古詩詞歌曲演唱方法分析與探討
—— 以琴歌《漁家傲·記夢》為例

張 娜、謝雙燕、李映秋

以琴歌為主的古詩詞歌曲是中華文化藝術(shù)寶庫中璀璨的瑰寶之一，在幾千年的歷史長河中傳唱，源遠(yuǎn)流長。有的古詩詞歌曲流傳至今，但大多數(shù)是后人根據(jù)詩詞譜曲。演唱時，如何唱出古曲的風(fēng)格，唱出古風(fēng)、古韻、古味，是目前中國各古曲學(xué)派研究的一項重要課題。

戲曲唱法，歷史悠久，資源豐厚，我們現(xiàn)在看到的所謂戲曲唱法，大多都是千百年的歷史積淀，帶有古代的風(fēng)格和特色。戲曲唱法能否作為古曲的一種唱法，或者說如何用好這寶貴的資源唱好古曲等，是值得探討的問題。筆者曾以戲曲唱法演唱琴歌古曲《漁家傲·記夢》，大膽地以“食今化古”的方式，在“用古”、“食古”、唱古曲的道路上做出嘗試。

一、詞作、音樂簡述

1.詞作簡述

《漁家傲·記夢》是“婉約派”詞宗李清照的詞作，記述了她本人的夢境。上片以陳述為主，下片以抒發(fā)情感變化為主。

詞作大意：我做了一個夢，夢中晨霧蒙蒙，連著天上的云濤。銀河欲轉(zhuǎn)，千帆如梭逐浪漂。夢魂仿佛又回到了天庭，天帝傳話，善意相邀，殷勤問道：你可有歸宿？

我回報天帝說：路途漫長，又嘆日暮，時不早。學(xué)作詩，枉有妙句人稱道，卻是空無用。長空九萬里，大鵬沖天飛正高。風(fēng)啊！請千萬別停歇，將這一葉輕舟，載著我直送往蓬萊三仙島。

2.音樂簡述

傅雪漪，當(dāng)代著名古詩詞音樂作品創(chuàng)作者，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員，他創(chuàng)作了50多首古典詩詞歌曲，其中就有《漁家傲·記夢》。

此版《漁家傲·記夢》是一支傳統(tǒng)（七聲）羽調(diào)式的北曲南唱詞樂（見譜例1），音樂氣勢磅礴，風(fēng)格、意境與詞作完全吻合，兩者水乳交融，相得益彰。該唱調(diào)由上、下兩片構(gòu)成，各五個樂句，曲式對稱，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

二、演唱方法分析

演唱《漁家傲·記夢》要有古曲的特有風(fēng)味，這種“特有”主要體現(xiàn)在以戲曲唱法來演繹。而用戲曲唱法來演繹古曲的關(guān)鍵是分寸有度，既不能“生吞活剝”，又不能把古曲唱成現(xiàn)代“戲歌”，要唱出古韻、古味，唱出古代文人的書卷氣。戲曲音樂在我國宋元以來的傳統(tǒng)音樂中占有主流地位，它就像一座取之不盡、用之不竭的寶庫，散落在我國300多種劇種聲腔中，僅是“百戲之母”的昆曲就達(dá)幾十種之多唱法（昆曲謂“腔格”或“口法”）。傳統(tǒng)戲曲的唱法無疑可以成為滋養(yǎng)古曲的源泉之一，問題在于能否潛心挖掘和總結(jié)，并能將其吸收、融化為古曲特有的唱法。

演唱《漁家傲·記夢》主要運用了吟誦腔、似散板腔、頓挫腔、賣腔、拿腔、豁腔、頓腔、頓斷腔、滾龍腔等，囿于篇幅，本文僅以吟誦腔、似散板腔、頓挫腔、頓斷腔、拿腔、滾龍腔為例進(jìn)行演唱分析。

