“第三屆深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇” 綜述

祝 薇

第三屆“深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”于2021年7月27日在深圳龍崗文化中心拉開帷幕。作為“深圳聲樂季”的理論研討部分，“中國聲樂高峰論壇”始終以進行中國聲樂人才培養方面的應用型理論研究為導向，以打破單一領域的思維局限為特色，聚焦高端實用型聲樂人才的塑造與培養。在前兩屆成功舉辦的基礎之上，第三屆“中國聲樂高峰論壇”以“從課堂到舞臺”為論域，以“中國歌劇的人才培養”為切入點，邀請到聲樂教學工作者、具有豐富舞臺實踐的歌唱家和在聲樂創作領域頗有建樹的作曲家、指揮家、導演及專業歌劇院團領導等藝術生產全鏈條上各個環節的專家參與討論，以期為當代中國聲樂人才的培養提供一種全局視野。

論壇伊始，“深圳聲樂季”與“中國聲樂高峰論壇”的發起人、歌唱家雷佳介紹了本屆論壇的議題及出席嘉賓，由《人民音樂》副主編張萌擔任主持并進行小結發言，十一位相關領域專家發言闡述。論壇分為三大板塊：理論及作曲家板塊，歌劇導演、指揮家及院團領導板塊，歌唱家及歌劇表演藝術家板塊。

理論及作曲家板塊

該板塊作為論壇的第一部分，由音樂學家、音樂評論家、南京藝術學院博士生導師居其宏教授，作曲家印青，音樂學家、上海音樂學院博士生導師蕭梅教授，作曲家、中國音樂學院院長、博士生導師王黎光教授先后發言。

居其宏首先表達了對“深圳聲樂季”舉辦三年來取得成績的認可，同時針對中國歌劇表演藝術闡述了自己的觀點。他認為，中國歌劇是舶來品，從創作《小小畫家》開始計算，迄今已走過百年歷程。它的發展經歷了曲折的道路，也產生了大量的優秀作品，其中以《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》等為代表的一脈被稱為“民族歌劇”。并進一步以民族歌劇為例，提出了中國歌劇表演藝術“不光要注重表演、歌唱，更要注重人物和演員所扮演角色在外在形象和內在氣質上的高度統一”。同時，居其宏認為，中國歌劇應以中國傳統文化為重要內涵，而歌劇表演則應從傳統文化，特別是從戲曲中汲取養料。民族歌劇的表演，“必須向戲曲的歌唱和表演藝術學習，這樣才有中國歌劇的未來”。在發言最后，他說：“希望在座各位年輕同志除了學好‘美聲’以外，還需要把它跟中國的風格、字、韻、調緊密結合起來。唱出中國的味道，才有中國特色、中國精神。”這也表達了他對美聲唱法“洋為中用”的理解和期待。

印青圍繞“當代中國歌曲創作與聲樂人才培養”展開論述，認為一度創作與二度創作、作曲家與歌唱家是相互啟發、相互加持的關系。一方面，中國的原創歌曲“對中國音樂事業的發展，以及老百姓的精神文化生活起到了很大的推動作用”；另一方面，只有作曲家和青年歌唱家不斷合作，創作新的作品，“才能使中華民族的聲樂向前發展”。

基于這個思想基礎，印青結合自身經驗，談到自己在創作中的三個原則：一是要突出主題，體現思想性、藝術性、時代性；二是要突出演員，發揮他（她）的能力、特點、專長；三是要具有普適性，既讓人民群眾喜聞樂見，又能走出國門，為全世界的觀眾接受、喜愛。

蕭梅作為傳統音樂的研究者與田野工作的實踐者，緊扣“中國傳統音樂與當代聲樂人才的培養”這一主題，從傳統音樂中的民樂入手，以民樂知識體系的構建所形成的“新傳統”為例，反觀中國聲樂的觀念、內涵及其體系建設，拋出“民族唱法中‘民族’的內涵和意義的基礎是什么？又何以自成一派，成為一個組別？”等問題，并結合教學中遇到的現實問題，提出針對“民歌”的概念就存在“民間歌曲”與“民族唱法之歌”的混淆。

