奇觀，抑或敘事：這是一個需要思考的問題

作為東亞文化圈層的國家，韓國對中國電影（包括香港和臺灣地區）的消費表現出與日本、歐美等其他地區不同的特征。韓國學者樸春植明確指出，謝晉、張藝謀、陳凱歌、李安、蔡明亮、賈樟柯等著名導演的藝術電影，攜帶國際電影節獲獎的聲譽，并在海外市場斬獲不菲的成績，然而在韓國，因濃厚的藝術性，反而沒能獲得票房成功。[1]即便是海外大賣的《霸王別姬》，首爾的觀影人次也不過25萬。韓國市場強調商業電影的消費，尤其集中在武打片。上世紀60年代末胡金銓和張徹的武打片，70年代的李小龍和成龍的武打片，80年代周潤發和張國榮的黑色電影，90年代李連杰的武打片，都成為了韓國觀眾選擇的重點。2003年的《英雄》“是中國電影在韓國市場具有里程碑意義的影片。”[2]隨后，《十面埋伏》《功夫》《赤壁》《見龍卸甲》形成了新一輪的觀影熱潮。可以說，但凡在韓國市場上取得不錯票房的中國電影，多屬于奇觀的動作片。然而，反觀整個韓國電影產業（從上游的策劃、創作到接受終端的市場），則是從上世紀90代末以來，發展了重敘事的消費特征。敘事意味著與本民族歷史記憶、社會心理深度結合，由此生產出有別于好萊塢電影的故事。當然，更重要的是，它所要求的理性思維與態度，逐漸培育起關注自身的消費趣味。我們知道，本土生產的商品將最終決定本土市場消費。韓國電影注重敘事的特征，必然影響韓國市場的消費趣味。這與中國電影重動作、重奇觀的傾向形成抵牾，在韓國市場的文化折扣也根源于此。

一、現實性關聯：奇觀與敘事

我們不妨整理韓國電影市場過百萬觀影人次的中國電影。從1977年至今，在韓國觀影人次過百萬的中國電影只有11部。[3]除了2007年的《色，戒》（186萬），其他10部均是動作片，成龍一人就占了5部（《醉拳》《蛇形刁手》《師弟出馬》《飛鷹計劃》《功夫之王》），李連杰3部（《黃飛鴻》《英雄》《功夫之王》），梁朝偉（《英雄》《赤壁》）、劉德華（《十面埋伏》《見龍卸甲》）各自2部。有意思的是，以上電影在時間方面存在明顯的規律，聯系到電影內容，可以歸納為三個階段：第一，上世紀70年代末、80年代初，成龍的功夫喜劇片強調特殊的身體技能，影響深遠，直到2005年前后，都具有較大的市場優勢。[4]第二，上個世紀90年代初，李連杰與徐克合作的香港武俠片，一方面運用豐富的電影化手段，以鏡頭語言、剪輯，尤其是吊威亞特技，擺脫了身體的物理限制，在傳統武術動作中融入舞蹈、雕塑等造型元素，另一方面，其故事內容攜帶了當下的社會問題，表達現代香港更復雜、更微妙的社會情緒。第三，21世紀初，李連杰與張藝謀合作了幾部具有內地風格的古裝大片，用數字技術凸顯武打過程中人眼通常看不見的奇觀。如在《英雄》中，無名與長空交手時的雨水、水霧;無名與殘劍以武會友時踏波而行;雨珠被當作武器在空中攻擊對方，等等。[5]隨后的古裝大片去除了傳統武術的實用性，通過儀式性表演、化妝、道具，表現血腥的打斗與殘忍的人性;與之相反，電影美術與音樂卻走上了唯美、抒情的方向。兩種截然相反的視聽元素混搭在一起，產生了獨特的殘酷美學，如《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《影》等。

