基于社會性別視域分析越劇女小生唱腔特點

摘要：對于越劇而言，社會性別是一個挑戰性很強的表演視角，比如女小生通過女扮男裝，以獨特的方式來刻畫男性角色。而在唱腔方面，女小生要做到剛柔并濟，挖掘其中的平衡點。不僅要以男性的角度來演繹越劇，還要凸顯越劇柔和優美的風格。綜合越劇女小生的唱腔特點，除了要適當進行音色模仿外，還要根據演唱者的個人特點，選擇以男性化為主的外剛內柔、女性化為主的外柔內剛、中性化為代表的剛柔平衡。本文以這三個角度作為研究方向，淺談基于社會性別視域的越劇女小生的唱腔特點。

關鍵詞：社會性別 女小生 越劇 唱腔特點

所謂社會性別，是在女性主義的基礎上拓展出的概念，從歷史文化、社會認知等角度來批判女人的從屬現象。雖然在民族音樂學領域，對社會性別方面的研究還處于初步探索階段，但也對女性演唱者所表演的性別情況總結出了一定的經驗。參考女性主義在音樂方面的批評理論，其中多認為音樂表達不應凸顯出男權意識，而是要以自由的方式承載作品中蘊含的情感。而性別方面產生的矛盾也導致歌曲唱腔上出現了性別化的差異性，這也是本文研究的主要目的。

一、越劇女小生音色偏男性化的唱腔特點分析——以范派創始人為例

從越劇塑造的男性形象上來看，越劇的男性角色大多斯文有禮、文質彬彬，人物外貌以玉樹臨風為主，性格方面多體現為溫柔暖心。而女小生的反串扮演，既要將這種溫暖的氣質表達得淋漓盡致，也要適當體現男性的粗放。女小生演員本身作為女性，雖然聲音自會體現甜美風格，但與男子聲音的渾厚度天然有一些格格不入。[1]這就需要越劇女小生從唱腔技術方面進行調整，多學習一些系統的方法，在呼吸、咬字、吐字、噴口等方面進行修飾，盡力讓音色的表達更加貼近男性的視角。但也有一些聲帶發育異于常人的女小生，聲音天生具備一種男子氣概。對于這種音色偏男性化的越劇女小生，其唱腔就不能拘泥于常規，而是要適當婉轉，嘗試用甜脆的技巧發聲。比方說知名的越劇女小生范瑞娟，作為越劇五大流派中的范派創始人，其音色天然敞亮、奔放，十分貼近男性的音色特點，中氣充沛、音域寬廣、穿透力極強，能充分表達出男性的剛健之美。在此基礎上，范瑞娟為了凸顯自己的音色優勢，采用了獨特的唱腔訓練，比較注重聲音的力度與渾厚度，咬字比較鄭重、英朗，發音結實，擲地有聲。尤其在關于“O”的發音方面，她習慣用下嘴唇來蓋住下牙床，使唱出的聲音更顯宏亮。范瑞娟常常對著陶瓷來練習聲音，通過聆聽回聲的效果來調整咬字力度，力求讓聲音更富有共鳴感，體現出男性的剛勁。同時，范瑞娟也借鑒京劇的唱法，她通過放松嗓子，打寬音域，使聽覺效果更為穩健。但這并不代表范瑞娟一味地追求剛性音色，相反，對越劇旋法方面的唱腔，范瑞娟反而會以委婉的形式為主。比方說，《紅樓夢》曲目中的“想當初妹妹從江南初來到……”的歌唱，范派的發聲效果在越劇諸多女小生派別中最顯曲折流轉。而范瑞娟也擅長把唱腔適當拉長，突出其中的綿延之勢，以展現柔情千轉的氣質。[2]比如在《單戀》這首曲目中采用連續形式的下行花腔，使曲調顯得更為抒情。或者采用對比的方式，將長音、停頓等結合到一起，突出演唱歌曲的緩急融合、抑揚頓挫，表達歌曲或剛或柔的雙重節奏。范瑞娟的唱腔技術在起腔和落腔上最能體現抒情感覺，她的訓練方法與發聲技巧為后輩音色偏男性化的越劇女小生提供了良好的訓練思路，使其了解如何在保持剛性音色的基礎上而不失陰柔，將自己的音色優勢充分發揮。

