從個人故事到群像展播:UGC紀錄片的行動者網絡

■ 王 薇

近年來,用戶生成內容(User-Generated Content,簡稱UGC)作為互聯網行業術語在業界被廣泛使用。從內容生產角度來看,它是一種誕生于Web2.0時代的內容創作與組織形式。對其含義和范圍的深入解讀,有學者認為可通過公眾需求、創造性的努力、非專業手段三個特征給出:UGC是出于公眾需求將加入用戶思想的創造性內容發布在社會網絡站點上,這里的非專業手段的創造性內容生成是從概念上區分商業實體創作內容。①隨著業界的發展,學界對UGC的研究在微觀、中觀和宏觀等層面亦有涉及和深入。

技術發展賦予了大眾數字化生存新形態,也催生出人們感知世界的新方式,UGC便是這種“新形態”與“新方式”之一。“在漫長的歷史長河中,人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。”②而UGC視聽影像作為一種直接、主觀、感性、個人化的傳播媒介和記錄手段,正改變著人們的日常交往模式。紀錄片是“對現實的創造性處理”③,是一種紀實語境下的藝術表達。這意味著作為一種藝術表現形式,紀錄片可以毫不避諱地運用各種技術手段、內容生成模式圍繞著客觀現實素材進行非虛構創作。

再從傳播方式與媒介呈現角度來審視UGC紀錄片。除了經典的“媒介即訊息”闡釋外,馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)還有另外一句鮮為人知的名言:“形式即訊息。”(the modality is the message)這里強調“形式”是因為“形式構成了傳播的物質載體和話語載體之間的中介范疇,占據著傳播的中間環節。”④進而,亨利· 詹金斯(Henry Jenkins)則將自己的研究視野從麥克盧漢的“數字革命”擴展到了“媒介融合”。他用“融合”來描述我們文化中媒體傳播方面技術、產業、文化和社會領域的變遷。更寬泛地講,融合是指:多樣化的媒體系統共存,媒體內容橫跨這些媒體系統順暢地傳播流動。在這里,融合被理解為一種不同媒體系統之間正在進行的過程或是一系列交匯的發生,它不是一種固定的聯系。⑤綜合二者,媒介的“融合”使用已成為訊息傳播和人們日常交往實踐的方式之一；而UGC紀錄片,正是采取了用戶創造、生產內容,網絡平臺傳播、整合的方式,作為傳播訊息的中間環節,也成為一種具體體現“媒介融合”的表征形式。

從藝術學與符號美學角度來看,紀錄片是基于“真實”的詩與思,是人類以藝術實踐把握世界的一種方式。⑥約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)“人人都是藝術家”和瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)“機械復制時代”的藝術實踐語境,意味著作為藝術本質的“創造力”不再只屬于以往少數藝術家,社會每個成員都有機會全面且自覺地延伸自己的生命力和想象力。但無論藝術創作者們的身份如何更迭,“藝術總以某種方式表現情感”⑦不變。美學家蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)認為,藝術是人類普遍情感的客觀化(外化),藝術活動中個人情感是把握普遍情感的一個媒介。⑧而關于形式的闡釋,她又補充道:“所有的藝術常規都是創造表達某種生命力或情感概念的形式之手段。一部藝術品中的任何一種因素,都可能有助于這種形式在其中得以呈現的幻覺范圍,有助于它們的出現,它們的和諧,它們的有機統一和清晰。”⑨可見,視聽影像是時下恰當、高效的藝術語言,在網絡技術的加持下,個體“自我”觀念得以自由發散和充分表達,二者存在著某種趣味上的統一性,UGC紀錄片作為一種藝術形式便應運而生。它誘使人們去探索其中占有支配地位的人類普遍情感,進而逐漸沉淀、形成自身固定的風格與體例。

