遠不如后者般“平步青云”得到學界業界的廣泛認定,反倒是歷經邊緣化、甚至險些被取代,那么,新媒體藝術與跨媒體藝術區別在哪里？對跨媒體藝術之術語重拾,就必須明晰跨媒體藝術概念的獨特之處,其有著怎樣的歷史演進？核心特征是什么？未來發展應當承載怎樣的期許？本文將對跨媒體藝術的歷史、發展、特征進行論述與解讀,并借助媒介理論的視角,探討跨媒體藝術的“來去何從”。

一、跨媒體藝術實踐與對其理解的演進

(一)跨媒體藝術的實踐演進

作為工業時代興起的世界觀,現代主義蘊含著一股沖破與破除的力量,藝術早已不再是藝術本身,人們借用藝術對新的世界進行解釋,理性邏輯退居其位,知覺感官躍為其上,而“判斷藝術家能否憑借其獨創性打破原有的傳統標準”①則成為觀察、評判藝術作品與藝術家的最重要的依據,這種理念上的翻滾、破除與重建,成為跨媒體藝術價值開放、實驗導向的精神背書。作為20世紀當代藝術的關鍵詞之一,跨媒體藝術的歷史演進有兩個重要的助推因素。

一是媒介間的觀念性融合。20世紀50年代,抽象表現主義在紐約全面開花,自動主義風格、姿態繪畫開辟出隨意的、具有開放性的“難以理解的”風格。1952年,觀念藝術先驅約翰·凱奇(John Cage)在黑山學院舉辦了歷史性的“無題活動”,將畫家、音樂家、舞蹈家、作家、電影制作人和非藝術家號召到一個項目中,為后來的偶發藝術、行為藝術、集合藝術和裝置藝術等鳴鑼開道。隨后,艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)在凱奇關于“藝術即環境”的概念中加入了時間和行動,在1959年上演了第一次“官方”偶發,共18次6個部分。這種抽離于分野化藝術派別的理念在激浪派的實踐中被進一步具體化,作為一個松散的藝術家團體,激浪派強調媒介使用的開放性,偶發、行動繪畫、音樂表演、詩歌、戲劇活動、視頻作品等都是藝術家的表現媒介,儀式性的表演充滿了不相關的事件,沒有人知道那是什么,這種媒介透明的氛圍成為滋養跨媒體藝術的沃土,誠如藝術評論家彼得·弗蘭克(Peter Frank)所言,20世紀60年代初以來的大部分跨媒體藝術都可以追溯至激浪派,此時此地的瞬間與體驗激起觀眾的強烈反應,奇思妙想中包裹著挑釁、幽默和批評。

二是對新技術的熱切調用。如果說20世紀60年代早期的藝術表現多是關于體驗的,那么以個人攝像機、編輯性電腦設備為代表的數字科技技術的普及則是將藝術紀錄、保存與傳播的問題提上了議程,而在對新技術掌握的前提下,藝術家們又很快跳出了文檔紀錄的模式,開始將視頻納為一種自我反射的媒介。1960年代,白南準(Nam June Paik) 捕捉到“錄像藝術”的電子化時代信號,以電視機為代表的電子器物,第一次被當作材料和媒介被放置在觀眾面前,“他的作品是相互重疊的跨媒介信息結構的拼貼,從無調音樂和表演到雕塑”②,電影、錄像活動等傳播介質開始參與藝術作品的創制與表達,以與傳統媒介表達形成連接、聯合的共存方式步入藝術世界。彼得·坎普斯(Peter Campus)在作品《雙視線》(Double Vision)(1971)中,用混合器對兩個Portapak便攜式攝像錄像機的信號組進行處理,制造出不和諧的圖像,瓊·喬納斯(Joan Jonas)在作品《有機蜂蜜的垂直滾動》(Organic Honey′s Vertical Roll)(1972)中,對電視中預先錄制好的畫面進行翻拍,還故意用錯誤設置的方式垂直掌機。數字錄制與處理技術不僅具有紀錄表演性觀念作品的能力,還將視頻的方式轉換為一種媒介語匯,使得藝術創作的媒介手段得以拓寬,藝術形態得以擴充,從而為跨媒體藝術的“正式”到來埋下了伏筆。