二、越劇女小生音色偏女性化的唱腔特點分析——以徐派創始人為例

音色天生偏男性化的女小生唱將畢竟屬于少數，更多越劇女小生的音色仍以柔美的女性化特征為主，在聲音表達上多體現細、高、薄的感覺，與男性音域的寬廣相去甚遠。這類越劇女小生要想凸顯剛柔并濟的唱腔特點相對比較困難，在實際訓練中，可以參考徐派創始人徐玉蘭的唱腔技巧。[3]徐玉蘭比較擅長頭腔共鳴，在真聲和假聲的變化中來去自如。徐玉蘭吐字十分清晰，在演唱時經常傾注充沛的感情，用激情洋溢的表演為觀眾帶來強烈的共鳴。可以說，在舞臺感染力方面，徐玉蘭是越劇女小生中的翹楚。而關于徐玉蘭在唱腔上如何體現男性化的特點，其中有許多技巧都可以成為后輩越劇女小生的借鑒。比如擴展音域，就是徐玉蘭在戲曲唱腔中表現高音區的一種方式。由于越劇的平均音域大多在b到b1之間，最高不會超過d2，而徐玉蘭的則以b—e2作為主要的音域選擇，最高時甚至能達到g2，由此，徐玉蘭將越劇普遍的中低音域與她拓展的高音區聯系到一起，也形成了徐派唱法的盤旋矯健、跌宕起伏。同時，徐玉蘭經常學習京劇、紹劇的技巧，汲取其中陽剛唱法的精華。比如紹劇特有的悲壯高亢，京劇中的扎實和剛健，都是徐玉蘭學習的目標。此外，徐玉蘭還融合了越劇男角唱法的醇厚感，從而形成徐派激越、昂揚的獨特風格。比如，徐玉蘭在表述男性角色某些激動的情緒時，多體現了紹劇和越劇相結合的特點。以《北地王·哭廟》為例，對于第一句“呼天痛號進祖廟”，徐玉蘭的唱曲形式與紹劇的正工十分相似。從“號”這個字又開始發生新的轉折，突然變換為越劇的風格，采用弦下調來進入尾音。而徐玉蘭的滑腔也在紹劇方面借鑒頗多，譬如《春香傳》中的“家父速速催我歸”，就參考了紹劇的上滑音唱法。自1940年以后，徐玉蘭繼續兼容并蓄，將融合的視角放在了京劇上。她向周信芳老師學習唱腔中蒼勁的節奏感，力求讓表演更能體現個性化、性格化。但在學習初期，徐玉蘭的唱腔效果大多照搬照抄，沒有體現出自己的特色。后來，徐玉蘭嘗試從旋律、節奏、曲調中擇一而變，以同種唱法來演繹，從而形成了新穎的越劇女小生風格。總體上說，徐派可以成為音色偏女性化的越劇女小生的學習代表。女小生在采用徐派唱法時，要將音腔放短加硬，用突兀的上下變換來突出起伏感。讓自己的唱腔能體現出咬字干脆、對比明確、節奏工整的特點，盡量用聲音襯托音樂的剛勁，將自身音色的柔媚部分巧妙地隱藏起來。換言之，要做到以柔襯剛，陰中帶剛，展現一種收放隨心的風采。