以上分別從內容生產、傳播與媒介、藝術與美學角度簡要論述了UGC紀錄片的正當性與合法性。質言之,網絡時代的技術條件、傳播語境、藝術觀念共同助力了UGC紀錄片的誕生和發展；作為聯結媒介、情感與形式三者的“融合文化”,UGC紀錄片勢必在敘事結構、美學原則上與傳統紀錄片有較大不同。特別是2020年新冠疫情暴發以來,受客觀條件的制約,很多疫情題材紀錄片無法第一時間深入現場拍攝采集素材,UGC的創作模式和理念打破了這種制約。一些優秀的紀錄作品,如《手機里的武漢新年》《溫暖的一餐》《我生命中的60秒》《余生一日》涌現出來,拓寬了以“真實”為核心的紀錄片生產和傳播的邊界。

同時,紀錄片是敘事化的藝術,時間與空間、敘述者與接受者、故事與情節、視點與結構⑩是需要處理好的幾大必要因素。那么,當個體生產的視聽影像與“紀錄真實”接軌,被藝術“再造”并融入“UGC紀錄片”生產時,它們是怎樣建構“行動者網絡”的？如何將個人故事轉化成群像展播的？又是怎樣存在于媒介場域中的？其中是否存在不同于傳統紀錄片的藝術價值和意義？

一、實踐層面:私人紀實的公共演化

UGC紀錄片在“用戶生成行為”之后的一種藝術呈現形式,是在“用戶生成行為”基礎上增加了一層藝術生產的外衣(見圖1)。它的生產和敘事也融合了創作者對技術、社會、文化、個體以及藝術生產等諸多環節的思考,最終又被傳播(投放)至社會環境之中。從媒介傳播角度究其本質,可以視為一場私人(個體)影像的公共傳播。

圖1 UGC紀錄片生成模型

UGC紀錄片的生產實踐十分類似于法國社會學者布魯諾·拉圖爾 (Bruno Latour)提出的“行動者網絡”。“行動者網絡理論”(Actor-Network-Theory,簡稱ANT)認為:任何有生命和無生命的個體,包括人、動物、植物,甚至是實驗室中的儀器,都以各自的存在和活動參與社會現實的建構。其中使用的“行動者”概念包括了科學實踐中的一切因素,既可指稱人(actors),也可指稱非人的存在和力量(actants)。個體拍攝紀實內容的影像,網絡平臺對用戶私人影像的集中展示,紀錄片生產者(組織者)對采集到的影像進行藝術化地再造(如影像的取舍、敘事邏輯的編排),以及后續作品在網絡中被平臺、用戶的推送、轉發、評論……悉數被納入UGC紀錄片的行動者網絡,恰是這樣的流程使個體影像得以向公共演化。

私人影像屬于私人領域生活樣式范疇,與公共領域相對。私人領域在西方生成于18世紀資本主義生產方式確立之時,在中國則分別形成和發展于改革開放和市場經濟的確立，它主要在社會勞動領域和商品交換、流通領域,家庭生活、休閑娛樂活動等方面也有所滲透。借助網絡傳播,私人影像如商品般流通交換,人們將豐富的日常生活影像自由、自愿地拍攝記錄。同時,拍攝影像行為也成為一種娛樂休閑方式,體現著人們追求多元自我、拓寬精神生活空間的意涵。

與之相對的是人們對公共領域的討論。哈貝馬斯、阿倫特、泰勒等理論家都認為公共領域應具有三個基本構成要件:公私領域分離基礎上的私人公眾、自由交往的媒介和輿論共識。網絡空間重塑了公共領域,但公私領域的邊界問題卻隨著媒介融合的發展日漸模糊。學界分別從重構和解構兩方面對網絡空間公共領域的不同命運有所解釋,對此本文不做深入辨析。但從視聽影像網絡生產,特別是私人影像生產轉化生成UGC紀錄片的角度來看,“用戶生成行為”隸屬于私人領域,而到達最終UGC紀錄片的呈現,其中加入了“藝術生產特征”,這一過程有很大討論空間。