1.吟誦腔的運用

《漁家傲·記夢》的前兩句唱詞以戲曲的吟誦腔作為開場，這在原譜中是沒有的，是演唱者的一種新創(chuàng)（伴奏音樂見譜例2）。有道是“三分唱七分念”，這兩句戲味十足的吟誦，既為接下去似散板腔的唱法做了鋪墊，同時也把觀眾一下帶進(jìn)了由演唱者創(chuàng)造的非現(xiàn)實意境。

譜例2

2.似散板腔的運用

所謂“似散板腔”，即似乎是散板，但又不像散板的唱法。這種唱法難在有強(qiáng)弱起伏的變化、節(jié)奏的疾滯有控、情境的塑造和似與不似之間的尺度把控等。從譜面看，首句“天接云濤”這個腔句似乎是個拍子的唱句，不能算是散板，但筆者將其處理成了似散板腔來演唱。散板唱法的主要特征是“散”，但似散板腔的唱法是既要有散板的感覺，但又不能太散，散板中還含有正板的味道。首字“天”是正板，入聲字“接”的字腔唱成出口即斷的頓腔的正板，但此后的拖腔就以比較松弛的散板來唱，尤其是行腔到了變宮音的時候，就完全是散板的唱法了。其間有個從正板到散板的演變過程，尺度并不好掌握，需要轉(zhuǎn)換無痕跡，且要注意轉(zhuǎn)換之間的抑揚頓挫、強(qiáng)弱起伏，連綿不絕。唱完“接”字的末音（變宮音）后，有個“氣口”，緊接著唱出的“云濤”一詞，才真正進(jìn)入散板。“云”的唱法是特強(qiáng)中帶有頓斷，顯得飽滿有力。在又一個“氣口”后，才以漸強(qiáng)唱出“濤”字，力度由中強(qiáng)開始，越來越強(qiáng)，仿佛是一陣陣聲浪越來越近。類似的“似散板腔”，也被運用在結(jié)束句里“三山”的演唱中。

3.各種唱腔的綜合運用

“風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去”是《漁家傲·記夢》唱調(diào)的核心，由兩個高潮、三個句讀組成。演唱時，技法的運用各不相同，包括頓挫腔、拿腔等。

“風(fēng)休住”的“風(fēng)”字氣息較強(qiáng)，“休”字稍弱，強(qiáng)調(diào)氣息的控制。“住”字用了頓挫腔，所謂“頓挫腔”即在一拍的時值內(nèi)，“先做頓斷，然后跳高”。這里，首先以極強(qiáng)的頓挫腔唱出了“住”字的腔頭，稍“頓”后，向上跳進(jìn)三度，又以漸慢漸弱繼續(xù)演唱。唱至“清角音——羽音”的進(jìn)行時，清角音已比原速慢了一倍，而羽音則比原速慢了兩倍，之后，又輕輕落在角音上，為后邊“蓬舟”的強(qiáng)勁出現(xiàn)做了鋪墊。

“蓬舟吹取”，欲揚先抑，是全曲最低的音區(qū)，但也顯得最有力度。“三山（三山）去”，第一個“三山”以似散板腔的最強(qiáng)力度，輔以稍快的速度唱出。第二個“三山”在一小節(jié)拍子強(qiáng)勁的漸慢伴奏之后，以似散板腔唱出。該唱法從全曲的最高音小字二組的g（角音）開始，節(jié)節(jié)下行、一字一拍地唱出了“三山”。緊接著的“去”字的唱法比較特殊：首先，以“頓斷腔”唱出了“去”的字頭，剛出口，忽又剎住。這一“頓”，前邊“三山”節(jié)節(jié)下行的勢頭被突然堵住，由此形成了急欲沖決一切的沖擊力。這個頓腔的短暫休止，看似行腔被中斷了，但又好像是個氣口，其實是聲斷意不斷。正在這時，又趁勢以一個小跳上行，從“腰眼”的后半拍開始，以拿腔唱法，唱出了“去”的腔腹音調(diào)。“拿腔”又稱“做板”，意思是對原有唱調(diào)的板速進(jìn)行“拿捏”和“作秀”，或突然加快，或突然放慢，而后又慢慢恢復(fù)原速。此時，由7個樂音組成的“去”的腔腹音越唱越慢，至此，歌曲極度傾向調(diào)式主音，急切等待在高潮中結(jié)束全曲。緊要關(guān)頭停一停，此時的“拿腔”真的“拿捏”了一下，忽然停頓，來了個“氣口”。應(yīng)該說，這個“氣口”不僅是為唱好之后全曲的終止音備足了氣息，更重要的是表達(dá)了詞人終于實現(xiàn)了飛入三山仙境的美好愿望。終止音羽音是“去”的拖腔，該音的唱法是用拿腔將板速恢復(fù)原速的同時，還輔以滾龍腔飽滿漸強(qiáng)的唱法，持續(xù)了8拍之久。

