動作傳統、類型迷信與香港電影的競爭力反思

自2003年的戰爭電影《實尾島》開創了韓國電影的“千萬”時代至今，韓國電影市場涌現了19部觀影人次達千萬級的本土電影。[1]如此量級的票房成就，出現在人口總數僅有5106萬的韓國，實屬奇跡。韓國市場對外語片亦持開放態度，2006年韓國政府調整電影銀幕配額制（Screen Quota，是韓國對國產片的保護措施。從2006年起韓國調整了國產片的配額，把電影院義務播放國產片的天數減少了一半，對外語片更加友好）后，美國、日本等國的外語片在韓持續發力，2019年，韓國院線的本土電影與外語電影在市場份額上基本持平。在本土電影一片好光景、外語片亦賺得盆豐缽滿的熱鬧中，唯獨難覓上世紀70—90年代在韓風光無限的港片之蹤跡。70年代，李小龍真功夫片開啟全球“功夫熱”，香港電影亦為韓國觀眾提供了好萊塢電影之外的新鮮選擇，此后，成龍的功夫喜劇、徐克的科幻動作電影以及吳宇森的黑幫英雄片接連引發觀影熱潮，[2]這些影片為鄰國影迷構建出一個豐富多彩、變幻莫測的想象的江湖，也構成了彼時港、韓重要的文化記憶。直至今天，我們仍能在韓國的大小銀幕上看到李小龍、成龍、周潤發、張國榮等港片的符號與記憶。與此同時，當下的香港電影正在從韓國電影院消失。上世紀90年代，香港電影進入衰退期，這一失落持續至回歸與CEPA[3]背景下的今天。止步不前的香港電影在韓國市場優勢不再，失去其競爭力與方向。2004—2019年間，在韓上映的香港電影數量極少，且類型結構單一，過于迷信動作片的經驗與傳統，差異性不足，市場反應可謂慘淡。如何從這一市場現狀中理清癥結所在，進而反思與重建香港電影的競爭力，成為當下香港電影創作者、制作方亟需解決的問題。

一、韓國市場的香港電影現狀

韓國電影振興委員會旗下的票房系統KOBIS（Korean Box Office Information System）收錄了自2004年以來，韓國電影市場的票房情況，這為本文探討香港電影在韓國院線的生存狀況提供了詳實的數據。

2004年1月至2019年12月，據KOBIS數據顯示，韓國市場共發行外語片10022部，香港電影約131部[4]，其中具有院線票房記錄的影片共118部。無論是從縱向還是橫向維度考量，這一時期的香港電影都呈現頹勢?；赝潼S金時期，僅1992年，韓國院線就放映了74部香港電影。[5]與其他國家、地區的外語片相比，香港電影亦不占優勢。這是美國、日本電影共同爭奪韓國外語片市場的時期。期間美國電影的輸入優勢在銀幕配額制調整后體現明顯，韓國院線年均上映206部美國電影，香港電影的對應數據僅為8部;2015年起，日本電影接棒韓國外語片市場，2015—2019年，其在韓發行數甚至超過了韓國本土電影，當中不乏《寄生獸》《哆啦A夢：伴我同行》《你的名字》等高票房影片。美國、日本外語片的發行數量驟增，香港電影的生存空間愈發狹小，2014年，韓國上映的電影數首次破千部（1095部，其中國產片217部、外語片878部），其中香港電影也出現了16年間數量最多的23部影片，而這僅僅占該年韓國院線電影份額的2.1%。

