從英雄敘事走向反觀家庭

易揚

《荷馬史詩》里奧德賽征戰特洛伊后漂流歸家的故事，幾千年來一直被奉為西方文學的重要源頭，無數的文學作品、影視劇目借鑒著其中堪稱經典的故事情節、文學命題和敘事模式，并試圖讓這個浸潤著濃烈英雄主義的古老神話生產出新的意義。然而，直到加拿大女作家阿特伍德的小說《帕涅羅珀記》誕生之前，奧德賽的故事都沒有像人們期望的那樣煥發出新的生命力，幾乎所有的小說家、劇作家還都是不約而同地把敘事的聚光燈投射在了這個大寫的奧德賽身上，“英雄”也就成了他的唯一標簽，至于其他的，比如“父親”、“丈夫”等等，幾乎統統都被抹去了。而以女權主義寫作著稱的阿特伍德則找到了另外一個視角，她丟棄了宏大敘事，撿拾起了瑣碎日常，放棄了對英雄奧德賽的高亢贊歌，聆聽起了寡婦帕涅羅珀（又譯作“佩內洛普”）的嚶嚶申訴。

可以毫不懷疑地說，正是因為有了《帕涅羅珀記》的開風氣之先，才啟發并造就了南京大學藝術碩士劇團的這部新編話劇《特洛馬克》。然而，值得一提的是，《特洛馬克》不僅理所當然地拋棄了《荷馬史詩》，同時，也沒有遵循《帕涅羅珀記》的敘事視角，話劇的主線既沒有系住英雄的奧德賽，也沒有落腳于悲劇的佩內洛普，而是盯上了兒子輩的特洛馬克，也就是那個父親奧德賽征戰沙場時尚在襁褓、出門尋父時已經二十歲的小伙子。至于故事的主要情節，自然也就是借助特洛馬克艱難的尋父歷程，將視線投射進了奧德賽的家庭內部，借助奧德賽、佩內洛普、特洛馬克這三個家庭成員，反觀起了父與子、夫與妻、母與子之間的微妙關系。

在《荷馬史詩》里，奧德賽唯一一次扮演家庭成員的角色，就是他裁判了家庭的秩序，除掉了妻子佩內洛普的那一群無恥骯臟的求婚者。可即便是奧德賽走進了家庭，投射的重點仍然還是他的英雄形象，他保全了三口之家的完整，更像是完成了另一場“特洛伊戰爭”。父權高高在上，“介于男人和男孩之間”的兒子不過是個搬運救兵的跑腿，孤苦的妻子更是充當了毫無價值的陪襯。然而，進入到19世紀以來，父親的形象開始逐漸在文學作品中分崩離析，在福樓拜的《包法利夫人》中，包法利醫生蒼白無力，雖然承擔“父親”的身份和義務，但實際上只是一個可有可無、毫無意義的存在；在舒爾茨的《鳥》等小說中，父親的形象不斷蛻化成各種鳥獸，他們或是沉浸在孤獨中不能自拔或是如鴕鳥般選擇逃避，都顯得懦弱而無所事事。

然而，正像余華在《在細雨中呼喊》《世事如煙》等作品中，借助非成人化的視角，無情地顛覆和嘲弄著父親的形象，解構著他的神圣尊嚴和慈悲性一樣，在《特洛馬克》里，“父親”奧德賽之所以自私、猥瑣、骯臟，也都有賴于兒子特洛馬克的展現。在出走尋父的過程，特洛馬克相繼拜訪了女神海倫、洗衣店老板，又在特洛伊城遇到了莉莉，可就是在和他們的交談接觸中，奧德賽的英雄形象急轉直下，突然就逆轉到了色鬼、劫匪、侵略者的路子上來。他貪戀海倫的美色而發動了特洛伊戰爭，洗劫洗衣店時就連阿喀琉斯的一雙破襪子都不放過，侵略特洛伊讓這個國家變成了“一個巨大的棺材”。特別是在尋父之初，特洛馬克急切地要跟海倫介紹父親時，前者每闡述一次父親的英雄壯舉，作為對舞臺互補的電子屏上，就出現一個中年男人疲憊慵懶的酣睡，特洛馬克說得越是激動，電子屏上的男子越是酣聲響亮，這種同時同地的反差和碰撞，無疑就是對父親形象最為嚴厲的逼迫和冒犯。從“失父”到“尋父”再到“審父”，“弒父”的結局就顯得順理成章了，舞臺上的奧德賽衣衫襤褸、落魄無依地回到了家中，既沒有受到英雄般鑼鼓齊鳴、熱烈歡迎的禮遇，也沒有像《荷馬史詩》里講的那樣由奶媽尤里克萊亞根據胎記辨識出身份，而是二話不說就被兒子等人關到了門外。“弒父”的結局雖然沒有直白地闡明，但就在此時，曾經幾次在死亡段落中橫穿舞臺的收魂者，又一次靜靜地等在了一側，而宮殿的門框上也開始慢慢溢出獻血，嘰嘰喳喳的老鼠爬滿了舞臺，至此，奧德賽的死亡結局毋需多言已經再明晰不過了。“英雄的歸宿只有戰死沙場”，奧德賽沒有死于沙場，卻在歸家后的當時當刻就死在了自己兒子的手下。不同于《俄狄浦斯王》里俄狄浦斯殺父娶母的命運無奈，特洛馬克式的弒父更是一種發自自我愿望的主觀能動，可以說，正是因為在尋父過程中完成了從想象父親到認識父親的轉變，特洛馬克才痛下決心，以擊破父子倫理為代價，褫奪王位。