《漁家傲·記夢》的演唱，盡管采用的是戲曲唱法，但并無明確要求。它既不是京劇的唱法，也不是昆曲的唱法，更不是秦腔或其他任何劇種的聲腔，但是，專家和觀眾確實從中聽到、感覺到了戲曲的“味”和“道”。

三、演唱體會與啟示

事實上，古曲唱法并不只有戲曲唱法一種，還有民族唱法、通俗唱法、氣聲唱法等。即使是戲曲的唱法，也還包括京腔唱法、昆腔唱法等。筆者以戲曲唱法來演唱《漁家傲·記夢》只是近十年來對古曲唱法的探索之一，也讓筆者思考良多——到底該如何唱出古曲的“古味”？諸如《漁家傲·記夢》，如果用戲曲唱法演唱古曲，又該如何進(jìn)行演唱實踐，這是有關(guān)古曲挖掘、整理、繼承、發(fā)展的基礎(chǔ)性問題。下文，筆者僅就怎樣唱出“古曲”的“古”談些粗淺認(rèn)識。

以琴歌為主的古曲是一份極為豐富且寶貴的文人音樂文化遺產(chǎn)，但嚴(yán)格地說，即使是原詞原譜的古曲，從音樂感覺上說，也談不上是原汁原味的問題，甚至很難做到“復(fù)古”。充其量，今人演唱這類古曲只能算作“仿古”。于是，怎樣仿出古曲的“古”，就成為古曲演唱的關(guān)鍵。

第一個啟示：從戲曲音樂入手探索古曲的唱法。

其實，戲曲唱法早已存在，如在元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、明代王驥德的《方諸館曲律》、明代沈?qū)櫧椀摹抖惹氈贰⑶宕顫O的《閑情偶寄》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等諸多古代“唱論”，不僅多是有關(guān)戲曲音樂唱法的論著，也是對先秦和唐宋以來豐富的傳統(tǒng)唱法的繼承和發(fā)展。而“活在當(dāng)下”的諸如拿腔、似散板腔、頓挫腔等許多戲曲唱法，早在千百年前，就已經(jīng)或多或少地用于歌唱了。

以“頓挫腔”為例。“頓挫”一詞，早在500年前魏良輔的《南詞引正》中就已經(jīng)提及。他說：“至單疊字，比雙疊字不同，全在頓挫輕便。”而清代的徐大椿則就此形成了專論——“唱曲之妙，全在頓挫：一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風(fēng)月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出。”“北曲之唱，以斷為主：不特句斷自斷，即一字之中，亦有斷腔；且一腔之中，又有幾斷者。惟能斷，則神情方顯，此北曲第一吃緊之處。”這說明同一個“頓挫腔”，可以因唱法的不同，唱出不同的情感。當(dāng)然，也可以運用于抒發(fā)和塑造不同的情感和性格形象。但更重要的還是應(yīng)該看到，今天用戲曲唱法來唱古曲，看來似乎是在“食今化古”，其實已經(jīng)走在用古、訪古、仿古、食古、返古、復(fù)古、唱古曲的道路上了，只不過是不自覺罷了。