從視覺經驗與電影語言來說，古裝大片最具奇觀效應。然而，在韓國市場上，成龍的功夫喜劇片在持續性影響方面無疑是最突出的。李寶藍介紹說，整個70年代觀影人次最多的國外電影就是1979年9月上映的《醉拳》。[6]那么，成龍動作片到底具有怎樣的特殊意義？我們發現一個有趣的現象，在上世紀70年代末的香港武打片中隨處可見赤裸、強碩的男性身體，但在世界范圍內，都鮮有如此現象。質言之，成龍的動作片不僅是打斗動作，而且，健康且健美的身體也成為奇觀，成為一種理想目標（可能性）。這與第二階段香港經典武俠片、第三階段古裝大片基于藝術虛構、借助影視特效實現的身體奇觀存在著本質區別。并非如裴開瑞所說的，李小龍所代表的男性尚武的身體（有別于美國男性氣質的“新武”氣質），不僅是一種武器或武力的演示，而且提供了情欲的契機;這種情欲不僅針對女性，而是被挪用為酷兒的視覺愉悅。[7]嚴格地說，這種對功夫片中男性身體的情欲、酷兒意識的揭示，是學者只根據自身的學術處境生發出來的理論闡釋，而脫離了文本語境（故事的人物）與接受語境（當時的觀眾）。觀影的熱情與其說是與性心理相關，毋寧說喚起了觀眾對陽剛、健康、武勇的身體的羨慕與向往。不僅如此，影片具體介紹了在日常生活中“傳奇”而又“平凡”的強身健體的方式（現實性），身體似乎很容易就能達到力量與柔韌兼容的理想目標。這更是在其他類型的電影中難以見到的奇觀。如《少林三十六房》詳細描述了原本一介書生的主人公，如何在挑水、做飯、吃飯的訓練中成為武功高強之人，最后完成了報仇雪恨的人生理想。《醉拳》中，站馬步、打木樁、倒掛裝水、木棍訓練腕力、捏核桃訓練指力，諸如此類容易踐行的練武方法。《蛇形刁手》喜劇性地表演了用碗、筷的打斗場景;簡福依照墻上簡單的口訣、地上的圖示練出了高超的武術，繼而在無意中模仿貓的動作創造拳法，成為克敵制勝的關鍵。《笑拳怪招》展現了練馬步、倒立夾碗、名目繁多的棍法，以及吃飯時筷子搶菜、拖沙袋、踩罐子等趣味橫生的訓練法。《師弟出馬》則集中了各種動作的橋段（舞獅、扇子、板凳拳、虎尾腿，等等），最后的20多分鐘決斗遠超一般武打片的打斗長度，充滿各種打斗動作的示范。概言之，這一系列影片塑造的男性身體的陽剛與武勇氣質，給世界范圍內的觀眾留下了深刻的印象;但更重要的是，人們突然意識到，這種理想化的身體奇觀離我們并不遙遠。諸多融入日常生活的訓練方式使之具有了現實意義：即便是普通人，在如此這般的訓練中，“似乎”也能獲得如此武勇、剛健的身體能力，進而改變被壓抑、被損害的弱者狀況，實現自己的人生理想。正因如此，此類電影在第三世界國家、受壓抑的社會階層（如美國非裔群體）中風靡一時。可與之佐證的是，張鑫炎指導的《少林寺》與此類影片風格相似，在80年代初期中國內地掀起的“少林熱”“習武熱”，令人記憶猶新。