而后，蕭梅又基于田野調查，對民族聲樂專業音樂會的曲目構成及民族聲樂教材的曲目構成進行了分析，發現傳統民歌在上述內容中所占比例都極為有限，與《中國民間歌曲集成》中的曲目量形成巨大懸殊，并以此推斷傳統民歌在當代的傳承已岌岌可危。進而以何紀光等老一輩歌唱家為例，提出年輕歌唱家應當對中國寶貴的傳統歌唱資源進行反復“提取”、學習，對傳統音樂的傳承有所擔當。

針對目前民族聲樂專業的人才培養存在“歌唱研究與歌唱實踐之路狹窄”及中國傳統音樂的授課效果甚微等問題，蕭梅認為：“傳統藝術無論是從以文化形態、符號等表征作為多元支持的資源，還是從觀念制度和行為傳承所蘊含的精神來講，都應該是中國聲樂的重要基石。”并，圍繞實用型人才的塑造和培養提出以下建議：一是應將中國傳統典籍中記錄的歌唱方法納入高校聲樂專業課程體系設計，將理論與實踐緊密結合，“將紙面上的表述與具體的傳統、民間歌唱題材及其實踐相對應”；二是高校民族聲樂專業應當學習并傳承民族民間的唱法資源。

最后，她總結說，當代聲樂人才培養歸根結底可以劃歸為作品和師資兩大問題，即“作曲家是否能寫出體現中國聲樂內在價值的作品”與由誰來教能形成“聲樂界的內驅力”。總而言之，“聲樂人才的培養在當下，不依靠學科的通力合作難有遠景”。

王黎光以“‘中國樂派’視野下的當代聲樂人才培養”為切入點，闡述了“中國樂派”和“中國聲樂”兩大概念的內涵和外延，認為“‘中國樂派’是以中國音樂元素為依托，以中國音樂風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現的中國音樂學派”。“中國聲樂”歷經了“從民歌傳唱（以郭蘭英等為代表）到民族聲樂（以金鐵霖等為代表），再到中國聲樂的發展歷程”。他進一步舉例認為王洛賓為“中國樂派”的典型代表。“他的創作扎根民族民間，深入生活，對中華文化的音樂元素有深刻的理解和挖掘，對少數民族音樂元素也具有通識認識，并通過提煉少數民族音樂的共性價值，將其整合改制成為易于大眾接受的歌曲作品。”

在此基礎上，王黎光提出，我們的教育工作者和藝術實踐者要對“神州大地的觸覺，青山綠水的視覺，五谷豐登的味覺和濃郁鄉音的聽覺”有所感悟，才能“達到文化傳承的自覺”。

歌劇導演、指揮家及院團領導板塊

該板塊由音樂藝術生產幾個重要環節的專家——表演教育家、中國音樂學院表演教研室主任、導演陳蔚教授，中國音協副主席、中國交響樂團副團長、指揮家、李心草，福建歌劇舞劇院院長、歌唱家孫礫先后發言。

陳蔚以“如何成為一名合格的歌劇演員——從歌劇導演的視角談當代中國聲樂人才的培養”為題，提煉出歌劇表演人才需要注意的“三個‘三’”，即“三嚴三練”和“三責”。所謂“三嚴三練”是指以“嚴格的聲樂訓練”完成作曲家的要求、人物塑造的要求和作品呈現的要求；以“嚴謹的歌劇表演訓練”完成從學生到演員的質變；最后經過“嚴酷的舞臺歷練”，成長為一名合格的歌劇演員。并在“三嚴三練”的基礎之上，提出歌劇演員的三大責任（“三責”）：“對作曲家負責”，就是對音樂負責，把每個音符都演繹到位；“對人物負責”，就是要“舍得為人物付出全部的情感”；“對歌劇事業負責”，就是在面對這樣一個寂寞、艱苦的事業時，要心無旁騖地付出畢生的精力。