第二個啟示：怎樣仿古？

“仿古”主要遵循兩方面原則。一方面，對原詞原譜的古曲，要堅持“食古不化”原則；另一方面，尤其是對“古詞新譜”類的古曲，要堅持“食今化古”原則。

所謂“食古不化”，是說對原詞原譜的古曲，要原汁原味地演唱。實際上，在演唱的風(fēng)格上做到原汁原味，也不太現(xiàn)實。因為，誰也不知道“原汁原味”究竟是什么味，是“咸”的，還是“甜”的？沒有一個明確的、為大眾所接受和認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)。

所謂“食今化古”的“食今”，主要是指從既有的資源出發(fā)，吸收所有可以“化古”的“營養(yǎng)”。“化古”則主要包括三個方面的含義：第一，“化古”是所有古曲演唱家所必須具備的技能和修為。第二，“化古”是個“去俗退火”、唱出古代文人書卷氣的過程。其中，“去俗”即去除俗氣。“俗”是指技法本身并無雅俗之分，但在各個劇種（樂種）的實際應(yīng)用中，卻有雅俗之別。所謂的“退火”，即要去除“暴”“躁”等“火氣”，唱出書卷氣。第三，“化古”是為了實現(xiàn)凡從我口中唱出來的，都有古風(fēng)、古韻、古味、書卷氣的目標(biāo)。“化古”的核心是做好“古”“文”“人”三個字的文章。“古”主要指古曲作品和古風(fēng)、古韻、古味的音樂風(fēng)格；“文”主要指古代的文人音樂和文人音樂文化；“人”是唱出不同文人個性化的胸懷、情感。

旋律固然重要，但更重要的是賦旋律以古風(fēng)、古韻、古味，這才是古曲演唱的核心。王驥德說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”其中的“色澤”是指同一旋律用不同的潤腔法演唱，就會有不同的風(fēng)格。將這些“譜”唱出不同的“色澤”，不僅是能否把古曲唱出古風(fēng)、古韻、古味的關(guān)鍵，也是衡量每位古曲演唱者是否具有“化古”能力的基本標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，古曲演唱者不是一般的歌唱家，而應(yīng)是一位有著相應(yīng)的音樂理論基礎(chǔ)和強(qiáng)大的“食今化古”能力的全能型、高素質(zhì)的歌唱家。

古曲作為一個樂種，能否形成獨樹一幟的演唱風(fēng)格，事關(guān)古曲生存發(fā)展的根本，需要長時間的積累和幾代人的共同努力。以現(xiàn)實中的戲曲唱法為“營養(yǎng)”，來表達(dá)和抒發(fā)古代文人李清照的情懷，看來似乎是在“食今化古”，其實已經(jīng)走在“食古化古”的道路上了，只不過不自覺罷了。

綜上，我們面臨的首要任務(wù)不是創(chuàng)造，而是先挖掘、梳理、吸收既有資源，把它們?nèi)诨诠徘ㄖ小２⒃诖嘶A(chǔ)上，形成古曲的特有風(fēng)格，歸納、總結(jié)出一套與古曲風(fēng)格相適應(yīng)的、系統(tǒng)的、科學(xué)的演唱技術(shù)理論。

戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂的集大成者，其中蘊藉著無數(shù)源自古代的“營養(yǎng)”，這是探訪古曲古風(fēng)、古韻、古味值得嘗試的途徑之一。至于是否成功？讓聽眾來評說，讓歷史來評說。相信在老一輩演唱家的帶領(lǐng)下，在一批古曲傳承人的共同努力下，一個新興的“中國古曲唱法學(xué)派”必將會在不久的將來形成，為傳承和發(fā)揚光大中國古詩詞歌曲添磚加瓦。