在票房方面，2004—2008年，香港電影雖在數量上處于劣勢，仍能憑借成龍、周星馳的票房號召力取得較為亮眼的成績，《神話》《寶貝計劃》《新警察故事》《長江七號》四部影片票房超30萬人次，其中成龍主演的奇幻動作電影《神話》以近45萬人次的票房及外語片排名第31名，創下2004—2019年間香港電影的最好成績，盡管這無法與上世紀70年代末《醉拳》《蛇形刁手》等片創造的“成龍神話”相提并論。這五年亦是香港電影在韓國市場“留名”的最后時期，票房在20—30萬人次的電影有1部（《七劍》），另有5部電影擁有10—20萬人次的票房（《江山美人》《保持通話》《見鬼2》《畫皮》《2046》）;2009—2013年，在香港電影票房走低的情況下，圍繞甄子丹打造的新動作英雄形象“葉問”登場，尤其受到關注。由甄子丹主演、葉偉信執導的《葉問》系列電影以及王家衛執導的《一代宗師》維持著這一時期香港電影的基本票房。與此同時，“葉問”IP電影開始濫觴，相繼出現《葉問前傳》《葉問：終極一戰》等影片，其中《葉問前傳》票房低至7人次。同時，香港電影與其他國家、地區的外語片的差距進一步擴大。2010和2011年，來勢兇猛的好萊塢科幻片《阿凡達》（8151952人次）、《變形金剛3》（37784743人次）兩度超越韓國本土電影，問鼎年度票房冠軍，而此時成績最好的香港電影《葉問2》（59881人次）、《精武風云·陳真》（117141人次）已無法望其項背;2014—2019年，香港電影持續低迷，除《關云長》之外，未有影片突破10萬人次票房。值得一提的是，2014年是外語片在韓國市場的突破之年，其總票房首次破1億人次，平均票房超12萬人次，相較之下，香港電影以約777人次的均票房在外語片市場爭奪戰中徹底告敗。到了2019年，韓國院線甚至只放映了1部具有票房數據的香港電影《武林怪獸》（54人次）。

從電影類型方面看，韓國市場上香港電影以動作片為主要類型，其數量多達68部，約占57%，愛情片（15部）、恐怖片（12部）次之。在動作片方面，這一時期的功夫片過于依賴甄子丹主演的“民族英雄”功夫片，如《葉問》系列電影、《精武風云·陳真》，這類影片試圖復制李小龍真功夫片的成功策略，將打斗的身體與進取的民族身份結合，但票房未能盡如人意。到了2016年，《葉問3》已經疲態畢露。繼甄子丹之后，新一代功夫明星如彭于晏、張晉等均未能獲得韓國市場認可。以彭于晏主演的《黃飛鴻之英雄有夢》為例，該片在韓國各地區的108塊銀幕放映近1個月，僅有5228人次觀影。而由香港老一代打星梁小龍、陳觀泰出演的懷舊功夫片《打擂臺》在韓國只拿下1652人次票房，已然說明功夫片的黃金時代已遠逝，后繼無力。此外，犯罪、黑幫題材的香港動作電影在韓國市場發展也十分艱難，在32部該類型電影中，30萬以上觀影人次的影片只有《新警察故事》1部，此外除《保持通話》等3部影片外，其余電影的票房都在5000人次以下。其中，幾部系列作品的表現尤其慘淡，如《寒戰》1、2部共收獲4578人次票房，《反貪風暴》系列（共174人次）降至新低。與此形成對比的是，韓國本土的同類型影片表現極其搶眼，在2004—2019年韓國國產電影年度票房冠軍中，犯罪、黑幫類型片所占數量最多（《孤膽特工》《奪寶聯盟》《老手》《極限職業》），其中《極限職業》的票房突破1600萬人次，僅次于韓國影史的票房之首《鳴梁海戰》。在動作電影之外，其他類型的香港電影偶有相對可觀的票房，如愛情片《如果·愛》、恐怖片《見鬼2》、色情片《3D肉蒲團》等，但對于香港電影的整體影響微乎其微。

發行方面的數據情況更不容樂觀。在118部香港電影中，由韓國“四大”電影發行公司CJ、Showbox、Lotte、NEW發行的影片只有7部，其中CJ發行《江山美人》等2部影片，Showbox發行《傷城》1部影片，Lotte發行《游龍嬉鳳》等2部影片，NEW發行《關云長》等2部影片，其余電影除《2046》《新宿事件》等少數影片經Fox、Sony等外國直配公司發行之外，皆由小型電影發行商代理。而即便香港電影得到大型發行公司的垂青，其受關注度亦不持久，如CJ在2009年發行《葉問》之后，便不再代理該系列電影，其續作《葉問2》《葉問3》的觀影人次明顯下降。在小型電影公司中，Kidari Ent公司代理影片的數量最多，多為質量較低的情色電影，片均票房通常在百人次以內;Sonamu對類型的選擇相對平衡，動作、愛情、喜劇、情色電影兼顧，但發行實力薄弱，很難令香港電影為韓國觀眾所關注。最后，“電影分級”情況顯示，輸出韓國的香港電影以15+級電影和18+級電影為主，全民級的電影最少，僅有8部。