李心草結合自身經歷，分享了自己對中國聲樂藝術從創作到演出的建議。在創作方面，他首先提出中國聲樂作品應當更加注重樂譜規范。他以國家大劇院復排經典民族歌劇《黨的女兒》時進行的樂譜整理工作為例，指出了中國聲樂作品進行樂譜整理的必要性及遇到的常見問題。第一，錯音問題。歷史上的手寫樂譜和手抄分譜，在幾十年后重新進行電腦繪譜的過程中發現了很多錯音，所以樂譜整理的首要工作是糾正錯音。第二，鋼琴伴奏譜與樂隊總譜的差異問題。歷史上的很多聲樂作品，如《黃河大合唱》的鋼琴伴奏譜與樂隊總譜存在一定差異，為演員演出造成了不必要的麻煩，所以需要通過樂譜整理再次確認樂譜問題，并有機統一。第三，與國際標準存在差異的問題。包括民族歌劇在內的很多中國聲樂作品繼承了我國傳統音樂口傳心授的表達方式，落實到譜面很難有規范的記錄，所以需要將譜面上除音符以外的力度、速度和表情記號等音樂術語都用國際統一標準進行標注，方便中國聲樂作品在國際上的演出與傳播。

其次，他提出了中國歌劇的腳本創作與宣敘調寫作的規范問題。作為舞臺上的二度創作者，李心草從歌劇創作層面提出了兩個問題。第一，應更加注重歌劇腳本的創作。腳本作家要早于作曲家開始細致的工作，才能留給作曲家在音樂創作上更大的空間。而作曲家和腳本作家只有在不斷溝通、不斷磨合的過程中，才會產生“語言和音樂最完美的結合”。第二，宣敘調的寫作應更加規范。宣敘調的寫作既可以按照說話的音調來寫，也可以是不加音符的道白；但無論采取什么方式，都不要洋腔洋調，讓人有距離感。

談及中國歌劇的演出，李心草提出歌劇創作需要在配器、歌劇布景和音響效果等方面綜合考慮，以幫助中國歌劇演員盡快實現完全“脫麥”的目標。

孫礫從院團領導角度，以“從校團到社會——青年聲樂人才的身份轉換和職業規劃”為題，分享了自己從歌者走向院團管理者因身份轉換帶來的感受。“校園和社會既獨立又統一，既傳承又矛盾”，所以要不斷找尋其中的平衡點。而學校應該做好校團銜接工作，以校企合作、校團聯動等方式，將舞臺實踐前置化，讓學生在校園就開始接受舞臺的磨煉和社會的歷練。與此同時，學生也要有走向金字塔塔尖的原發動力，對知識進行多方擴展，積極掌握學以致用的方法。“每個走上社會的學生一定要知道社會需要什么”，“一定要珍惜舞臺、珍惜機會……做好自己的藝術學習和藝術創作”。最后，孫碩呼喚文藝批評能夠獲得進一步發展，因為批評是“藝術生產自己糾錯和自愈的必要手段”，希望成規模、成體系的“帶著溫暖懷抱的批評”能夠幫助藝術作品品質的提升，甚至參與到作品的創作中。

歌唱家及歌劇表演藝術家板塊

“中國聲樂高峰論壇”的第三板塊邀請到四位活躍在一線的歌唱家、歌劇表演藝術家：湖南師范大學教授、中國音樂學院特聘教授石倚潔，上海音樂學院教授黃英，天津音樂學院副院長、博士生導師王宏偉，中國音協副主席、中國藝術研究院博士生導師雷佳，他們從舞臺和教學等方面分享了自己的實踐經驗及人才培養觀念。

石倚潔以“歐洲歌劇藝術的傳統與啟示——兼談青年歌唱家的職業生涯規劃”為題，以自己多年旅歐舞臺經驗，分享了世界主流歌劇院的兩種工作模式：意大利模式和德奧模式。“意大利模式”對于歌唱家來說，時間自由、選曲自由，但是需要歌唱家本身擁有相當的實力，與全球范圍內的同行競爭角色。“德奧模式”則采用簽約制，有能力承接工作才有機會續約，但角色是劇院統一安排，并以追求經濟利益最大化為目的，所以演員在面臨不適合自己的角色時，要有強烈的自我保護意識，避免“唱壞”。“這兩種模式各有弊端，一種是缺乏穩定性，一種是缺乏長久性。”而在國際舞臺上，要完成從學生到職業歌劇演員的身份轉換也是十分艱辛的。一般要通過參加國際比賽、面試經紀公司或劇院來實現。此外，學生在學校時大多只學習詠嘆調，真正演出歌劇、演唱重唱的機會很少，所以要格外珍惜各種學習機會。最后，石倚潔以自身經驗提示青年歌者，“要禁得住誘惑，對職業生涯進行整體規劃，才能細水長流，藝術生涯才能長久”。