(二)對跨媒體藝術理解的演進

1965年,跨媒體藝術由迪克·希金斯(Dick Higgins)進行命名,用以描述那些媒介之間的藝術形態,是“在類型中誕生的新類型”(new genres between genres),在希金斯看來,這種叢生自激浪派、由視頻和數字錄音技術掀動的藝術實踐路徑,“跨越、熔接既定媒介邊界的跨媒體形式,是新藝術最有趣、最好的發展趨勢”③。裝置與偶發、地下電影、錄像藝術、激浪派藝術、觀念藝術、行為藝術等20世紀涌現的當代藝術景觀都為跨媒體藝術的生發提供了氛圍和養分。從跨媒介材料的物質性綜合,到數字與物質媒介虛實共生的觀念性綜合,跨媒體不斷作為藝術表現的手段和形式被使用與踐行,橋接起杜尚的領土與圖靈的領土,也為當代藝術創作和實踐帶來了觀念性啟示——關注并建立起藝術與當下文化狀態與生命圖式的連接,正如許江所言,“激活當代,打撈起所有的歷史和當下的碎片,切入當代的生活和生命體驗”。

在跨媒體藝術得到充分實踐的同時,相關教育也在逐步興起,1968年,經漢斯·布雷德(Hans Breder)之手,第一個“跨媒體藝術”MFA藝術碩士項目在美國愛荷華大學(The University of Iowa)落地。根據布雷德和泰德·佩瑞(Ted Perry)1968年撰寫的教學計劃,該項目旨在讓參與者“通過對各類藝術做技術和美學上的考慮,激發創造性工作和實驗精神,并引發他們做學術、理論和美學層面的探究性發掘”。20世紀70至80年代,項目實踐已超越美術學科,進入到更廣泛的文科范疇,其它系的師生們開始參與布雷德每周舉辦的跨媒體工作坊,此舉打開了跨媒體藝術與比較文學、傳播學、心理學、人類學等學科進行跨學術合作的大門,為跨學科交叉的“異花授粉”創造了空間。隨后,北美及歐洲的跨媒體藝術教育也逐漸起步,北美區域開設此專業教育的有緬因大學、亞利桑那州立大學、科羅拉多大學博爾德分校等,歐洲及亞洲方面有愛丁堡大學、匈牙利大學美術學院、捷克奧斯特拉發大學、東京藝術大學等。2015年,跨媒體藝術在我國獲批教育部新增專業,圍繞此專業開展教學的高校有中國美術學院、四川美術學院、廣州美術學院等。雖然各高校在培養層次、隸屬院系、專業年限、學科派生上也有所差異,但都不一而足地強調藝術、科學、技術的整體審視觀,注重“大知識整合、工作室制、公共性與社區性”④,培養學生積淀藝術史與文化研究的學養,綜合運用藝術創作技巧、工具和方法的能力,形成了獨具特色的跨媒體藝術培養體系。

然而,跨媒體藝術的發展并非一帆風順,多年來,跨媒體藝術更多地被拿來與新媒體藝術的稱謂交替使用,甚至有被其所取代的危機,“這種名義上的調整意味著對跨媒體藝術最初精神氣質的一種微妙的拋棄”⑤?？v然二者都具先鋒實驗的特點,都是以藝術觀念為驅動的當代藝術創作活動,但在媒介應用方面存在很大區別,新媒體藝術被定義的首要特征是“以數字技術為基礎、以信息傳播為媒介”,如果說“新”側重數字媒介技術的應用,強調高技術特征,而“跨”則更看重媒介之間動力深化的影響,凸顯流動辯證的平衡。高技術媒介可以是跨媒體藝術作品的媒介構成方式之一,但并不是必要,跨媒體藝術對眼、耳、鼻、舌、身的激發,是通過綜合媒介表達的調配,并不過分強調技術集束的支配性,每件作品都可根據自身需要來決定其表現媒介和形式,因此,新媒體藝術與跨媒體藝術之間始終無法劃上等號。

這里取其意譯為“跨媒體藝術”而非“跨媒介藝術”,一是為了區別于藝術學中作為基礎概念的廣義的跨媒介性(intermediality),本文所指的跨媒體藝術更多涉及狹義的“藝術品范疇的跨媒介”⑥,“單媒性與多媒性”⑦是跨媒介性研究中有關藝術本體論的一個關鍵問題,而文中關切更多針對多媒性作品,而非單媒性作品,亦不涉及“詩畫樂”這種強調跨媒介轉換關系的概念。二是鑒于文中“跨媒體藝術”形式的演變及自由實驗性的方法派生自現代繪畫流派,且近年來國內跨媒體藝術學科的探索也是漸起于美術院校,故與我國教育部批復新增專業時的命名——“跨媒體藝術”保持一致。

