李金發詩歌藝術的當代關照

楊金翰?榮光啟

五四時期，文學革命運動興起，詩歌也經歷了從文言到白話的變革。20世紀20年代，新詩逐漸發展壯大，有以胡適為代表的現實主義“作詩如作文”的散文化詩歌，有以郭沫若為代表的意緒化自我詩歌創作，有新月派詩人“戴著鐐銬起舞”式的詩歌實驗，等等。相比于這些詩歌探索，李金發的詩歌創作開啟了一個新的境界。這種強烈的反差形成“李金發式”的獨特詩歌語言，這是對傳統新詩的挑戰，也是對創作理念的探索與創新。李金發的詩歌位居現代主義詩歌的邊界，披著西化的外衣，又沒有完全摒棄東方文明。他的詩歌，是“純詩”概念的實踐與發展。

一、“純詩”創作——永遠也達不到的理想邊界

李金發的創作具有“純詩”的影子。早在1926年，早期象征派詩人穆木天在《談詩——寄沫若的一封信》中提出“純詩”的概念，指獨立、自由、不朽、純粹，即“純粹的詩歌”。[1] 按穆木天的觀點，詩歌與散文有完全不同的領域，詩歌負責管控“純粹的世界”，散文則是用來書寫山林抑或煙火人間的。因此，“純詩”強調的更多是抽象的經驗、感觸?！霸娛且凳镜模罴芍M說明的?！盵2]這是詩歌創作觀念的轉化，即詩歌不該被用來急于抒情和表達，而是實現了從表意功能向“自我感覺表現”功能的轉變。法國后期象征主義詩人瓦雷里對“純詩”有著詳盡的論述，在他看來，一句很美的詩歌是“詩”中最“純”的部分。人們將好的詩句比作寶石，這個比喻讓每個人都了解好詩句該具有的純粹的品質。他認為，說“純詩”，毋寧說是“絕對的詩”，它是詩歌形式的新的探索，探索詩歌語言之間、詞與詞之間的相互作用所引起的效果。[3]“純詩”中的“詩情”，完全不同于普通的人類情感，其區別在于“純詩”的感情是獨一無二的，是整個世界的抽象化感知與經驗化表達。瓦雷里認為，“純詩”是象征主義的后身。[4]從象征派開山鼻祖波德萊爾，到早期象征主義代表馬拉美，再到瓦雷里，象征主義詩論不斷成熟。尤其是在瓦雷里時期，詩歌發展到前所未有的“純粹”。梁宗岱先生深受瓦雷里的影響，對“純詩”情有獨鐘，他曾用三種花來比喻不同種類的詩歌創作，認為“元氣渾全的生花”更勝于“紙花”和“瓶花”，“純詩”即“元氣渾全的生花”。

以上理論即是“純詩”在我國新詩初創時期的探索，在當時大行其道的“以文為詩”和極端抒發自我的激情年代，角落里的“純詩”顯現出詩歌表達的獨特創作優勢。在看似繁盛的現當代文學中，“純詩”文化一直為不同年代詩歌創作者所關注。新詩初創期，郭沫若已然意識到詩歌不同于其他抒情文體的獨立性，如他在詩歌創作中對抒情主人公“我”的重視以及“泛神”意識的流露，后來的新格律詩、30年代中國現代派詩歌、七月派、九葉派，再后來的朦朧詩、第三代詩歌、新生代詩歌，乃至口語詩、廢話體詩、網絡詩歌等，都存在著“純詩”或隱或顯的影子。當今學界已然對新詩發展潮流作了相對完善的論述（如朦朧詩的崇高與第三代詩歌的反理性、反崇高最終都隱匿著“純詩”文化的旨歸），在此僅摘取李金發之詩歌以論述其“純詩”理論，并靜觀當代詩壇。

李金發的詩歌創作受到瓦雷里“純詩”理論的影響，和穆木天、王獨清等20世紀20年代中國早期象征派詩人一樣，他的詩歌也體現出了“純詩”理論的東方回響。不同的是，李金發詩歌的美學追求一方面是對后期象征主義的借鑒，另一方面則是對本土生命體驗的回歸。他的“純詩”創作理論是對新詩創作的大膽創新，但其理論主要局限于早期象征主義理論范疇，他的“純詩”是理論先于實踐的不完善的創作狀態。放眼新詩的發展，在新詩發展之初，有這樣一句話：“新詩除了‘新體的解放一項外，別無他種特別的做法。”[5]因此，從胡適、郭沫若開始，新詩的創作一直是在理論系統不完善的情況下進行的文學創作。按當代詩壇觀點來看，如果說魯迅先生的《野草》是散文詩，那么胡適等人寫的詩歌則可被看作排版和詩歌類似的散文（如果發明一個新概念，可稱之為“詩散文”），即胡適等人的詩歌創作并不具有“純詩”的特征。然而在胡適等人生活的年代，所謂“詩散文”是對傳統文言詩歌發起的最強烈、最有效的沖擊與挑戰，是歷史發展的產物。在胡適、郭沫若之后，新詩發展的散文化傾向逐漸收斂，出現了如新月派那般外表最類似于詩歌的“詩”。然而，這些都不是“純詩”的文學創作。相比之下，李金發的詩歌創作具有“純粹”的特點。其純粹特點歸并以下心象化敘述與例證論述。