二、當下香港動作電影的競爭力反思

在韓國電影市場發行放映的香港電影中，動作電影超過半數，客觀地說，這是香港電影迎合韓國受眾口味的“務實”之舉，如以2019年為例，韓國院線共放映多達2618部動作片，占據著最高的銀幕使用率。然而，以功夫片以及犯罪、黑幫片為代表的香港動作電影，并未在韓國電影市場激起水花，前者發展乏力，后者則在韓國同類影片崛起的態勢下，幾乎不具備生存與競爭的可能。對功夫片、犯罪片兩類動作電影進行縱向與橫向維度的對比分析，對于香港電影競爭力的反思與重建具有整體意義。

1.從李小龍到甄子丹/葉問：功夫英雄形象的嬗變

20世紀70年代席卷全球的“李小龍綜合征”（Bruce Lee syndrome）在韓亦體現明顯。1973年，《精武門》僅在首爾一座城市就吸引了超過30萬人次觀看，此外，《唐山大兄》《龍爭虎斗》《猛龍過江》在韓國上映時，均闖入年度票房榜前10名。1973年，李小龍去世時，韓國市場上充斥著大量的李小龍電影仿作，此后的“功夫熱”由成龍以《醉拳》為代表的喜劇功夫片所延續。80年代中后期，槍械在銀幕上集中亮相，輸出海外的香港動作片完成了現代化轉向。新世紀以來，功夫英雄再登場，多少帶有懷舊或邪典（Cult）電影的氣質。在此背景下，新一代打星甄子丹塑造的“葉問”，攜“Ip Man”[6]的名號再出發，其重造超級功夫英雄的野心可見一斑。亦有香港電影研究者予以“重振港片男主雄風”厚望，認為甄子丹的“葉問”走出了自1997年黃飛鴻流落西域（《黃飛鴻西域雄獅》）后，港片男主所落入的“弱男、廢男、無能男”泥淖。[7]遺憾的是，甄子丹的“葉問”甚至沒能沖出亞洲，該系列的3部影片在韓國市場僅收獲20萬人次量級的票房。發行等因素只能解釋其中一部分原因，將《葉問》與李小龍的功夫英雄電影進行民族性、故事內核與哲學思想等方面的對比，具有重要意義。

首先，在甄子丹的《葉問》系列電影中，無論是《葉問1》里日本帝國主義侵華的故事情節，還是后作所著重描繪的中國南北武術之爭、中西格斗技較量，都勾勒出一個清晰的中國形象?！度~問》系列同時呈現出一條被民族情緒所驅動的“打洋人”主線：甄子丹在《葉問1》里與日軍將領展開尊嚴之戰，又在其后兩部續作中接連大勝英、美拳王，終篇《葉問4》更不加掩飾，以其獨闖美國海軍陸戰隊為主打看點，儼然是對《戰狼2》式“犯我中華者，雖遠必誅”的國家民族主義的又一次演繹。而李小龍電影中的中國往往是一個不與任何具體的歷史或文化時空相呼應的遙遠空間，[8]作為亞裔美國人的李小龍，發展出了一套基于種族而非“國”的抽象的民族主義，[9]并以族裔問題構建電影的認同策略。李小龍通過陽剛的身體彰顯民族身份，將東方的身體進行跨國的展示與斗爭?！毒溟T》中，“東亞病夫”的匾額被砸碎的一刻，體魄的勝利指向的是少數族裔抗爭的成功，這對于亞洲乃至世界范圍內受歧視和壓迫的民族都是有意義的，同時也是韓國民眾進行觀影的情感基礎。