二、媒介視角下跨媒體藝術的核心特征解讀

在傳播學領域,媒介通常泛指報紙、書籍、廣播、電視等信息流通渠道,而在藝術學領域,媒介則對應藝術創作的表達手段,其中繪畫、雕塑、裝置等有體積并涉及空間,是物質性媒介,數字藝術、影像等涉及虛擬信息承載,是非物質性媒介,而身體、行為則是另外一種特殊的媒介存在。對跨媒體藝術的探討,不妨借用經典媒介理論,從媒介分析的視角,對跨媒體藝術的媒介使用、間性整合策略、媒介效果等進行特征性解讀。

為方便直觀表述,筆者繪制跨媒體藝術概念示意圖(圖1),在希金斯對跨媒體藝術叢生流派概括的基礎上⑧(圖中大圓及所框小圓內容),從媒介使用的角度,對跨媒體藝術的媒介構成進行了補充(圖中三個正方形所框內容),既包括強調實體材料、空間造型的物質性媒介特點,又涵蓋注重數字媒介使用、即時交互的非物質媒介特質,亦囊括身體與行為的表演與介入。同時,將“藝術觀念”與“媒介技術”的動力因素標記在示意圖背景區域,跨媒體藝術的歷史演進一直受到藝術觀念與媒介技術的重要驅動,這兩者有如空氣和土壤,在交匯與碰撞中共同孕育了跨媒體藝術的發生發展。跨媒體藝術首創時即強調媒介閾限的開放認知,不僅就已有媒介進行跨媒介創作,更在“幾重媒介之間創造性地發明出新的媒介,并在現有媒介的溢出閾中書寫和創作”⑨。有趣的是,很多以跨媒體藝術身份“出道”的媒介形式本身也發展為一種流派或形式(如一場偶發中視覺、音樂和文本特征的相互作用日后被定義為“視覺詩”),可見跨媒體藝術的自我構成與自我派生性,有如《激浪派讀者》(The Fluxus Reader)一書的編輯肯·弗里德曼(Ken Friedman)的觀察:“最成功的跨媒體形式最終將不再是跨媒體的,它們會生發出自己的特色,并成為公認的媒介?！雹庖虼?跨媒體藝術可以理解為當代藝術融合的一個入口(圖中“入口”標示),它拒絕媒介的割裂與固化,主張建立黏合、連接的間性組合,形成媒介與媒介互為驅動的“跨媒介創意域”(圖中“入口”標示為起點所穿引的內容),從而開辟出異于過往藝術類型與形式的多種可能性。具體說來,跨媒體藝術的核心特征還可以通過以下三個方面作進一步解讀,分別是媒介間性、新媒體性、表演性。

圖1 跨媒體藝術概念示意圖

(一)媒介混搭與跨議題創想:媒介間性

波普藝術、歐普藝術等流派的興衰,究其原因是囿于自身純藝術形式的框定,而跨媒體藝術的概念則提供了一個永不設限的語境,通過藝術對話引入多種媒介進行敘事表現,讓不同的媒介語匯訴諸各感官系統的交織,為探求貫通、融合、超越線性的整體人文審美觀而努力。這里使用到“媒介混搭”一詞做形象的表述,“混搭”本是時尚領域的專用名詞,指不同風格、材質、色彩等的創意搭配,近來也常出現在跨界藝術的表述中,描述不同創作媒介間的創意組合,較符合跨媒體藝術媒介使用的表達語境。如果用冷熱媒介的概念來衡量跨媒體藝術,那么它應當是低清晰度的,在不提供過多信息的情況下,調動視覺、聽覺、觸覺、味覺等多感官的參與。按照麥克盧漢的媒介觀,每一種媒介都改變著人們感知世界的方式,重要的不是媒介承載和傳播了什么信息,而在于媒介本身,以及它們如何延伸人體的器官,通過媒介混搭的方式,跨媒體藝術讓各種媒介“立刻影響人體感覺整體場”,以強烈的現場性、共情性和對身心體驗的拓展使得人類總體感官從分化得以再統合。