按照湯姆·甘寧的吸引力電影理論，早期電影（包括盧米埃爾和梅里愛）都是直接面向觀眾，突出新奇的視覺奇觀，直到1906年左右，才開始轉向敘事，逐漸成為世界電影的主潮。[8]但這并不意味著奇觀電影的消失。1970年代末成龍電影展示諧趣的武打動作以及從此延伸出來的冒險動作，充分發揮早期電影視覺奇觀的魅力，奇觀超過了敘事的成份。無須諱言，《醉拳》《蛇形刁手》《師弟出馬》《少林三十六房》《十大弟子》等都是一個依據外在的倫理規范或社會身份的公共性任務（如復仇、奪寶、護主），從頭到尾都是打斗、拼殺的場面。因此，故事內容沒有任何接受難度與文化障礙。然而，悖論就在此：它又將成龍電影刻板化、淺顯化，難以適應不斷發展的韓國電影市場。歷經20世紀90年代的產業迅速發展，韓國電影市場競爭日益激烈，甚至趨于飽和，對電影內容的要求越來越高。單純訴之奇觀已很難滿足市場的需要。這是因為本質上屬于片段、瞬間的奇觀，難以構建起一個半小時的敘事體，只能以不同面貌重復出現，然而，缺乏內涵的視覺奇觀很容易造成審美疲勞。正因此，以上三類電影，大致間隔了十年左右才能再次獲得韓國市場的青睞。這不僅是因為奇觀電影尋找技術支持、更新視覺經驗需要較長時間的積累，而且，觀眾對動作奇觀的再次消費，從審美疲勞到審美“陌生化”，也需要一定時間的恢復。我們認為，韓國電影在本土市場的票房已經超過好萊塢電影，這就意味著對本土故事的消費壓過了普適性的視覺奇觀。作為好萊塢電影最佳票房，2009年《阿凡達》的觀影人次為1362萬，在韓國市場上僅排名第5;2019年《復仇者聯盟4》雖席卷全球，但在韓國市場上仍低于2014年的《國際市場》，僅以微弱的優勢排在了2015年的《老手》前面。這個重敘事、輕奇觀的消費選擇也體現在中國古裝大片上。《臥虎藏龍》風靡全球，然而，觀影人次不過50萬。說起來，《英雄》的奇觀類型最為豐富，在數字技術的支持下自然風景與人文奇觀成為最大的市場亮點，然而，與其他國家和地區的熱度相比，韓國市場并沒有預想中的激烈反應，觀影人次191萬，略高于《色，戒》186萬，遠低于2008年的《赤壁2》271萬。吳宇森的《赤壁》兩部，觀影人次高達428萬（《赤壁1》157萬），李仁港的《見龍卸甲》也達到了103萬。這不過是因為《三國演義》在16世紀傳入朝鮮半島后，具有本民族的集體記憶。[9]時下，我們已經很難看到單純依賴動作奇觀就能斬獲高票房的中國電影。這說明：韓國市場重敘事的消費傾向在21世紀越來越明顯，并且具有較強的自我意識，所選取的內容題材多與自身相關。

事實上，韓國市場票房排行的前五部，《鳴梁海戰》《極限職業》《與神同行》《國際市場》《老手》并無突出的特效奇觀。在觀影人次過千萬的19部電影中，大致可以分為現實片、歷史片、動作片三大類型。其中，前兩者與韓國歷史與當下社會存在顯見的關聯。如《辯護人》《出租車司機》《寄生蟲》毫不掩飾對韓國現實政治與社會問題的尖銳批判。歷史片則選取本民族歷史的重大事件，再現集體記憶。如2014年的《鳴梁海戰》直到現在都是票房榜首（觀影人次高達1761萬），就是因為選取了打敗日本的重大歷史事件，具有提振民族自信的現實意義。《雙面君王》講述朝鮮國王光海君失蹤15天內發生的傳奇故事，借用平民替身的前后巨變，表達了植根于傳統儒家文化的仁政、愛民的政治理想與人性善良。《實尾島》《太極旗飄揚》《暗殺》《國際市場》等敘述近現代復雜的政治勢態中，以韓國為中心、內嵌民族災難與集體記憶的悲苦故事（特別是朝鮮半島的南北對峙、朝日關系等事件衍生的故事）。三部災難片《江漢怪物》《海云臺》《釜山行》，具有明顯的奇觀效應，但嚴格說來，仍是在奇觀與敘事之間取得了微妙的平衡，從內容層面上與韓國社會有千絲萬縷的關聯。進言之，這恰恰是韓國電影頂層設計的結果。與中國電影發展思路不同，韓國電影有意與表述普適性價值、依賴特效奇觀的好萊塢模式拉開距離，以自身關聯性為重要標準，在歷史與現實的雙重維度中，講述自身最擅長、最不可替代的故事，培育起熱衷本國題材與內容的觀眾群體，最終實現了電影產業的差異性發展。中國電影作為跨文化的消費對象，當然不可能與韓國歷史與現實直接相關，由于缺乏共同關注的歷史、社會、人性議題，也就很容易失去市場。