這種演化一方面是影像生產層面得以實現公共化表達。私人影像紀錄的大多為個人日常生活的碎片化情節,那么站在觀眾角度來看,為什么愿意花費自己的時間觀看與自己不相關的陌生人的影像？其實私人影像的傳遞直指一種“個體認同”,觀眾通過觀看與自己生存在同一時空下的普通人的自拍生活,極易產生共情。尤其在大的主題敘事框架下(比如疫情侵襲,人類共有的抗疫決心),用影像表達關于生與死、良知、生命、親情、愛情、悲憫、善惡、恐懼等對人類生命價值的終極拷問,通過他人真實個體經驗的公開,宏大、抽象的概念被消解,與當下、自我現實問題對標。另一方面,私人紀實的公共演化也拓展著網絡交往的公共空間。因影像信息的多渠道來源,站在弱者位置的個體敘事得以持續活躍、滲透至公共領域,加之影像文本本身也起到彌合主體間視閾差異的作用。作為一種交往媒介,真實、理性、寬容、深度、責任等在理想公共空間中被人們期待的特質,被聚集到UGC紀錄片中,使個體行動者、技術、物體和平臺之間形成網絡化的聯結,助力個體與社會形成良性互動。

當然,在UGC紀錄片從私人到公共的演化過程中,依然要注意媒介倫理(特別是影像倫理)問題,無論是內容生產還是傳播均需符合公共化表達規范。網絡視頻傳播倫理一方面屬于傳統意義的媒介倫理的范疇之一；另一方面則是作為互聯網倫理的組成部分,個體傳播主體、網絡平臺主體、職業新聞傳播主體三者應共同承擔倫理責任。傳統紀錄片影像生產與傳播的倫理問題主要集中在職業紀錄片創作者、傳播媒體的職業倫理上；而在全民參與紀實影像生產與傳播時代,公眾媒介素養的提高,職業創作者和媒介平臺對影像信息的核查,行業對UGC影像生產與傳播的倫理規范制定等都是促進紀實影像網絡有序發展的優化方向。

二、文本層面:日常敘事的空間轉向

紀錄片也是一場由視聽符號編織成的屏幕敘事。敘事理論的空間轉向是伴隨20世紀六七十年代以來西方社會理論家們對空間問題的討論和推動而來。比如深受馬克思理論影響的亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)就極其關心空間與社會的關系。在其著作《空間的生產》中,他將“社會—歷史—空間”擺放至三元辯證關系中,強調社會和歷史的“空間性”,強調特定的社會處于既定的生產模式架構之中,而這種社會的特殊性質又形塑了自己特定的空間,“空間性的實踐界定了空間,它在辯證性的互動里指定了空間,又以空間為其前提條件”,人類社會正是在這種社會與空間在歷史中的辯證性互動中不斷發展前進。后現代以來的文化轉型,“空間”概念不僅僅停留在對固定客觀物質環境的理解上,它更被注入了大量人類集體情感,體現某些特定的社會情感價值,蘊含豐富的觀念建構和實踐意義。在眾聲喧嘩的空間經驗中,列斐伏爾主張“讓日常生活成為藝術”,并揭示當代社會企圖用藝術創造新的“日常生活情境”現象——藝術與日常生活被人們在空間里創造性地融合,這里創造既是一種生活方式,也是一種自覺行為。

沿著列斐伏爾的路徑,美國學者愛德華·索亞(Edward W.Soja)提出“第三空間”概念。他認為第三空間既是生活空間又是想象空間,它是作為經驗或感知的空間的第一空間和表征的意識形態或烏托邦空間的第二空間的本體論前提,可視為政治斗爭你來我往川流不息的戰場,人們就在此地作出決斷和選擇。在“第三空間”視野中,以紀實影像為載體的屏幕敘事不再僅僅停留在傳統紀錄片單一屏幕空間、線性因果的結構方式,現代社會空間的多元化、碎片化、并置化特點被凸顯。加之網絡傳播時代,每個網絡使用者都可以成為“電子媒介人”,擁有各種電子媒介,具備隨時發布和接受電子信息的便利,成為媒介化社會電子網絡節點和信息傳播的主體。人們可以自如地使用手機、平板電腦等便攜設備對數字影像進行采集、交流、編輯和呈現。