媒介與媒介間的混搭蘊含著一個“媒介間性”的概念,可理解為媒介之間的流動辯證(一個情況的兩個方面彼此影響),與多媒體藝術中多媒介的靜止并置不同,在跨媒體藝術作品中,媒介與另一媒介的關系可理解為彼此的“媒介轉換器”,給予另一方某種轉換或跨越的動力,從而實現總體“感知比率”的配比與平衡,這即是跨媒體藝術間性作用的整合策略,也是跨媒體藝術之“跨”的關鍵所在。何以解釋這種媒介與媒介的間性組合？音樂領域有“復調”(polyphony)的概念,指兩段或兩段以上同時進行、相關又有區別的聲部,它們各自獨立,卻構成整體和諧的和聲關系。參與式藝術實驗現場《戲·游 2—無界之宴》(2019年)糅合戲劇、舞蹈、空間藝術、雕塑、彩妝、魔術、聲音、影像、新媒體藝術等多種藝術形態,看似復雜的媒介混搭不但沒有讓觀眾“走失”,還給人敘事流暢、體驗淋漓之感。展覽分幕進行,動線即是劇情邏輯,在“第二幕:道”的場景中,舞者們腳下和空中懸掛的分別是冰逸和大西康明的裝置作品《時光的河流》《倒置的山水》,而演員就在中間跳舞,身體之靈性、山水之對話,表現出天地對生命與自然的禮贊,立體而富于層次的媒介構成充滿視聽感官吸引,彼此獨立,又互為動力轉化的補充,在和諧的“和聲”中有效推進了劇情發展?？梢?在合理的媒介整合與敘事安排下,跨媒體藝術能夠在尊重各構成媒介獨立特性的同時,探索不同藝術媒介中的邊界和交互關系,從而在觀念性的、物質的和技術的包裹下,塑造跨媒體敘事表現的新況味和新意義。

同時,媒介混搭的跨媒體路徑也提供了一個允許并歡迎不同學科、議題進行創想與合作的通道,這就賦予了跨媒體藝術更多參與公共表達的可能,通過與其它社會生活生產關聯領域的緊密聯動,歷史學、地理學、哲學、建筑學、信息通訊等學科關切都可以在跨媒介互聯的跨議題創想中得到更直觀和有趣的表現。一言以蔽之,跨媒體藝術的想象力空間可能遠大于目前藝術家、觀眾對它的使用與認知。

(二)新生媒介與未來面向:新媒體性

跨媒體藝術從根本上指向對新的、未知領域的探索,因此從來不會受到任何一種不被明確承認為藝術媒介的所謂傳統的束縛,在“渴望整體把握、移情作用和深度意識”的電子時代,萬物皆媒,一切媒介都可以成為藝術表現的手段。跨媒體藝術將目光對準動態性發展的新生媒介,用一種面向未來的視角,為次世代發掘媒介變革與社會變遷的新表現,并通過混合性的實踐將之吸引和包裹到藝術的體系之中,參與對未知生活的想象和形塑,推動社會發展的迭代與煥新。

故此,自覺運用新興媒介技術應當是跨媒體藝術的突出特征。每個時代都有“受寵”的媒介感知方式,錄像藝術是1960年代的新生媒介,“前智能”手機數碼是千禧年的流行媒介,擴展現實(XR)、人工智能(AI)、5G技術則可對應到當下,顯現出數字媒介在當代文化實踐中的壓倒性地位。每種技術作用下的媒介方式都對應一種“訊息”、一種“內容”,用電子性的觸角,察覺并表現出藝術家對社會與文明的適時的洞見、超前的寓言。石冠哲將新媒體技術的應用稱為當代藝術的“濕件”(wetware)——特指計算機除軟件和硬件以外的其它“件”,“擁有新媒體技術的濕件,就會為其作品提供一種新媒體層面的審視維度,從而將新媒體藝術的研究外延擴展到非新媒體作品的范圍內,實現傳統媒介和新媒體的意義交流”。這里“濕”的概念也對應胡泳對克萊· 舍基(Clay Shirky)論著的解讀——“未來是濕的”,作為媒材和內容,新媒體技術為藝術展示帶來活的、有生命特征的特性,用一種黏糊糊的力量制造出緊密的感官統合,在傳統媒介與新媒體的匯聚中,實現意義的交流與綿延。

對新興媒介的擁抱,實則表現出跨媒體藝術對社會問題的一種思辨性態度與積極的建構姿態,不僅著眼當下,更放眼于將來,那些充滿勇氣的創作實踐,正是對未來的觀念想象與叩問。作為跨媒體藝術實踐最有活力的“文化實驗室”之一,中國美術學院的教育實踐成果無疑佐證著跨媒體藝術的發展方向,在第六屆國際跨媒體藝術節(2020年)中,學院作為主辦方提出“近未來:可能生活”的主題,將“近未來”作為一種方法論工具和建構觀念,參與到未來的設想和設計,參展作品幾乎都能見得媒介技術與傳媒邏輯的影響,表現出經由新興媒介創作工具的開發而實現的對未來社會藝術、文化、科技共生的反思,并期待這些意愿和想象能或多或少輸出到即將到來的近未來,從而塑造人類的“可能生活”。