二、社會心理：傳統文化的正價值

我們認為，20世紀70年代末成龍武打電影、90年代香港經典武俠電影以及21世紀初期古裝大片的影響持續性的差異，與滿足韓國社會心理的程度相關。徐克執導的《黃飛鴻》，講述在英美—官府—民眾這一結構的中國政治社會中，黃飛鴻如何從愚昧的庸眾、茍且的官府以及張揚跋扈的英美洋人的多重圍困中掙脫而出的故事。他以克制忍讓的態度最大限度地維系與清廷官府的關系，在底層民眾的支持下，徹底挫敗洋人販賣中國人的陰謀。換句話說，在中（傳統）、西（現代）的多重交鋒中，黃飛鴻形象從個人恩怨的個體英雄，被提升為一個反抗外族、維護本民族利益的民族英雄，一定程度上無視了內在的社會矛盾（沙河幫、官府均投靠洋人，而將故事中的對抗矛頭轉移到外族），以激發民族情感、增強本民族的凝聚力，對西方列強采取堅決的抗爭態度。這種對中國社會的理解奠定了“黃飛鴻”系列的基調，并在“大中華”地區獲得了廣泛的認同。但是，民族主義建立在內外有別、區分敵我的基礎上。在跨文化消費的語境中，這種思想觀念的限制性暴露出來，過于注重本民族中心主義及其潛在的優越感，會使得中國電影難以在其他國家的市場上獲得認同。具有某種程度的民族情緒及其主流意識形態的當下“新主流”電影，在內地市場屢創佳績，但在韓國市場的表現差強人意。2009年《葉問》觀影人次是1萬，2013年《一代宗師》僅為10.1萬人次，《戰狼2》低至1244人次。古裝大片在韓國市場缺乏持續性影響力則屬于另一種情況。《英雄》的視覺奇觀驚艷世人，并且用黎民百姓、天下和平等美好愿景，遮蔽“一統天下”所透露出的專制權力崇拜心理。然而“后英雄”時期的古裝大片，則是在架空歷史之后的抽象時空中，講述不斷挑戰人性底線的現代陰謀論故事。這種畸形的陰暗心理，透露出當下中國兩級分化嚴重、中產階層萎縮且向上流動的通道狹窄、非公平競爭越來越普遍的社會現象。但這些在韓國市場上，難以獲得持續性關注。我們看到，韓國電影揭示的社會問題，大多指向具有明確對象（主要是政客）的政治批判，展開極端暴力的反抗。《關云長》的票房反應可以與之印證。如上所說，“三國”文化在韓國具有廣泛的群眾基礎，但這部影片的觀影人次僅12.5萬，原因在于該影片對膾炙人口的“千里走單騎”做了隨意性很大的改編，缺乏對歷史故事（集體記憶）的基本尊重。如曹操主動把兩位劉備的夫人送回去;關羽護送的不是兩位嫂子，而是一個虛構的人物綺蘭;漢獻帝看上去一副明君形象，卻暗中派人追殺關羽，甚至整個“過五關，斬六將”都是他設置的阻礙，等等。這種陰謀論最典型的莫過于張藝謀的《影》，沛王、都督與影子無所謂個體道德、社會正義的區分，均卷入權力欲望的漩渦。此片觀影人次只有3069，這是用商業電影的形式講述藝術電影內容的結果。事實上，韓國電影具有商業片與藝術電影兩套分野清晰的生產體系，商業電影較少暴露極端的陰暗權欲、畸形心理，后者更多存身于金基德、樸贊郁等“國際電影節路線”的藝術電影之中。