二、“心象化”藝術與意象選擇

李金發在詩中的敘述主體以及敘述交流對象有如下關系。其一是“自我”和“自我之外”的交流。這是傳統的寫作思維，文學作品中表達作者的所見所聞所感，作者為一方，另一方是情感接受者。如李金發《給行人》《給圣經伯》等。這類詩歌創作存在著“純詩”的影子，雖然其敘述交流對象十分具體，不是完全抽象的經驗表達，但已然“對于生命欲揶揄的神秘，即悲哀的美麗”[6]，創造一種近似形而上的“美的世界”，既有審美，也有審丑。這類作品中，也包括詩人的世界觀、價值觀，對當時社會的看法。李金發有一段時間留學法國，曾陷入“資本主義泥淖”，對于這些資本剝削與社會丑惡，詩人是有自己看法的。如《東方人》《棄婦》中，“不相識的空氣”“傷員粗粗的喘息聲”“一切羞惡之疾視”，這是“我”看“我”之外的模式。

其二是“自我之外”和“自我之外”的交流。這類詩歌多以景物為敘事主體，“純詩”理念并未在這一類詩歌中有很好的體現。這類詩歌往往托物言志，借景抒情，既有李金發對中國古代抒情傳統的致意，也有濃厚的異國情懷。如《黃昏》《詩人》等作品，“寫陰靈之小照，和星斗之運行?！盵7]

與前兩類詩歌比起來，李金發的第三類詩歌的創作最具有“純詩”思維。第三類敘述主體表現為“自我”與“自我”的交流。這是李金發詩歌的獨特風格，是敘述者之間的內在交流，而敘述者雙方則體現為兩個“自己”。如《希望與憐憫》《自解》等詩歌，體現出一種回歸自我、解構自我與超越自我的新的探索，是經驗和感觸的集中表達，是獨立于外部世界的隱喻與映射，是純粹的詩意。如《題自寫像》：

即月眠江底，

還能與紫色之林微笑。

耶穌教徒之靈，

吁，太多情了。

感謝這手與足，

雖然尚少

但既覺夠了。

昔日武士被著甲，

力能搏虎！

我么！害點羞。

熱如皎日，

灰白如新月在云里。

我有草履，僅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！[8]

作者先用傳統的借景抒情和比喻的手法寫月亮沉于江底以及對樹林的微笑，進而又以我和耶穌一般的靈魂相比，再進行自我解析。在早期的象征主義詩歌中，這種自我表達無疑具有先鋒意義。如果說“月眠江底”是傳統詩意，那么“紫色之林”則是印象化表達，進而說耶穌教徒之多情，武士披甲是自我靈魂的對照，也是敘述主體內心的映射。最后是自我內心想法的闡述，是內心在現實世界的外化，類似西方表現主義。綜合來看，所謂的自我題寫是對自我解構的過程，是敘述主體的自我對話，對話中的語言無論是外界對作者內心，還是內心表達在外界的表現，都是一種映射，即現實被抽象化之后的真實——最純粹的詩意。

李金發的詩歌創作與法國象征派詩人魏爾倫的創作有一定的相似。他們的詩歌具有東西方詩歌溝通的理想傾向。李金發在《食客與兇年》里曾強調東西方作家的根本之處在于隨處的眼光，氣息與取材。李金發的詩歌，其創作理念是遠遠超過他的創作實踐的。朱自清先生稱他的詩為“多遠取喻”，“發現事物之間的新關系”。在詩歌的意象選取上，既有西方象征主義的表現技巧，又具有對意象所營造的藝術效果的全新開拓。意象與意象的關系，以及意象與意象選取的關系都具有很高的研究價值。