三、越劇女小生音色偏中性化的唱腔特點分析——以尹派創始人為例

相對于男性化唱腔和女性化唱腔而言，中性化音色的越劇女小生最為少見，而這一類音色也與越劇女小生這個定位最為契合。中性化音色越劇女小生的唱腔練習，可以借鑒越劇尹派的風格，將這種獨特的唱腔特點充分體現出來。[4]而尹派唱法以創始人尹桂芳為代表，其音色在當時并非主流，比較符合今天所提到的中性化。她的唱腔凸顯一個“真”字，尤其在“清板”上比其他越劇女小生流派的音調要低，從而更顯情感方面的娓娓道來、纏綿流連。尹桂芳由于音色天然偏于中性，因此，完全可以用自然的狀態將自己的聲音表達出來。她可以輕松地規避女小生普遍頭痛的“雌音”問題，又不必在男性化視角上太過修飾。因此，尹桂芳在以女小生的方式演繹曲目時，狀態更為收放自如，表達出細軟但不輕飄的溫潤感。演唱時，尹桂芳并沒有特意追求男性化視角的渾厚、寬廣、敞亮，其天然的音色醇厚度，完全能夠支撐女小生的表演效果。尹桂芳的氣息也十分綿長，對越劇中的愛慕、悲慟、喜悅、哀怨等豐富的情緒都能表達得入木三分，讓人能感覺到某種深入人心的特殊力量。尤其以鼻音唱腔作為特點，講究“字重腔輕”，用情感來發動聲音，給人一種外松內緊的感受。不同于范派的穿透性唱腔或徐派的廣域唱腔，尹派的唱腔在尹桂芳的引導下，多以中音區作為盤旋的主要根據地，平時以中音視角作為鋪墊，突然在關鍵部分插入高音。如流星般一閃而過又恢復平常，體現出異峰突起、平中顯奇的唱腔特點。與徐派相比，范派對氣息控制的要求較高，徐派則側重于音域的廣度。而尹派這一類中性唱腔的可塑性相對更強，發展自由度最高。[5]因為尹派女小生的音域、音色、唱法正處于范派和徐派之間，不會有劍走偏鋒的嫌疑，所以音色彈性是三種風格中最具有優勢的。尹桂芳的起腔和落腔也讓人津津樂道，與徐玉蘭一樣都具有婉轉多姿的特點，但又更貼近柔美，可以說充分體現了越劇的魅力。比方說演唱《繡鴛鴦》，尹桂芳別出心裁地以小腔作為起始，給人帶來一種深情的潛質。在落調方面，尹桂芳也沒有走形式主義，而是盡量追求深情裊裊，將唱腔與歌曲的情節和人物的情緒關聯到一起，給人帶來一種十分享受的感覺。因此，回顧越劇尹派創始人對女小生的唱腔演繹技巧，音色偏中性化的后輩女小生在展現唱腔特點時，可以按照自然的狀態來演唱曲目，在平凡之中見高明。如果強行套用男性化音色或女性化音色風格的唱法，反而會“東施效顰”，無法將尹派的低回婉轉、剛蘊于柔、淳樸自然充分展現。

四、結語

越劇女小生在演繹中其實很難把握個中三昧，因為既要讓觀眾從心中認可她們演唱的男性形象，也要不失精湛地表達出越劇的藝術風采。這其中的剛柔平衡度很難確切地掌握，若陽剛偏多，則失去設立越劇女小生風格的初衷;若柔美偏多，女小生所塑造的男性角色也不夠突出。因此，越劇女小生必須將自己的音色和唱腔完美綜合到一起。假如音色偏重偏剛，則用婉轉的唱腔加以調節;假如音色偏輕偏柔，就選擇剛硬一些的唱腔進行調整;或者天生條件出色，能自然而然地做到剛柔并濟。三種道路有的注重先天素質，有的注重后天培養，但在實質上各有千秋，并沒有高下之分。基于社會性別視角審視越劇女小生的唱腔特點，對音樂性別方面的探索大有裨益，可以充分拓展我國民族音樂學的研究廣度。

參考文獻：

[1]洛地.越劇唱調研究（三）[J].音樂文化研究，2020（03）：19-30+3.

[2]呂靜.談越劇表演中唱腔的重要性[J].藝術品鑒，2020（06）：297-298.

[3]李覃皓月.越劇藝術的表演及唱腔教學管窺[J].課程教育研究，2018（30）：203.

[4]胡小鳳.論越劇流派唱腔的傳承和創新運用[J].戲劇之家，2018（11）：51.

[5]曾嶸.社會性別視角下的越劇女小生唱腔研究[J].文化藝術研究，2017，10（04）：18-35.

（作者簡介：方伶俐，女，大專，桐廬縣越劇傳習中心，三級演員，研究方向：越劇）

（責任編輯 王玲）