黃英也結合自身二十余年國際歌劇舞臺的演出經驗，分享了旅居海外展開職業生涯的艱辛。她說，全球的大歌劇院都是明星制，面向全球選角，依靠明星賣票，所以歌劇演員的工作很不穩定，充滿挑戰。她告誡年輕學子一定要按照自己的嗓音特點選擇適合自己的角色，面對嚴酷的競爭要時刻保持清醒，依靠不斷地學習去找到適合自己的曲目，所謂“藝無止境、學無止境”。此外，身為歌劇演員還需要保持始終學習的態度，做好譜面的學習、語言的學習，精雕細琢，最終做到精準的演唱與表演，才有機會在激烈的競爭中脫穎而出。她還強調，身為美聲唱法的演員，對外國作品要做到字對字的精準學習；對中國作品更要學習正音，拆解字頭、字腹、字尾，做到準確表達，真正實現“洋為中用”。

王宏偉以院校領導和歌唱家的雙重身份，從“中國歌劇表演與人才培養”角度展開發言，闡述了自己進行中國歌劇舞臺表演的經驗，并從專業院校角度分析了目前人才培養面臨的現實問題。在談到中國歌劇的民族化進程時，王宏偉認為：“歌劇創作的民族化，不僅體現在歌劇內容所具有的地域文化特征，也體現在歌劇音樂創作和演唱者對復雜多樣的民間音樂和戲曲唱腔的把握和運用上。”對此，他以自己的代表劇目《米脂婆姨綏德漢》《二泉》《運河謠》等為例，闡述了對不同地域音樂特征的認識，以及在表演中對戲曲“四功五法”的借鑒。面對民族歌劇創作蓬勃發展的現狀，“一方面，要繼續創作表現時代精神、符合當代觀眾審美需求的新作品；另一方面，要培養具有社會責任感和家國情懷的新時代優秀歌劇表演人才”。

在人才培養方面，王宏偉說，青年人才的系統化培養有賴于“音樂學院的專業及學科建設，取決于師資隊伍、培養方案和課程設置的合理性”。同時，他還針對目前課程設置參差不齊，教學“缺乏整體規劃，本碩博不同層次教學目標不清晰”等現實問題，以民族聲樂為例，提出：一是加大對傳統音樂的學習；二是為學生提供大量的舞臺實踐機會；三是在有條件的音樂學院考慮開設或者聯合開設與歌劇相關的專業，如服裝、燈光設計、舞美設計、道具設計等，讓學生進行橫向綜合的學習。

論壇最后，雷佳作為活動發起人，首先感謝了各位專家的精彩發言，以及對“中國聲樂高峰論壇”一以貫之的大力支持，接著，她以“中國歌劇的傳承及青年演員的綜合素養”為題進行了論述。

在“中國歌劇的傳承經驗”方面，雷佳回顧了自己主演的七部歌劇作品，并重點分析《木蘭詩篇》《白毛女》《黨的女兒》三部“傳承”作品，認為“傳承，一方面是要做好藝術和思想上的‘雙向傳承’，另一方面要處理好‘守正’與‘創新’的關系”。

在藝術傳承上，她認為演員首先要“把握住中國歌劇的藝術特色”，尤其在民族歌劇的表演方面，要有民歌、戲曲等傳統音樂的基礎，才能更好地理解和展現作品。其次要做好“功課”，不僅要學習前輩藝術家的表演，觀摩不同的舞臺藝術形式，還要加強理論學習，多角度豐富對角色的認知。“中國歌劇在藝術上的傳承，先是對中國傳統文化的認知和傳承。如果演員缺乏中國傳統文化和傳統音樂的知識與修養，就會缺失很多幫助自己塑造角色的‘幫手’，很難將人物‘打’入觀眾心中。”