李金發的作品《棄婦》是破碎意象的連接，每個意象都是詩人內心情感表達的客觀對應物。這些意象表面上看起來毫無關聯，為什么在某一個意象之后要選擇另外一個特定的意象？意象與意象選取的關系可類比弗洛伊德的“自由聯想”，即從創作主體心理上看，李金發意象選擇與其有相似之處。以《棄婦》為例進行分析，“灰燼”“游鴉”“海嘯”“舟子之歌”等意象散落、連綴，這看似無關聯的意象選擇實際上并非毫無道理的。意象與意象之間要發生關系，這里的關系更多體現在上一個意象和下一個意象之間分別同創作主體內心的關系，從而使每兩個或其中幾個意象之間發生關系。詩人由“棄婦”的生命聯想到蒼涼的“夕陽”，由“夕陽”聯想到“火”，“火”的焚燒聯想到“灰燼”，又由“灰燼”聯想到“煙突”，翱翔在煙之間的可以是“游鴉”，“游鴉”浪跡四方，聯想到“大?！?，和“大海”相關的是“海嘯”。這不是簡單的意象之間必須發生的關系，而是以作者的聯想為媒介，聯想與意象發生關系，從而使意象之間發生關系，達到某種藝術效果。這些破碎的意象通過自由聯想有著共同的情感色彩，都傳達著一種頹廢、傷感的情緒，引起讀者的共鳴，從而由特殊的具象上升為普遍，由特殊的“棄婦”隱喻了普遍意義的“棄婦”。

關于意象選擇，俄國形式主義代表什克洛夫斯基的觀點和李金發的詩歌創作也有著一定的相似。面對意象選擇的問題，選擇的意象即是選擇軸在組合軸上的投射，即詩人在所有與主體發生關系的詞匯中進行選擇，選擇的詞匯構成意象，即是詩歌功能的投射作用。讓構成的意象之間繼續發生關系，這是李金發在創作中的具體實踐。而這種經過投射后衍生的詩歌語言，是相對純粹的。從這個意義上講，“純詩”不該以傳統二分法，即形式和內容的二分來看待，而是形式大于內容，形式不僅僅是內容的表現方式，甚至可以說形式即內容，畢竟詩歌作為重要文學體裁，具有相對獨立性，只有通過特殊規約的投射才能生發出屬于詩歌的語言。韓東更是說過“詩到語言為止”[9]。

何為隱喻？按照喬納森·卡勒的觀點，隱喻即舉隅和比喻的結合，是從一個整體轉移到整體中的一個部分，再轉移到包含這個部分的另外的整體，即隱喻的部分可以是兩個事物的交集?；蛘?，從具體的事物轉移到一個一般意義上的類屬，然后再轉移到這個類屬中的另一個具體物體，這個具體物體往往是被賦予普遍意義的具象。隱喻的常規程式即從具象轉移到類屬部分，再由類屬部分轉移到另外的具象。前后兩個具象之間，則構成了隱喻關系。以“橡樹”為例，“橡樹”屬于“高聳物”。而“高聳物”中又包括“強健的東西”，那么“強健的東西”即構成了對“橡樹”的隱喻。從這個角度來說，隱喻是復雜于象征的。我們姑且稱“高聳物”為隱喻媒介，“橡樹”和“強健的東西”分別為本體和喻體。李金發詩歌中充滿了類似隱喻，這些隱喻是要結合李金發早期象征主義審美特征來看待的。

李金發的《夜之歌》描述了詩人失戀、回憶和求索的心理狀態，在自由聯想、意象選擇的基礎上，多次使用象征、隱喻等手法。首句“散步在死草上”，“死草”和詩人散步過的真實地點或者詩人此時所處的情感狀態有一定相似之處。類似的有“已破之心輪”“永轉動在泥污下”“無味之沙石”“起你的鐵錨”“遮住可怖之巖穴”等，這些本體和喻體以及隱喻媒介一般分屬不同類別，其交集是作者集中表達的部分，通過這樣的部分衍生純詩語言。如“數千年如一日之月色”將作者的“影兒倒映在無味之沙石上”，其中“月色”是思念的象征，“無味之沙石”是一人形單影只所處的生活狀態，即沒有了心上人，一切都是無味的，隱喻媒介即是可以產生這種生活狀態的土壤，是“無味之沙石”這一部分的整體。詩歌接近結尾處的“一齊老死于溝壑”“偏染硝礦”也是純詩表達中的隱喻。

三、李金發的詩歌創作與當代詩歌

李金發作品中的詩意集中體現為表面意象的破碎、拼接和整體韻味的自由聯想，體現在對傳統意象表達的反叛，對傳統文化的吸收、承接，以及對西方語法的包納。這些在李金發的詩歌中是兼容的，并形成詩歌中的反差化。反差可以體現在兩種看上去極不相容的意象拼湊在一起時帶給人的感官刺激，也可以體現在創作本身的語法與意象融為一體（如西化語法和東方意象結合）時所體現的新詩韻味。如他在《有感》中寫道：