(三)設施媒介與場域激活:表演性

無論是博物館、白立方、還是公共空間,跨媒體藝術所發生的場地也不失為一種獨特的媒介,這即是一些學者所指的“設施媒介”,一方面,場地的即時環境可以作為靈感的起源去進行策展和創意的工作；另一方面,則要考慮如何賦能與激活這個場域空間,賦予場地與作品間新意并合理的貼合性。一些院校的跨媒體藝術專業課程會以校園或所在社區、城市作為展場設定,并開設圍繞“表演”主題的專題課程訓練,啟發學生用各種各樣的策略,通過擴展的行為活動來識別、創建和活化空間場域,這種表演包含許多可能被探索的表現形式,從肢體表現、行為、聲音、文本介入、現場詩歌、快閃、導覽、公教……只要空間中有了開始“對談”的跡象,主體與場域的共同存現就有了意義。

事實上,跨媒體藝術的價值正蘊含在這種具有對話感的場域表演中,它強調運動性和過程性的媒介辯證,并往往抵制最終范疇性產物的定義。仍然以《戲·游2》為例,作為根據上海民生藝術碼頭特定的建筑而定制的跨媒體表演項目,主體與場域的關聯體現在各種媒介交織包裹的流動性表演中,往往具有此情此景的不可復制性,在一種注意力知覺能量“場”中,以極強的觀念性和包容度實現意義與存在的落地,是表演與設施媒介的相互激活才成就了“戲游”的成功。對于場域表演性的釋義可以拆分為兩層。首先,跨媒體藝術作品應能夠“跟空間、光和觀眾的視域發生關系”,作品應在和環境的關聯中被生產,突破觀眾對于單個要素的觀看(looking at),引發整體的感知(perceiving),從笛卡爾模式的定點/焦點透視轉變為現象學的身體經驗。其次,基于場域的跨媒體表演能抓住人們當下的情感,強調發生、發展、流變的過程,以及偶發、暫存、臨時、瞬間體驗,“表演”的概念升發自戲劇,“戲劇目的在于一種整體性的生命歷程的介入,具有指涉和表演的功能,后者擁抱的不只是表演者的在場,而且是事件的直接身體性體驗”,表演性反對意義的固定和行為者主體的預設,鼓勵去中心、協商性的交互參與,讓渡作品構建的權力,使得主客體融于對話之中。

綜上,跨媒體藝術可以被理解為:以跨媒介性、新媒體性、表演性為特征,以引入新興媒介、打通媒介邊界為手段,以審視當下、想象未來為著眼點,并鼓勵跨學科、跨議題創想的視覺創意表達形式?？缑襟w藝術創作看似自由,但自由之外是所謂更不自由的束縛,這種“跨”實則是一項更高階和極具挑戰性的工作,某種穩定的藝術形態固然會讓創作者“戴著鐐銬跳舞”,但體制、標準和框架至少可以充當某種“保護”。而在跨媒體藝術的具體實踐過程中,所有想象力的根基都源于知識,若不清楚前人在藝術領域的理論構建、實踐創舉,不了解全球政治、經濟與文化的生態版圖、沖突抗衡,就永遠不會產出真正有革新性的、前衛的、有力量的作品。在媒介選用的能力培養上,盲媒介(blind media)的訓練基礎顯得十分必要,也就是不過分強調媒介的意識,而是從豐厚的現當代藝術思潮、文論、社會建構體系中去廣泛汲取營養,在歷史與傳統中尋求新的解釋和有益的突破,唯有如此,有價值的觀念策略才能“呼之欲出”,并進一步通過靈活的媒介選配,達成某種形式、某種秩序,實現對當代文化的研判、創造、發明與翻新。

三、思考與展望

當下,跨媒體藝術不僅在藝術展覽、劇場演出等純藝術領域得到實踐和發展,也常以整合型的項目形式,在公共項目、研究計劃、公關活動、文旅時尚等領域表現出較強的應用性和可塑性,極具社會影響力和商業增長潛質。然而,跨媒體藝術實踐和發展中尚有許多困境和亟待突破之處,形式表現只構成藝術傳播的一個端點,知識、情感、意義、價值的傳輸、交換、落地、合作才是藝術傳播的目的。