與以上兩類武俠片各自存在文化折扣的情況不同，成龍電影的成功在于內嵌了后發現代性國家地區面臨的典型現象，在傳統與現代犬牙交錯的社會空間中，建構了一個從傳統掙脫出來、又維護著傳統權威的現代性主體，喜劇性消解了兩者并存同一時空通常產生的緊張。人們突然發現，原來在傳統社會中，現代性的第一縷曙光似乎水到渠成。具體表現在：第一，影片重視描繪社會結構而非家庭關系。就人物身份來說，多為孤兒（《師弟出馬》《少林三十六房》《蛇形刁手》等），或父子關系不睦（如《醉拳》《師弟出馬》）。傳統的家族/家庭已然解體，個人從支離破碎的血緣關系中掙脫而進入社會，在經歷了一系列的磨礪后，成長為一個武功高強（意味著具有獨立自由的能力）的現代主體。質言之，這就是意指現代精神的成長故事。第二，體現傳統倫理價值的形象，已從父親轉為師父。在如上影片中，父親多以威嚴、專制的面貌示人，但家庭功能已經消退，子輩們對之敷衍了事;作為“代父”形象，師父成為授業、指導成長的人生導師。即便是師徒倫理的關系，也是在廣闊的社會空間中自由、隨意地展開，而非限定在封閉的家庭內部。在《師弟出馬》中，五省捕頭與“啞巴”兒子長期無話，難以交流，反而和萍水相逢且是自己抓捕對象的阿龍一路上言談甚歡。《醉拳》可謂典型。黃麒英難以管教整天惹是生非的兒子黃飛鴻，只有請師兄蘇花子幫忙。第三，義與利的態度發生明顯變化。影片對金錢意識充滿戲謔性表達，但已經不同于傳統文化一味的“輕利”“薄商”的歧視偏見，而是貫之以開放、理性的態度。如《醉拳》《師弟出馬》《笑拳怪招》《蛇形刁手》都以開設武館授徒這種商業性活動為背景，黃麒英甚至花錢請師兄蘇花子管教兒子黃飛鴻;《師弟出馬》的大師兄幫對手武館舞獅，純粹為了錢而背叛師父，但影片也沒有對他進行道德譴責;在《笑拳怪招》中，興龍與石福多次充滿戲謔地坐地起價，也不影響人物的正面形象。這就撇開了“君子言義，小人言利”的道德判斷，金錢的利益關系已不再是一個問題。

然而，這一系列電影契合韓國市場的根本在于傳統性。大量傳統社會的細節，如開館授徒、雇人行兇、鏢師保鏢、酒館吃白食，等等，形象地勾勒出了舊時中國的生活場景。不僅如此，父親形象的權威性雖然受到揶揄，但縱覽此類影片，居然無一是反面人物，最后皆因自身的正義性，獲得了子輩的主動維護與積極認同。如《醉拳》中黃麒英武功有限，不敵上門挑戰的殺手，學成歸來的黃飛鴻挺身而出替父雪恥;《師弟出馬》中師父只會責罵徒弟，五省捕頭也對兒子極盡痛罵嘲笑之事，但徒弟們對師父充滿感恩之情，“啞巴”兒子也是毫無二心地配合父親;《笑拳怪招》中的爺爺、師父八腳麒麟武功有限，興龍最后為之報仇雪恨。在這一類電影中，傳統觀念及價值頗為穩固，區分在于維護它的主體發生變化，是特殊的子輩。他們暫時脫離傳統父子的關系，但在社會磨礪中獲得個體的自由成長后，重歸家庭，繼而整合與加固了傳統倫理的秩序與價值。更重要的是，此類影片通過“自然”與“非自然”，彰顯傳統面對現代性挑戰的自信。在“食色，性也”的傳統觀念支持下，夸張地表現人性的自然欲望，幾乎成為不可或缺的喜劇元素。不加掩飾地貪吃與貪色，非但沒有損害其人格，反而因其普適性與真實性，突出了性格的生動活潑，更好地貼近了觀眾;鋤奸扶弱、匡扶正義，以及維護傳統權威，才是正面人物的本質。《醉拳》處理這兩個元素就具有代表性。在集市上，黃飛鴻與一群閑漢坐在一起興高采烈地吃東西，與人打賭，上前調戲捉弄并不相識的表妹。然而，下一個場景就是路見不平，看到紈绔子弟欺負小民就挺身而出、拔刀相助。顯然，食與性的玩笑無傷大雅，甚至男性之間涉及性意識的細節也并不少見。《醉拳》中，蘇花子看著僅穿短褲的黃飛鴻，冒出“你怎么這樣性感”的臺詞;《笑拳怪招》中成龍假扮女人，半真半假地捉弄上門挑戰的對手，笑料百出;《蛇形刁手》的打斗過程中，突然當眾拉掉簡福的褲子，以此產生笑料。當然，影片設計的武術動作更能體現追求自然境界的傳統文化特征。我們認為，任何一種武術只要進入藝術領域，就不再是現實意義上的暴力動作，而因攜帶了敘述者的情感、觀念價值變成了文化話語。與李小龍電影突出憤怒、仇恨以及抗爭的民族意識相比，成龍系列的武打片在自然的狀態中指向了傳統文化。具體存在兩種方式：第一，從動物的動作（如蛇、鶴、虎、猴）吸取靈感，設計武打動作。借助與動物的相似產生威力巨大的武功，成為70年代末武打設計的重要思路。如《醉拳》《蛇形刁手》《少林三十六房》《十大弟子》等把動作與虎、鷹、蛇、貓等動物結合起來，《蛇鶴八步》更是模仿蛇、鶴，創造出武打功夫。這種設計體現出“天人合一”的傳統文化理想成為最高的超越性價值，或者說，“回歸自然”從傳統文化的觀念價值的維度上賦予了模仿動物的動作之所以能夠威力巨大的合理性。第二，武打動作與人物的自由精神狀態聯系起來，如喝醉之后的隨心所欲、無拘無束，成就了出其不意的醉拳（《醉拳》）;喜怒哀樂的情感類型，則演繹成威力巨大的克敵制勝的拳法（《笑拳怪招》）。這種設計背后透露出傳統文化中回歸自我、釋放本性的價值觀念。質言之，這一系列的動作片實質上體現了儒家（“天人合一”）與道家文化（“回歸自然”）的思想觀念;所謂暴力動作的文化化，就是使“自然”這個重要觀念具有傳統文化的特征。