如殘如濺

血在我們腳上，

生命便是

死神唇邊的笑。

半死的月下，

載飲載歌，

裂喉的聲

隨北風飄散。

“生命便是死神唇邊的笑”，體現了詩人對人生和死亡的思考，帶著一絲恐怖的美感，將“死神”“唇”“笑”幾個意象連綴一起，首先給人的是一種感官沖擊，“笑”就在“唇邊”，偏偏“唇邊”是死神的;是“唇邊”在笑，偏偏“笑”又是“生命”的?！八郎翊竭叺男Α?，因“死神”而恐懼，因“笑”而豁然，因“唇邊”而讓生與死離得如此之近。詩人的情感在此盤根錯節，通過非傳統的意象表達（如“半死的月”）傳遞詩人所感。再如上文提到的《棄婦》，意象選擇與自由聯想呈現的結果很有可能是反傳統或是碎片化的。然而李金發的碎片化自由聯想在當代詩壇的創作論看來，已然手法稚拙，將自我創作理念全部表露在作品中，似乎向人們昭示的不是詩歌本身，而是詩歌創作。讀者看到了大量西方的、聯想的，甚至是生造的意象，看到了如此讀不懂、把握不定的詩歌作品，但這在當時的詩壇上具有超越意義。此種相對從前更加抽象的表達方式更能體現詩意的純粹。在詩歌后續發展中，詩人們往往會借鑒李金發赤裸裸表露在作品中的創作理論進行創作，又在新詩語言技巧不斷成熟的過程中，慢慢地對非傳統詩意反差的直接表現進行非痕跡化處理，即慢慢地讓這些看起來拼接的表面不再有極端明顯的痕跡，新詩創作中的隱喻意象下的拼接、破碎、跳躍、斷裂的傾向已然慢慢融進新詩的骨髓中。

“純詩”講究詩意中的純粹感觸，即詩意中的詩意，詩意講究整體感受，李金發的很多詩歌都構造出一種整體意境，如《春城》。因“灰白的天色”“挾來的思慕”，所以“心房如行槳”，“筆兒”流淚，表面上寫春城女子，整體來看，詩人寫的也許是詩人對待春城女子的姿態，即使“溫柔和天真如你”，也不是“我”所寫的她，她是平庸的，沒有眾多年輕女人即“你”的“喚犢的歌喉”;她是非凡的，“一樣的名兒也少見”，“我”愛她、等她的狀態如“往昔在稀罕之荒島里”，“木筏”之漂泊、笨拙、執著。 可以說，這首詩是整體的詩意，情感傳遞如細水長流，潺湲千里。這樣的詩意正是對上文提到的不成熟階段碎片化創作的彌補。由此可見，如果說“碎片化”更傾向于創作論，那么“整體觀”則更傾向于鑒賞論，然而真正的詩人在創作過程中兼顧兩者，當代詩人也正是遵循這樣的創作方式，整體與碎片的結合成為當代詩壇創作的努力方向。

四、結語

李金發的詩歌是早期象征派的代表，是“純詩”概念的實踐與發展。詩歌在他的筆下從傳統的敘事方法的桎梏中得以解脫。李金發的詩歌語言可稱之為“心象化”的詩歌敘述語言，以自我以及自我所見所感之事物為敘述對象;以通感、隱喻、象征等文學技巧進行客觀陳述與情感表達;以詩歌意象碎片化、意境斷裂帶等陌生結構的塑造來傳達詩歌張力，兼具朦朧的詩歌美感，將西方創作思維映射到神秘的東方國度的文本中體現。李金發的詩歌創作為后世學術研究和詩歌創作提供了寶貴的資料，為新詩發展作出不可磨滅的貢獻。理論先于實踐，他的詩歌是永遠達不到的理想邊界，是意象與意象選擇，是象征，是隱喻，有外觀上破碎、斷裂的藝術，也有整體詩意的渾然。

【作者簡介】

楊金翰：武漢大學漢語言文學專業學生。

榮光啟：武漢大學文學院教授。

注釋：

[1]轉引自肖楚楚：《“純詩”何為？——論穆木天的詩論轉變及其寫作實踐》，《北華大學學報》（社會科學版）2017年第3期。

[2]白杰：《“純詩”的本土轉化與“情本位”回歸》，《理論月刊》2016年第10期。

[3]轉引自龍揚志：《純詩與新詩形式的現代性想象》，《詩探索》2014年第1期。

[4]轉引自羅侃平：《白、黃、紅：中國純詩的三原色——二三十年代純詩理論的發生機制及其思考》，首都師范大學碩士論文，2008年。

[5]胡適：《胡適詩存》，人民文學出版社，1989年版，第3頁。

[6]楊四平、魏文文：《論李金發詩歌的“心象化”敘述藝術》，《淮北師范大學學報》（哲學社會科學版）2019年第1期。

[7]李金發：《微雨·導言》，《李金發詩集》，四川文藝出版社，1987年版，第2頁。

[8]李金發：《李金發詩全編》，四川文藝出版社，2020年版，文中關于李金發詩歌的引用均出自此書。

[9]韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報》1988年7月6日。

（責任編輯 劉艷妮）