其一,從創作選題的角度來看,很多跨媒體作品的個人化傾向較重,視域狹窄,充斥著矯揉扭捏的小情緒,或過于講求領異標新的實驗性,徒有其表、空洞無趣,將受眾置于一頭霧水的尷尬境地,甚至有“受挫”之感。這就呼喚更人文的價值觀導向和大創意的格局定位,求真求實,不回避自身作為具有教化功能傳播主體的責任,崇高、療愈、洞見、和平、公益、學術、本土關懷、普適價值……產出更多契合人類精神需求和社會福祉的作品。其二,從展示活動的角度來看,現有的一些跨媒體作品在表達上含混晦澀、馬虎草率,不注重展示,削弱了受眾體驗的易讀性和舒適感,如果不聽聞創作者的導覽或闡釋就無從理解作品的涵義。這就需要借助“設計思維”去把握綜合媒介的使用,無論是物質實體、還是非物質媒介的交互界面,通過信息設計的“包裝”對展示傳達方案進行推敲與優化,讓觀眾更容易理解其中的內容,接受藝術作品的觀念。其三,從文化消費的角度來看,跨媒體作品多以新銳先鋒的姿態出現在展覽展示中,消費群體較為小眾,與相鄰產業的融合性較弱,衍生品產業鏈更是無從談起。這就有賴于文化層面的觀眾拓展、媒體層面的營銷傳播以及商業層面的品牌運營,以一批具有口碑效應的跨媒體藝術精品,去吸引大眾對這種藝術形態的關注熱情,激發消費潛力,搶占正在蓬勃發展的文化創意產業和新興藝術消費市場。其四,從社會轉化的角度來看,現階段的跨媒體藝術作品極少與生產生活發生實際聯系,作為一個與新興科技技術有著密切關聯的藝術門類,跨媒體藝術理應在大數據、云計算、物聯網的技術語境下找到自身的文化定位。例如費俊的互動影像裝置《歸鳥集》(北京大興國際機場)除了用宋代花鳥畫風實現意趣盎然的賓客迎送,還可實時聯通航班起降數據,對機場狀況進行描繪與反饋,為當代藝術作品融入城市運行、治理提供了很好的范例。面對后工業化和信息化轉型的社會現狀,跨媒體藝術當承載更多創造文化、引領精神的責任使命,以多種知識為生產要素,推進互動、互聯、共享,為智慧城市、城市/社區文化、生態文明建設做出貢獻。在人類信息采集和經驗體驗越來越趨向“全息化”統觀的時代背景下,以媒體技術為引領的多媒介共存現狀昭示出后現代文化語境下整體大眾文化的復雜問題,也預言著未來藝術的發展方向。

注釋:

① [美]費恩伯格:《藝術史:1940年至今天》,陳穎、姚嵐、鄭念緹譯,上海社會科學院出版社2015年版,第16頁。

② 參見Peter Burger.TheoryoftheAvant-Garde.轉引自[美]費恩伯格:《藝術史:1940年至今天》,陳穎、姚嵐、鄭念緹譯,上海社會科學院出版社2015年版,第238頁。

③ Higgins Dick.StatementonIntermedia.Artpool.New York:Something Else Press.1967.p.1.

④ 王文巖:《總體藝術觀下的藝文理跨學科教育——“跨媒體藝術”學科教育的啟示》,《北京服裝學院 2020 論文報告會優秀教研論文集》,北京中國紡織出版社2021版,第109頁。

⑤ J Sage Elwell.Intermedia:FortyYearsonandbeyond.Afterimage.Berkeleyvol.33,Iss.5(Mar/Apr),2006.pp.25-28,p.30.

⑥ Irina O.Rajewsky.Intermediality,IntertextualityandRemediation:ALiteraryPerspectiveonIntermediality.Intermédialités,no.6,2005.pp.47-49.

⑦ 周憲:《藝術跨媒介性與藝術統一性——藝術理論學科知識建構的方法論》,《文藝研究》,2019年第12期,第25頁。

⑧ Dick Higgins.Intermedia.Leonardo.vol.34,no.1,2001.p.50.

⑨ 姚大鈞：《全息書寫:2018國際跨媒體藝術節》,https://www.caa.edu.cn/gmrx/2018/10y/201810/12070.html,2020年10月18日。

⑩ Friedrich Kittler.Gramophone,Film,Typewriter.Trans.GeoffreyWinthrop-YoungandMichaelWutz.Stanford:Stanford UP,1999.Print.p.2.