《特洛馬克》對“父親”的解構還有另一層意思。當特洛馬克在尋父的第一站找到戰爭發動者雅典娜，并希望她能提供有關父親下落的線索時，雅典娜不無狡黠地向特洛馬克發問“你父親長什么樣子”，從沒見過父親容貌的特洛馬克大而化之、斷斷續續地描述，卻讓雅典娜誤以為刻畫的就是最疼愛自己的父親宙斯。這樣，在雅典娜看來，名義上的“尋父”其實更是“奪父”，特洛馬克百口難辯、首戰告敗自然也就在情理之中了。事實上，無論是在特洛馬克還是雅典娜的眼中，個性的“父親”標簽早已被龐大的“英雄”符號所遮蔽，英雄的父親甲與父親乙之間，絲毫沒有區分度，既都是單薄且毫無血肉的“大眾臉”，也都具備身材魁梧、英勇善戰、伸張正義的屬性特征，就好比我們這些臉盲癥患者，眼觀那些老外，也都是同一副模樣。

無論是中國的男耕女織傳統，還是《荷馬史詩》里奧德賽在外征戰、佩內洛普在家等待的中心情節，都設定了中西方封建社會大同小異的“三從四德”家庭規則。《特洛馬克》的劇情里總共有三對夫妻：特洛馬克和莉莉、奧德賽和佩內洛普、海倫和墨涅拉爾斯，三對不同對象，他們對待夫妻既定關系的態度和表現起初都不盡相同，但經過了那么一番折騰，事實上又都不可避免地回到了“男性掌權”的老路上來。

特洛伊公主莉莉對特洛馬克的依附是天生的，但天生未必就可以說是自愿，莉莉對特洛馬克無條件地服從有著顯而易見的目的性，那就是逃離被屠城后慘不忍睹的特洛伊城，隨特洛馬克一起前往食物更加美味、物質生活更加安逸的希臘。莉莉的“依附”顯得有些喪失原則，屠戮特洛伊的是希臘聯軍，而莉莉不僅嫁給了聯軍將領的兒子，還滿心向往著侵略國希臘的生活。不過到了最后，莉莉的對于丈夫的功利性愿望并沒有實現，她還留在了特洛伊，并且因為難產死在了特洛伊，丈夫并沒有成為她逃亡的維系，至多只是她和希臘人特洛馬克孕育的孩子重新回到了希臘。

而對于佩內洛普來說，表面上來看，《特洛馬克》里的她已然完成了歷史性的形象轉變，不再是《荷馬史詩》里那個弱小無力、極度排斥上門求婚者的家庭主婦了。她對著四個求婚者喊出了“我決定要在你們中間選一個男人，或者選一個男朋友”的口號，并用抽取一二等獎，分別贈之以王位、伊薩卡島產權、本田奧德賽系列商務車的方式，牢牢地把他們摁在身邊，勾引著他們不斷釋放熱情，對單身在家的她加以取悅。這么看來，如同莉莉和特洛馬克那樣“妻”對“夫”的絕對依賴似乎已經不復存在，“妻子”可以撇開如同烏云般籠罩頭頂的“丈夫”，自行分配掌控的財產、尋求生活的樂趣。但到了話劇最后，令人大跌眼鏡的一幕上演了，回到家中的奧德賽講述起了自己的失蹤經歷，他沒有像《荷馬史詩》里寫的那樣漂流海上、遭人綁票，而是聲稱自己“這些年來一直在暗地里偷偷觀察你們，我就住在隔壁”。這個移植于霍桑短篇小說名作《威克菲爾德》中的情節，不無戲謔地反諷女性對話語權的掌控，她們看似權利在手，但還是無時無刻不生活在男性的窺視和把控之中。試想如果佩內洛普真的將許諾化為行動，私自揮霍掉他的榮譽和財產，奧德賽一定會第一時間沖出來，懲辦掉這個膽大越權的淫婦。