在故事模式上，甄子丹的《葉問》系列（以下簡稱《葉問》）與李小龍的電影大致都遵循著“壓迫—反抗”的情節模式。所不同的是，李小龍是熱血、激情甚至變態的“尚武”的英雄，其電影中闖關式的拼殺、身體的展示與變奏（《精武門》片尾定格的身體、《龍爭虎斗》鏡宮場景中復數的身體）、決勝時刻迷狂的表情與尖叫都意在表明，“龍”一旦被驚醒，抗爭將一發不可收拾，對此，《唐山大兄》中破碎的玉塊是一處出色的隱喻。與在斗獸場（獸性）里殊死搏斗的李小龍不同，“尚德”的葉問總是出現在擂臺（規則）之上，相較于李小龍和羅禮士在《猛龍過江》中的交手，甄子丹與泰森的中美對決僅為說明一種天真質樸的普世價值——“學會互相尊重”，而這恰恰與《葉問》愈發張揚的強力話語和敘事產生沖突。概言之，李小龍的功夫片將斗爭性與抽象的民族主義交織演繹，其感染力是跨越時空式的;甄子丹所扮演的矛盾而隱忍的反抗者，則透露出某種“后97”語境中的尷尬感，即當《戰狼2》《湄公河行動》等類型大片已然能夠作為國家實力崛起的精神標志時，似乎已不需要通過香港電影“打洋人”來滿足尊嚴。[10]

《葉問》的困境也是“后97”時代的香港電影的困境，是其無法在更大范圍獲得成功的原因。甄子丹塑造的新功夫英雄，其“新”不在于武術、技術上的突破，而關乎打造出了一個具有家庭背景的“特區新男人”[11]形象。在李小龍的電影中，他不斷地扮演著沒有身份與個人前史的漂泊者，苗可秀總是飾演無足輕重的女性過客，落實了其電影的無根情結。甄子丹的《葉問》則隱藏著一條“回家”的暗線。影片中葉問溫柔、顧家的男性形象以及眾多家庭倫理場面，顯示出創作者在合拍片趨勢下，向主流意識形態回歸的市場化考量，這亦可看作是港人在歷史、文化的重建過程中，對“家”觀念的重新體認及對文化身份的自我形塑。遺憾在于，《葉問》未能較好地平衡功夫英雄的平民性與“Ip Man”的野心構想，落入情節劇窠臼，這難免令對中國功夫片有所期待的海外觀眾感到失望。誠如韓國電影雜志《電影21》（Cine21）對影片的評價：“輝煌的武術，可憐的故事。”[12]

功夫英雄的電影及其形象在進行跨文化傳播時，英雄本人對武術思想的闡釋起到關鍵作用。在這個意義上，李小龍是影像的制造者，以及更重要的——獨一無二的武術家與哲學家。他將東方的哲學思想融入武術，把功夫打斗演繹得精彩、直接、高效且蘊含哲理。在動作方面，李小龍將南北派武打結合，對柔道、空手道、菲律賓武術、泰拳等外國武術也加以吸收，其不問流派、順勢而行的武學觀，令電影的動作場面豐富且充滿變化，這也與他本人強調的“水的哲學”相呼應。相較之下，甄子丹以講究貼身短打的詠春拳為主要動作，在單調性之中，限制了動作場面在運鏡、景別運用方面的發揮空間;從影像層面看，李小龍是自我武術哲學的積極實踐者。以最常見的“以一敵多”對戰場景為例，李小龍選擇采用一種“化作圓心”的表演方式，在進攻者的包圍之下，呈現出一種圓心對圓周的打斗陣勢，當中亦體現出其“超然”的武術思想，即功夫的專注力不在單一的對象上，而是“安靜地意識到當下所發生的所有事的狀態”。[13]可以說，李小龍是在以影像的手段表達他的哲學思想，而甄子丹的《葉問》僅僅局限在動作電影的層面，即便偶有段落意欲通過甄子丹口中的“我們中國武術包含了儒家的哲理”以及“貴在中和，不爭之爭”，或畫面中的字幕升華電影的武學思想——但在跨文化傳播的過程中，語言、文字的力量，始終難敵影像本身的力量。