UGC紀錄片便是這樣一種從時間向空間維度轉變,統一向多元空間轉變的信息影像媒介載體。以疫情題材的UGC紀錄片《手機里的武漢新年》為例,影片18分鐘的內容全部來自快手短視頻平臺的77位原創用戶,由其記錄的112條短視頻素材拼貼、剪輯而成。這部紀錄片將大的空間框架定位在全國抗“疫”最前線——武漢市,內容涵蓋了大量城市普通人的日常生活影像；在地點選擇上穿越了早點攤、黃鶴樓、華南市場、醫院病房、火車站、武漢市內公路、火神山醫院……多元、生動、碎片化的影像背后反映的是城市生存空間的差異性、復雜性,而它們又同時回歸到抗“疫”整體敘事框架中。整部紀錄片影像的呈現正如索亞“第三空間”理論所強調的核心——開放性和同時性現實中,每個人的日常生活都有著屬于自己生命的故事線,而個體線性敘事的因果聯系顯然不能構成論說世界的全部,但同時碎片化的空間或故事也并非原子化地散落存在,所以需要召喚“第三空間”的期待視野對其聯結和整合。在UGC紀錄片中,創作者、觀看者、社會、事件、文化共同作用于空間,運用想象、隱喻、象征等手段,賦予符號化的真實空間更多意義。比如《手機里的武漢新年》中多次將醫院病房空間影像采集進來,起初是剛剛被確診患者的焦慮自拍,進而是被順利轉移進入火神山醫院患者的感激之言,甚至影片最后還出現了新冠患者在醫院順利誕下新生兒的鏡頭。相似的空間場所、時間的更迭推進著新故事情節的誕生,反映著人們情緒的變化,從最初的無助落寞到信心重建,再到新生命的出現,交代著整體事件的走向,預示著人類戰勝病毒的希望,也隱喻著武漢這座城市的新生。

不僅僅是在視聽語言層面對空間的拼貼呈現,紀錄片文本的空間轉換也在另一層面呼應著這種轉向。詹金斯將“空間轉換”定義為:“復制轉錄娛樂內容以供消費者在不同媒體平臺上消費的行為。”無論是素材選取自短視頻平臺用戶拍攝的眾籌式紀錄片,還是網絡用戶自主創作的個人微紀錄片,UGC紀錄片都跨越了多個媒介平臺以迎合生產和傳播的需求。手機視頻自拍軟件、短視頻制作發布平臺、社交媒體傳播平臺、甚至新型主流媒體推送平臺都在借用UGC紀實文本,努力嘗試在人與人之間架構起真實影像互通的橋梁。因此,從時空敘事的角度來看,UGC紀錄片采取更多的非線性敘事,通過對日常生活空間角落的挖掘、呈現,捕捉個體生命中的吉光片羽并將其交織在一起,其意義在于解構了傳統宏大敘事下對真實空間的遮蔽,同時又從整體社會空間的角度重構了同一歷史事件中個體對自身生存境遇的記憶。

三、規模層面:社會景觀的群體塑造

沿著列斐伏爾日常生活的思想線索,對現代“空間”概念有著深刻批判的法國思想家居伊·德波(Guy Debord)則敏銳地窺見社會生活景觀化發展的趨勢。受德波的景觀(Spectacle)概念啟發,和美國“9·11”事件爆發的語境影響,美國文化批判理論家道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)提出“媒介景觀”(Media Spectacle),指出在當代社會中,那些能夠體現當代社會基本價值觀、映帶個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和結局方式都具有一種戲劇化色彩,這種戲劇化就是媒體文化的奇觀,它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽和政治事件,在媒體奇觀中,嚴肅的政治變成了一種游戲與奇觀。彼時的“景觀”研究發軔于大眾傳播階段,大眾最初浸淫在社會、媒介景觀當中,身體體驗和觀念支配上更多可被歸結為“震顫”感。一如1895年電影誕生之時,紀錄電影《火車進站》帶給觀眾的恐懼、驚奇之感,而當時人們對電影這種大眾媒介的趨之若鶩也可謂一個“景觀”。