在精神傳承上，雷佳以《黨的女兒》和《白毛女》為例，認為其傳承“不但要在藝術上把握精髓，還需要在精神內涵上深刻理解、加深認同，并以藝術的手段將飽含偉大精神的人物形象準確塑造好并傳遞給觀眾”。

此外，談到“守正”與“創新”的關系時，雷佳說，面對經典作品“要先‘守好正’，把前輩們的經驗和對作品傾注的心血承接過來”。而創新，一方面體現在舞美和多媒體呈現，另一方面則是演員在面對不同的舞臺時需要采取不同的表演方式。

在談到“青年歌劇演員的綜合素養”時，雷佳認為青年演員“首先不要被演唱方法所禁錮”，因為唱法是為作品服務的，作品表現需要什么樣的聲音，演員就要用什么樣的唱法，但前提是要通過不斷地學習和積累，構建起自己的“聲樂武器庫”。同時，她十分強調演員“要努力提高個人的綜合素養”，“始終扎根中國傳統文化的沃土，以傳統音樂為自己表演的源頭活水，不斷從中汲取能量”。只有這樣，才能用“精準的語言、精確的表演”傳遞出“中國歌劇中蘊含的中國特色”。

余 論

三小時的“中國聲樂高峰論壇”，專家各抒己見，主持人張萌也以專業的視角、高度凝練的語言，總結概括了專家發言的核心觀點——居其宏在發言中提出了“中國的歌唱演員應該如何理解中國歌劇發展的重要內涵，從我們的傳統文化中應當汲取什么樣的養料”。印青的發言指出了“歌曲在記錄時代、反映每個時代的生活中的重要價值，在民眾心中不可替代的作用”，以及一度創作與二度創作、作曲家與歌唱家之間重要的互動關系。蕭梅以理論家宏觀、嚴密的思維講到聲樂表演、教學、研究、創作和藝術發展的方方面面，“只有完成這樣一個藝術整體的循環，才是我們對傳統的一種真正繼承”。王黎光在發言中進一步闡述了“中國樂派”“中國聲樂”的內涵和外延。陳蔚和孫礫的發言涉及聲樂學習者演唱、學習、實踐、表演多個方面，提出“什么是一個成熟的藝術家立足舞臺、立足社會至關重要的品質”的理性思考。李心草則圍繞聲樂表演與音樂文本的國際化問題展開思索。石倚潔和黃英介紹了世界歌劇舞臺的文化生態，“要成為一個真正成熟的藝術家需要太多可貴的品質”。最后，王宏偉和雷佳分享了自身幾十年的舞臺演出心得，同時從舞臺反觀課堂，提出歌劇人才的必備素質。張萌指出，“這兩個領域的良性互動，我相信，才是中國聲樂事業發展的良好狀態”。

“第三屆深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”以高密度的內容、實用型的理論，展現出中國聲樂全鏈條各領域專家對于“從課堂到舞臺”論域的思考。與會專家結合自身經驗發表真知灼見，雖然角度不同，但去虛就實、直言不諱的分享具有很強的現實指導意義。結合論壇內容，本文認為，可以從以下幾個方面進行更加深入的思考與實踐：

一是無論“中國聲樂”還是美聲唱法的演唱者都要十分重視對中國傳統音樂的借鑒學習，因為傳統音樂是中國聲樂的立足之本，更是中國歌劇的創作源泉。對其內涵的理解、風格的把握及演唱方式的運用，對演好中國歌劇、唱好不同類型的中國作品，進行語言和情感內容上的準確表達，將起到極大的助推作用。

二是專業院校在課程設置方面，應注重中國傳統音樂、傳統演唱技法與當代音樂學院的課程、現代演唱方法的有效融合，在傳統音樂的傳承及開拓方面進行有益探索。

三是中國的聲樂創作與作品整理、傳播應當更加規范化、職業化，向著全球化語境靠攏，為在國際舞臺進行展示、在全球范圍內進行演出與推廣提供便利條件。

四是無論活躍于國際舞臺還是國內舞臺的演員都應做好職業規劃，在順應市場規律的情況下，從自身條件出發，選擇合適的劇目及作品，同時腳踏實地，不斷提高個人綜合素質，不停地攀爬藝術高峰。