2.港、韓犯罪片比較：暴力美學與意義體系

繼李小龍真功夫片、成龍的動作喜劇之后，20世紀80年代《英雄本色》在韓開啟了“香港黑色電影”（Hong Kong Noir）熱潮，這構成了韓國觀眾對香港電影最后的重要記憶。韓國電影中，也出現了一種有意思的“韓影‘港味”現象，無論是直接購入版權的翻拍之作（如翻拍自《英雄本色》的《無籍者》），又或致敬作品（《無間道》對《新世界》的影響處處可見），都體現出香港犯罪電影的余溫至今未退盡。而更值得注意的是，新世紀的香港類型電影日漸式微，韓國電影卻發展出一種根植于本土文化、具有民族美學意義的犯罪動作片，它們構建了獨特的暴力美學與電影的意義體系，令香港的同類影片很難再從韓國市場獲得票房或口碑的勝利。

今天的香港犯罪片越來越多仰賴槍械、爆炸裝置等現代武器展現動作場面，而日漸成熟的韓國電影則信奉另一套暴力美學。這種暴力并非吳宇森式的慢鏡美學，抑或近年陳木勝、邱禮濤電影中的槍林彈雨、連環爆炸，它與腎上腺素上涌的瞬間的快感無關，而在于一種持續的“歇斯底里”的過程以及對觀者生理、心理的侵略。具言之，韓國的犯罪動作片主要憑借拳頭以及匕首、棍棒、錘子等冷兵器，或各式獵奇器物暫充兇器的離奇手段（煙灰缸、訂書機帶來的血腥效果不亞于槍械），展現緩慢而殘酷的生理折磨與死亡過程。這是一種將“武打活戲”（Hwalkuk）[14]傳統與韓民族的“恨”心理相結合的產物。這里的“恨”并非字面意義的“仇恨”，而是一種韓國文化所特有的復雜的情感狀態，它與民族的苦難史有關，是因悲傷、深情而產生的憤怒、悲哀、自虐與宿命感。[15]“恨”更成為一套動作電影的慣例，它融入表演、動作設計和鏡頭之中，以銀幕內的痛感和受虐體驗，為韓國觀眾提供了一種與歷史創傷相勾連的、令觀眾體驗不幸的方式，論者亦指出，這種獨特的“恨”與暴力也成為韓民族“思考歷史經驗與未來之關系的方法”[16]。可以說，以文化心理為依據的暴力電影給韓國觀眾帶來的沖擊，絕非港片中常見的中環地鐵或青馬大橋的一場爆炸可以匹敵。

在價值體系上，回歸與CEPA背景下的香港犯罪片，在整體上呈現出一種由江湖向廟堂的轉變。不同于奮戰在“無主之界”的英雄主義的個人，當下犯罪片的敘述對象常常是以往被虛置的公權力形象——香港政府。在對大事件的鋪陳中，電影試圖解決的是國家層面的威脅，如制度中權力的濫用（《寒戰》系列）、金融犯罪與貪腐（《反貪風暴》系列）、核爆危機（《赤道》《拆彈專家》系列）等，以呼吁法制、正義等核心價值在影像中的回歸?！逗畱稹废盗锌梢曌鬟@一轉變的絕佳例證，在《寒戰2》中，前作所著力描繪的警匪之戰、雙雄之爭，被置換為郭富城飾演的警務長與立法會、律政司三者之間的角力與協作，動作場面形同陪襯，而多場法庭辯論戲呈現出關于“權力制衡”“程序正義”的“符號”的口舌戰，令本片更像是一個包裹在警匪片外殼下的公權力運作說明。聚焦廉政公署反腐掃貪的《反貪風暴》更進一步，影片同樣信奉語言而非影像的力量，時時以“法制是香港的核心價值”“贏的是香港市民”等臺詞標舉新秩序的建立。