互聯網時代,技術革新的同時也帶給人們“新感受力”,人們的身體經驗早已對無處不在的視聽影像不再排異,但社會對“新景觀”的建造卻從未停息。互聯網傳播環境下個體大有“自我景觀化”趨勢——人們通過社交媒體、短視頻創作等影像流通媒介,向外界進行自我呈現。雖然UGC視聽影像中不乏一些拙劣的、自我表演性質的鏡像呈現,很多是虛幻的、媚俗的,這有違紀錄片以真實生活為創作素材、以真人真事為表現對象的真實創作核心。但其中也不乏表露人類普遍真情實感的片段,將其中具有紀實意義的影像打撈出來,并將之擺放至UGC紀錄片行動者的框架中對其再造和審視,這類文本雖然不可能完全抹擦掉媒介景觀缺乏反抗性和批判意識的烙印,但或許可以為人們帶來一些積極有益的影響。

UGC紀錄片可作為一種人人均是主體的藝術在場,實現對時代的凝視與守望。由于疫情防控的需要,大部分人囿于家中無法進行面對面的交往。但作為“實踐共同體”,每個人都有權利借助媒介的力量傳遞生存的希望和堅韌的意志。2020年元宵節夜晚,成都某小區業主們自發地向窗外打開手機燈光,喊出“中國加油！”“武漢加油！”等口號給武漢“應援”。隨著參與吶喊的人增多,聲音增大,加油聲此起彼伏,大家都打開手機燈光在窗前揮舞,整個小區一片沸騰。小區業主中有參與吶喊的人,也有拍攝記錄事件發生的人,在這樣的時空場域中,敘述者、參與者、接受者交互存在,形成了一場城市生活的熱鬧“景觀”。整體事件發生和傳播的過程,均是一個開放的、可進入的紀實文本。站在新聞的角度,它是一個事件；而站在UGC紀錄片創作角度,它也可以被納為素材進行再造。所以這段被小區業主們主動記錄傳播到網絡平臺發酵的影像,后續被剪輯至抗疫題材紀錄片中,立體建構了現實生活與虛擬想象關聯的意義場和象征場,激發現實與網絡公眾對守護生命、呼喚希望的“一致性認知”。

四、意義層面:人本主義的膜拜價值

媒介化時代,影像作為一種媒介包裹著人們的日常生活。“影像即世界”——是藝術家徐冰執導創作的實驗性影像作品《蜻蜓之眼》揭示的核心要義。該作品以蜻蜓有28000只眼睛,每秒可以眨眼40000次來表達:人們生存在一個公眾攝像頭遍在的世界。這部81分鐘的劇情片作品由成千上萬個公眾攝像頭的錄像片段剪輯而成,它企圖用藝術影像的形式思考和討論當代人互為鏡像的共同遭遇,引發人們對于社會現象與技術景觀的批判和反思。似乎是預示也是隱喻,2020年初新冠疫情的爆發,在一定條件下阻隔了人們暴露于公共的“蜻蜓之眼”,但并不意味著人們就此擺脫了“互為鏡像”的處境。機械的、非人眼設備捕捉的海量監控影像可以被納入影像生產的“行動者網絡”。同時,人們也主動將自己包裝為商品,暴露于網絡公共空間,擺放至“被監視”位置。換一種說法,在疫情隔離條件下,人們“不得不”通過視聽影像呈現自我,與外部世界聯結的比例擴大。

紀錄片是關于世界“真實事件”的展示,而UGC紀錄片更是關于社會個體日常生活“真實事件”分享和展示的集合。本雅明將藝術的演變史視為交互地從對藝術品中這一極的描重轉向對另一極的推重,這兩極就是藝術品的膜拜價值(Kultwert)到展示價值(Ausstellungswert),“隨著單個藝術活動從膜拜這個母腹中的解放,其產品便增加了展示機會”,這得益于技術對生產力的解放。從藝術形式來看,UGC紀錄片與傳統紀錄片相較“展示價值”并未有本質上的不同,因為照相和攝影技術的使用,早已使藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎,藝術存在的意義更多是從膜拜對象轉向展示對象。但從更廣泛的社會意義來看,互聯網技術打破了以往傳統紀錄片“生產—傳播—接受”的模式,使每一環節的參與者的主體性被極大地彰顯,這就讓UGC紀錄片能夠在更大范圍中產生影響。這類紀錄片從生產到傳播,整個過程對人本主義精神的凸顯相較傳統紀錄片可謂有過之而無不及。一種人類從文藝復興時期發展而來的對人性真善美的崇拜,通過UGC紀實影像文本,有了具體承載其“膜拜價值”的藝術載體。