奧德賽式的試探和窺視同樣出現在海倫和墨涅拉爾斯這對夫妻身上，前一刻，生性風流的海倫還因為情人節的匿名鮮花而洋洋得意，并傲嬌地對丈夫說：“我有別的仰慕者又不是我的錯，你要坦然面對這一切”。而事實上，匿名的鮮花就是丈夫所送，他的“別具一格”只不過是為了摸查妻子有沒有別的什么情人。海倫言語的高傲和看似女權的表述，隨著丈夫墨涅拉爾斯的謎底揭開，變得蕩然無存。當然，即便“謎底”不被揭曉，妻子們對于真正意義上的身份反轉，也并非就是盲目自信的，佩內洛普讓四個求婚者反復報數以偽裝自己有成千上萬的求婚者的情節，以及一句“我用頭十年的時間趕走那些男人，再用剩下來的時間留下他們”的囈語，都已經將內心真實的卑微袒露得一覽無遺了。有必要再反觀一下劇中墨涅拉爾斯的丈夫形象，這個《荷馬史詩》中的戰爭英雄，英俊、霸氣、所向披靡，但到了《特洛馬克》里，卻被展現成了完全相反的一面，他猥瑣、陰險、膽怯、色情，和傳統意義上的丈夫形象毫不搭界，但即便如此，他對妻子海倫的掌控和管制卻絲毫不受影響，夫權仍舊是無法撼動。

如果說，在傳統的倫理道德觀念上，父親角色是對家庭和諧的武力庇護的話，那么母親這個角色的最大功能，無疑就是情感庇護。高爾基的《母親》、羅曼羅蘭的《內心的旅程》、冰心的《超人》以及絕大多數傳統型文學作品中的母親形象，幾乎都占據著這個最為主要的意義。

有必要先來追究下“特洛馬克為什么要出門尋父”這個問題。在話劇啟幕之初，舞臺上就展現了一個缺愛的家庭場景：孤獨的特洛馬克趴在地上、撐著腦袋，一個人不耐煩地看著電視，而與之形成鮮明對比的是一群寄生蟲般的求婚者，他們成日聲色犬馬、笑逐顏開。可以說，特洛馬克從出生起到20歲踏出家門就從未見識過父親，父親的缺失對其來說早就習以為常了，可母親是家中唯一的血親，母愛的旁落才是特洛馬克這個孤獨患者的最大癥結。于是，在話劇中，特洛馬克無論是被親昵地喚作“寶寶”、還在用拍死一只老鼠來證明自己的長大，其對象都不是母親佩內洛普，而是作為角色補位的奶媽尤里克萊亞。因此，我們似乎更應該這樣理解，特洛馬克出門尋父，并不是真正為了填補“父親”的空白，而是為了利用奧德賽的武力，來消滅那一群寄居于此、有恃無恐的求愛者們，讓丟失的母愛重新回到自己身邊。

對兒子來說，母愛是不可或缺的；那么，對于佩內洛普來說，特洛馬克又是怎樣的存在？

穿插于特洛馬克尋父之路的是舞臺背后電子屏幕上打出的一封封母親佩內洛普的來信，除了表達思念之情、敦促兒子盡快歸家之外，還有兩個重要細節值得玩味。其一是佩內洛普在信件落款上的稱謂變化，從“你的母后”到“媽媽”再到“你親愛的媽媽”，有著一個從“君對臣”到“母對子”的變化，以及從倨傲到妥協的態度轉變。另一個是一頭一尾的兩封信，都分別提到了“信用卡”，前者是告知信用卡已經停卡，希望特洛馬克知難而退、早日回家，這時的態度仍然是命令和恐嚇占了上風；而后者是告知復卡，是請求特洛馬克盡快取錢賣票，目的也是讓他重回家中，但態度已經近乎變成了協商甚至是央求。由此可見，雖然佩內洛普的外露情緒有著一個明顯地由冷到熱的過渡，但其出于母性，盼望著兒子早日重回身邊的愿望倒是從頭至尾都沒有變化的。在話劇最后，與特洛馬克一起合力將奧德賽關在門外的是母親佩內洛普、毒殺一群求愛者為兒子上位鋪平道路的是母親佩內洛普，親自為其加冕帝王頭冠的也是母親佩內洛普，當“兒子”和“丈夫”、“情人”等其他角色發生沖突時，佩內洛普倒是選擇了一條和古往今來其他王后絲毫沒有差別的路徑。這大概也可以解釋，為什么父子關系的顛覆從三個世紀之前就開始噴涌而出，夫妻關系的顛覆也一直是女權主義者們的心頭夢想，但相比之下，這么多年來對母子關系的重新詮釋卻是少之又少。

當然，除了家庭內部的三角關系之外，《特洛馬克》這個試圖重述希臘神話的新編話劇，還展現了很多其他意象紛呈的內容，比如成長的煩惱、理想主義的必然破滅、輿論對事件的多維解釋、人類對戰爭的健忘等等。意義之多雖說有模糊主題之嫌，但《特洛馬克》在黑屋里打開的這么多扇窗戶，又無疑是為我們開啟了探視窗外風景的另一種可能。