香港犯罪片圍繞符號化的公義、法制等價值展開敘事，韓國的同類影片則立足于對權力、制度的普遍懷疑。自1987年全斗煥獨裁時代結束，韓國各方勢力登場，派系間斗爭激烈，政治丑聞、陰謀頻頻上演，社會氛圍、時代情緒為韓國電影提供了源源不斷的養料。今天的韓國電影亦從上世紀80年代的“民族電影運動”中借鑒了“辯證地表現社會現實……破解韓國社會之謎”[17]的傳統，近年的《華麗的休假》《熔爐》《辯護人》《出租車司機》等改編自真實事件的影片，顯示出韓國電影在寬松的電影表達政策下，反思與質疑歷史、制度和公共權力的藝術自覺。具體就犯罪動作片而言，當下的主流電影或以喜劇的形式戲謔與消解宏大的價值觀和嚴肅論調，如在《惡人傳》《共助》《極限職業》等片中，“笨警”“警黑合作”情節時有上演;或將破案、追兇等“法”的程序轉換為由個體的純粹的“恨”心理所驅動的復仇。對此，韓國一句著名諺語“拳頭先于法律”可視作當今犯罪動作片的精神內核——與強力、“以暴制暴”相比，司法正義不足一提。[18]例如，韓國犯罪電影很少將警察作為國家意志的代言，他們身上更多地承載著“恨”的集體無意識。《殺人依賴》《看見惡魔》《孤膽特工》等影片都遵循著相似的故事模式：罪案常常是發生在警察身邊的綁架或兇殺，失去愛人、親人的警察在痛苦與無望中展開復仇，這一過程無關正義，而在于個體無盡的悲恨與遺憾?！犊匆姁耗А肥钱斨凶顬闃O端的，影片里，青年警察目睹未婚妻死于殘暴的無差別殺人事件中，警匪間的貓鼠游戲逐漸變為一場失控的同態復仇，直至他動用私刑終結兇手的生命，其中亦映射出電影的現實底色——創作者對韓國自1997年起就已懸置的死刑制度的思辨。總的來說，以《寒戰》《反貪風暴》為代表的香港主流犯罪片試圖確立的是法的回歸與秩序的重建，韓國的犯罪片則依托于特殊的社會文化經驗，走的是一條幾乎與前者相反的類型道路，這也決定了香港犯罪片在輸入韓國市場的過程中，必然產生一定程度的文化折扣。

三、香港電影的競爭力重建思路

風光不再的動作電影是當下香港電影競爭力衰微的“指示劑”，香港電影競爭力的重建，重點亦在于重新賦予功夫片、犯罪片類型活力與時代氣息。與此同時，我們也應意識到，發掘其他類型電影的創作及輸出的潛力的必要性。香港電影若繼續迷信單一的類型經驗，沉溺于昔日輝煌，不僅會使本就低迷的海外及本土市場加速萎縮，甚至將危及香港電影自身的主體性。而在香港電影的“出?！边^程中，根據海外電影市場的本土特性，做出針對性調整，更是必要之舉。基于此，筆者試圖為香港電影的競爭力重建提供三條思路。

其一，在動作片、功夫片方面，香港電影應克制對民族主義的依賴，重建形式美學。中華功夫作為香港動作電影的傳統資源，賦予了香港電影于世界影壇的獨特性。“黃飛鴻”系列、李小龍真功夫片、劉家良的諧趣功夫片、“少林寺”系列與成龍功夫喜劇，皆以逼真的拳腳打斗、各門各派的正宗武術展示及富有巧思的動作場面設計，構建了功夫片獨樹一幟的風格與形式。當《葉問》等片在狹隘的民族主義道路上越走越遠時，我們應警惕這種蒼白的民族情緒及強力敘事帶來的文化折扣（《戰狼2》在韓國市場的失敗已是一種提醒）。當下的功夫電影應回歸自身的形式傳統，圍繞真實功夫的演繹、影像的表現力及武術理念的傳達展開創作，打造功夫片在形式與風格上的差異性，重新構建功夫電影的詩學價值。對此，劉家良的電影做出了很好的示范，其諧趣功夫片通常將硬橋硬馬的武術打斗與妙趣橫生的故事情節、恰如其分的鏡頭設計巧妙結合，即使是在聚焦中日武術較量的《中華丈夫》里，民族主義也只是其中點綴。此外，豐富功夫片的思想內核，對于提升其文化競爭力同等重要。李小龍電影的成功，在很大程度上是其功夫哲學的成功，影片中的動作設計、表演與場面調度皆是東方的打斗美學與武術哲學的體現。如何以中華武術的思想蘊含，對功夫片進行哲學化的詮釋，是如今停滯不前的功夫電影在跨文化傳播過程中的關鍵突破口。