這里就涉及UGC到UGV(User-Generated Value,用戶生成價值)的轉化,主要是指藝術價值的生成。本雅明曾批判機械復制時代的藝術作品缺少一種成分:“光韻”——藝術品的即時即地性,即它在問世地點的獨一無二性。這里的“獨一無二”是曾經古典主義時代藝術作品原始的、最初的價值所在。在人類歷史上眾多曇花一現、轉瞬即逝的藝術形式中,本雅明唯獨為建筑進行辯護,他認為這是一種具有永恒價值的藝術形式,因為“建筑物以雙重方式被接受:通過使用和對它的感知。或者更確切些說:通過觸覺和視覺方式被接受”。從接受角度來看,UGC紀錄片顯然如本雅明批判電影藝術沒有膜拜價值一樣,無法產生永恒價值,因為它無法帶給接受者觸覺方面的“震顫”。但紀錄片不同于電影藝術的虛構敘事,它是以非虛構為核心。所以從參與角度來看,正是因為有了觸覺、視覺、聽覺等多方面對現實的感受和記錄沖動,人們才有意愿拿起身邊的影像記錄設備,去完成一種歷史進程的見證。這種見證也是即時即地的,“獨一無二”的,它不屬于藝術作品,而是屬于無數拍攝者和創作者。這也就不難理解貢布里希在《藝術的故事》中站在解構主義視角,開篇和結尾都曾反復提到的:“實際上沒有藝術這種東西,只有藝術家而已。”意在強調,每一個擁有創造力的人,都應該為審美立法,調用自身的敏感性并勇敢地自我表達。哪怕在照相和攝影等技術消解掉藝術“原真性”的當下,更應通過新的藝術形式挖掘植根于人類本體的膜拜價值。

所以我們看到UGC紀錄片采取零碎的敘述,陌生化的語言邏輯,一種類似中國畫散點透視般的視角,向“讀圖時代”的“有圖無真相”發起了挑戰。比如VR紀錄片《我生命中的60秒》,就誕生于“百人VR全景紀錄計劃”,作品以普通民眾的視角,由全國的100位聯合創作者在同一天用VR設備360度全景記錄下自己一天中的一分鐘。VR技術能帶給人較強的真實感、立體感、臨場感和沉浸感,來自百位拍攝者的素材以第一視角冷靜地觀察、記錄了抵御疫情的一線、陪伴身邊的親人、自己生活城市的景象……60秒只是歷史洪流中的瞬間,而記錄行為更大的作用在于將個體記憶的微光從洪流中打撈上來,使之融入社會記憶當中,成為永恒。UGC紀錄片的作用和意義或許正在于此,它企圖逆時間而行,抵抗遺忘,其膜拜價值不只在于文本內容,更在于整場行動本身,聚合表達人類的生生不息。

注釋:

① 范哲、朱慶華、趙宇翔:《Web 2.0環境下UGC研究述評》,《圖書情報工作》,2009年第22期,第62頁。

③ 任遠:《非虛構是紀錄片最后防線——評格里爾遜的“創造性處理”論》,《現代傳播》,2002年第6期,第39頁。

④ [丹]克勞斯·布魯恩·延森:《媒介融合:網絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》,劉君譯,復旦大學出版社2012年版,第89頁。

⑥ 顧亞奇:《影像與影響:探尋經典紀錄片的力量》,《新華文摘》,2020年第11期,第151頁。

⑦⑧⑨ [美]蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基、傅志強、周發祥譯,中國社會科學出版社1986年版,第69、10-11、324頁。

⑩ 李顯杰:《電影敘事學:理論和實例》,中國電影出版社2005年版,第59頁。