20世紀70年代末以成龍代表的功夫喜劇片對傳統文化的態度變化意味深長。伴隨香港經濟騰飛及其本土意識的蘇醒，成龍系列武打片看似純粹娛樂，卻深藏一種社會心理：戰后西方資本主義在東亞區域的急速發展，導致現代性成為總體性背景，但另一方面，當物質生活、經濟條件獲得根本改善后，傳統文化開始呈現出難以被現代性取代的價值。它在世界范圍內以根源性保證了本民族的歷史記憶，以差異性確證了民族國家的身份。如果說海外新儒家從理論的角度闡釋傳統文化（尤其是儒家文化）的現代性意義，那么，成龍系列電影意味著大眾文化彰顯了傳統文化的自信，舉重若輕地處理傳統與現代的矛盾，回應了現實社會發展背后的文化命題。應該說，在戰后亞洲“四小龍”中頗具代表性。韓國電影也是如此。在觀影人次過千萬的19部韓國本土電影中，毋庸說古代生活（古裝片只有三部，《鳴梁海戰》《雙面君王》《王的男人》），就是在發達的現代生活、奇幻的想象世界中，重視傳統文化的正面價值、傳統的倫理道德及其價值觀念滲透到現實片與動作片之中。注重商業性的動作片是這樣，如《極限職業》（事業失意的父親對家庭的責任感）、《與神同行1》、《與神同行2》（分別表達了兄弟倆對父母、家庭的愧疚與眷戀之情）、《江漢怪物》（在可怖的異形怪物面前，凸顯了保護家人的勇氣及其家庭團結的力量）;存在政治批判與人文關懷的影片更是如此，《國際市場》《八號房禮物》《寄生蟲》《實尾島》《出租車司機》《太極旗飄揚》，無一不是從個體家庭的悲歡離合出發，表現民族國家的時代命運，尊重傳統的家庭觀、表達以孝道為中心的倫理價值及血緣親情。當下中國古裝大片的犬儒主義、陰謀論及其傳統倫理的崩解，與韓國商業電影尊重傳統文化、維護傳統價值及其審美趣味形成強烈反差。如何在現代性語境中自信地闡釋傳統文化的積極意義，成為韓國電影消費的重要標準。