對于犯罪片來說，香港電影創作者應還原犯罪電影的真實底色，避免“大論述”式的命題作文。《寒戰2》《反貪風暴》系列致力于向正義、秩序等價值觀念回歸，固然有其現實意義，卻也時常陷入一種概念先行的尷尬中，以往香港犯罪片的“黑色”美學讓位于一套僵硬的符號系統，觀眾亦難以在警與匪的生死較量中，感受到電影對現實之復雜性、人性之幽微的揭示。香港電影應從韓國犯罪片的成功中獲得一定的啟示，重視對人物、劇本的打磨，將民族文化心理融入動作設計中，借類型特質拷問與反思社會現實。

其二，類型的多元并重，重視文藝片、現實題材電影的輸出可能。于海外觀眾而言，動作片構成了他們對香港電影近乎全部的認知與想象，這在很大程度上可歸因于上世紀李小龍、成龍在世界范圍的影響力，香港電影與動作電影之間形成了某種等式。學者陳林俠指出：正是這種不可復制的成功，“遮蔽了作為整體的香港電影……造成香港電影一榮俱榮、一損俱損的極端現象”。[19]如前所述，在今天的動作電影中，甄子丹難繼李小龍真功夫片的衣缽，犯罪片、黑幫片也喪失優勢，不僅《反貪風暴》等“大論述”電影無法令海外觀眾信服，“銀河映像”的電影在韓國市場也遭遇啞火。

這一處境具有警醒意義：如此現實下，發掘動作片以外的類型電影的潛力與價值，應該成為當下香港電影人亟需努力的方向。事實上，香港電影素有貼近社會脈搏、同步反映現實生活的傳統。其中，文藝片作為特色片種，以探討個體情感及心理世界、映射社會現實、表達時代精神為特點，成為管窺香港文化社會生活的絕佳窗口。這類影片中不乏兼顧電影的大眾性與藝術價值的佳作，如上世紀80年代，香港影壇涌現出一批重視情感性與現實性的電影，《父子情》《半邊人》《似水流年》等影片關注彼時的社會現實，同時對個人的生活經歷、成長體悟有著細膩的描繪，此后的《癲佬正傳》《籠民》等片繼續發揚著香港電影的寫實傳統。即使是在香港本土電影衰落、電影人才青黃不接的今天，這一傳統仍有保留，近年的《一念無明》《幸運是我》《淪落人》《金都》《叔·叔》在寫實與抒情之中，傳遞著香港電影獨特的塵世關懷，展現出不俗的藝術表現力與現實批判性。從輸出角度看，韓國電影市場也為此類影片提供了一定的生存土壤。2003年，韓國電影的品質界定標準，經歷了由強調視覺奇觀、高概念的“韓國大片”，向注重敘事、問題意識與作者性的“優質電影”（Well-made Film）轉向，[20]在這一導向下，一系列具有現實溫度、表現小人物的生存境遇與復雜人性的影片收獲了可觀的市場回報?！皟炠|電影”亦可作為外語片的風向標，近來的黎巴嫩電影《何以為家》、愛爾蘭電影《莫娣》、日本電影《海街日記》、美國電影《弗蘭西斯·哈》等片皆留名韓國外語片票房榜，呈現出好萊塢巨片入侵下的另一番景象。這些外語片的成功，于香港電影有著可貴的借鑒意義，香港電影應珍視并擁抱自身的傳統與韓國市場的開放性，展現豐富多元的本土電影內涵，于擂臺與江湖之外，表達人類共通的情感，彰顯香港電影之主體性。

其三，觀察分級制度下韓國電影的市場現狀，及時調整香港電影的發行策略。韓國媒體分級委員會將院線電影分為全年齡、12+、15+、18+（即“青少年不宜”）、限制放映五個等級，這同時也是制片方與發行方研究韓國受眾口味的重要指標。以2019年為例，在韓國本土電影中，電影分級為15+級的影片的票房成績最佳，占總觀影人次的半數以上。在外語片中，12+級電影（占42.1%）與全年齡電影（占40.3%）則更受歡迎，18+級電影僅占2.1%的市場份額。這意味著，在15+級電影占據本土市場觀影主流的情況下，韓國觀眾對外語片的需求，主要由面向低齡、大眾觀眾的電影滿足，這也印證了如《小悟空》《長江七號》《寶貝計劃》等片在韓國市場的成功。與此形成對比的是，2004—2019年間，輸出韓國的香港電影多為15+級電影（60部）和18+級電影（33部），后者中的《喜愛夜蒲》系列、《碟仙碟仙》更屢創票房新低。盡管情色片、恐怖片在很大程度上體現了香港電影“盡是過火”的娛樂性與感官享樂氣質，但今時今日的香港電影，應尊重海外電影市場的規律，重新調整電影的類型布局與發行策略，以獲得整體的持續發展。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外動態數據庫建設”（19ZDA271）階段性成果〕

【作者簡介】賴薈如：中山大學文藝學博士研究生。

注釋：

[1]本文中，韓國電影市場的票房數據皆來自韓國電影振興委員會KOBIS票房系統。

[2]關于香港電影輸出韓國市場的具體情況，可見Daiwon Hyun，Hong Kong Cinema in Korea：Its Prosperity and Decay，Asian Cinema，no. 2 （Spring 1998）：38-45.

[3]即中國內地與香港地區于2003年6月起實施的《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》。

[4]在香港、韓國公映時間間隔較長的影片（以首輪上映時間間隔10年及以上為篩選條件），因時效性、放映規模過小、未收錄票房數據等原因，不包含在數據及本文討論范圍內。如《一板之隔》（香港：1952年、韓國：2004年，觀影人次：無數據）、《省港旗兵》（香港：1984年、韓國：2015年，觀影人次：4）等。

[5]〔韓〕金智奭、姜仁衡：《理解香港電影》，轉引自Daiwon Hyun，出處同注釋[2]。

[6]即《葉問》電影的英文片名。

[7][11]朗天：《香港有我：主體性與香港電影》，文化工房，2013年版，第167頁，第36頁。

[8]〔美〕袁書：《美國語境中的功夫片讀解：從李小龍到成龍》，徐建生譯，《世界電影》2005年第1期。

[9]新加坡學者張建德（Stephen Teo）從李小龍的影片中讀解出一種無關乎政治的“文化民族主義”，區別于強調“國”之觀念的民族主義。參見〔新〕張建德：《香港電影：額外的維度》（第2版），蘇濤譯，北京大學出版社，第132-133頁。

[10]黎蝸藤：《〈葉問〉系列：“打洋人”的人文思考，民族主義也有好與壞之分？》，https：//www.thenewslens.com/article/129783。

[12]見韓國NAVER網站，https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/point.nhn？code=48602#pointExpertTab。

[13]〔美〕約翰·里特：《武士之心：李小龍的人生哲學》，胡燕娟譯，浙江大學出版社，2015年版，第156頁。

[14]一種主要展示拳腳功夫而非武器的韓國動作電影。參見〔韓〕金素榮：《作為接觸區域的類型電影：香港動作片和韓國武打活戲》，吉曉倩譯，《電影藝術》2006年第1期。

[15]王曉玲：《韓國“恨”文化的傳承與變化——一項針對韓國高中文學教科書的分析研究》，《當代韓國》2010年第3期。

[16]Roy Richard Grinker，Korea and Its Futures： Unification and the Unfinished War，New York：St. Martins? Press，1998，p.80.

[17]〔美〕閔應畯、〔韓〕朱真淑、郭漢周：《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，中國電影出版社，2013年版，第132頁。

[18][20]〔韓〕韓國電影振興委員會：《韓國電影史：從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海譯文出版社，2010年版，第11頁，第374-376頁。

[19]陳林俠：《香港電影競爭力的反思與重建——以北美外語片市場為樣本（1980—2017）》，《中州學刊》2018年第1期。

（責任編輯 蘇妮娜）