三、敘事：辯證的思維方式

作為大眾藝術，電影需要講述一個富有創意、情節曲折與蘊含人生智慧的故事。中國電影在這方面與韓國電影相比存在較大差距。20世紀70年代末的武打片是在基本的因果邏輯與線性結構中連綴起來的動作奇觀，敘事方面乏善可陳。如果說這受限于當時世界電影整體狀況，那么，目前中國電影在講故事之時，尤其是情節展開與人生智慧方面，都沒有根本改觀。在韓國市場上過百萬的中國電影已算是成功之作，《英雄》《黃飛鴻》《赤壁》《見龍卸甲》等，確實也各有亮點，毋庸諱言，就敘事的復雜性而言，存在明顯的欠缺。首先是，人物正邪兩分、簡單的心理動機、明確的任務目標、線性的結構方式以及明顯的道德判斷，導致命運早定，沒有緊張的懸念。如《黃飛鴻》的正邪力量一目了然。浩然正氣的黃飛鴻先后與沙河幫、官府、洋人三種勢力展開激烈的較量，最后必然獲勝的結尾不言自明。《功夫之王》與之相似，成龍和李連杰兩位武打巨星甘當配角，保護穿越古代的美國少年，不斷與邪惡的玉疆戰神交鋒，最后成功解救被困的孫悟空。這種連綴奇觀的線性結構依賴于事件進程的自然時間，在情節緊密與心理化程度方面與從因果邏輯發展出來的線性結構相去甚遠。其次，敘事簡單，就是處理人物矛盾、情節推進與轉折的簡單化。在動作片中，解決矛盾的方法就是暴力決斗。如此，為了吸引更多的觀眾，必然會不斷強化暴力血腥，夸張人性的陰暗面。盛行于古裝大片中的陰謀論正是缺乏人生智慧的結果：唯美的影像與陰暗的人性，形成了雙重的視覺奇觀。電影只能承載著負價值，距離人性向善的藝術目標越來越遠。這在《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《夜宴》《影》中最為鮮明。再次，敘事簡單導致邏輯缺席、情節松散，甚至前后矛盾，所傳達的觀念直白空洞，缺乏感染力。如《英雄》在第二個紅色段落之后，早早暴露了無名行刺秦王的真實目的，消解了情節的緊張感，更糟糕的是，影片在第二個段落之后的內容不合情理，如秦王明知陷入極度危險之中，怎么還能如此從容地虛構藍色部分的故事？不僅如此，這個秦王“猜測”的故事居然站在刺客的立場上，欣賞刺客殘劍與無名的惺惺相惜。《十面埋伏》在韓國市場上之所以差強人意，就在于故事的后半部分空洞乏味。[10]而今對本世紀初出現的一批古裝大片的內容空洞、觀念蒼白等評價已經成為共識。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外動態數據庫建設”（19ZDA271）階段性成果〕

【作者簡介】陳林俠：中山大學中文系教授、博士生導師。

注釋：

[1][2]樸春植：《華語電影在韓國1977-2008》，《電影新作》2009年第1期。

[3]具體為：1979年的《醉拳》《蛇形刁手》，1980年的《師弟出馬》，1991年的《飛鷹計劃》《黃飛鴻》，2003年的《英雄》，2004年的《十面埋伏》，2007年的《色，戒》，2008年的《赤壁》《功夫之王》《見龍卸甲》。早期電影未能統計全國觀影數據，按照韓國學者樸春植的觀點，商業片的全國觀眾約是首爾的3倍，藝術片約是2.5倍。同注釋[1][2]。

[4]2005年成龍在韓國市場的票房號召力明顯下降，其標志是和韓國合拍的《神話》觀影人次僅53萬，《新警察故事》42萬，雖在當時中國電影中仍屬佳績，但與韓國電影及好萊塢電影相差甚遠。

[5]香港學者林松輝（Song Hwee Lim）將之歸納為凸顯數字技術力量的“慢美學”，參見Song Hwee Lim，Can Poetics Break Bricks？edited by Gary Bettinson & James Udden，The Poetics of Chinese Cinema，published by Springer Nature，2016，p.159.

[6][10]李寶藍：《中國電影在韓國的傳播、接受與發展》，《電影評介》2017年第10期。

[7]裴開瑞：《明星變遷：李小龍的身體，或者跨區（國）身軀中的華人男性氣質》，《文藝研究》2007年第1期。

[8]〔美〕湯姆·岡寧：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，范倍譯，《電影藝術》2009年第2期。

[9]黃會林等：《日韓觀眾電影接觸與偏好對其認知中國的影響》，《現代傳播》2020年第1期。

[11]趙慕媛：《韓國的電影市場：中國電影票房的艱難挺進》，《當代電影》2007年第2期。

[12]陳林俠：《球又回到了敘事電影的腳下》，《電影新作》2020年第5期。

（責任編輯 蘇妮娜）