優化戲曲跨文化傳播的思考

摘要：跨文化傳播是人類步入文明社會后產生的現象。全球化已成為世界趨勢，跨文化交流涉及文化生活各個領域。戲曲曾是中華傳統文化內容之一，在跨文化傳播中發揮著一定的作用。當前，戲曲存在內源性發展動力不足，傳承尚需外力扶持的現象，處于收縮和調適狀態，中外文化差異也妨礙了異質文化群體對戲曲的認知。針對上述阻滯因素，本文提出優化編、導群體，精準適度扶持，倡導藝術創新等設想。

關鍵詞：戲曲 越劇 木偶劇 跨文化傳播

一、引言

（一）戲曲跨文化傳播現狀

人類步入文明社會后，不同族群文化逐漸形成明顯差異，異質文化間的傳播始終存在。由于地緣和文脈的相近，中國近、現代戲曲的跨文化傳播，始于華人移民東南亞的時代。戲曲作為人的精神的情感形態已成為跨文化傳播的重要媒介之一。自20世紀30年代梅蘭芳訪美演出京劇，逐漸在海外取得贊譽，迄今已近百載。在跨文化傳播中，戲曲取得了雖相對平緩卻較為扎實的進展，但現實中也存在一些影響戲曲跨文化傳播的因素。

（二）阻礙戲曲文化發展的因素

1.內部因素

中國戲曲劇種在20世紀50年代有368種，20世紀80年代有317種，2005年減少至267種，劇種數量減少，說明戲曲受眾范圍正在收縮。[1]

應該看到，因網絡、電視節目異彩紛呈，公眾逐漸普遍采取室內娛樂方式，昔日的戲曲演繹呈現出邊緣化態勢，戲曲演繹在現代社會本質上是商業行為，觀眾銳減必然使戲曲事業發展受限。戲曲藝術由于其程式的嚴謹性，演唱的高難度和演技的復雜，對從業者有較高要求，現實中商業演出的寂寥又使演繹者難以獲得預期回報，往往使青少年對入行望而卻步。著名演員黃依群曾指出，“一個戲曲演員的培養成本是相當高昂的，條件優異、有藝術天分的小女孩兒的家長，更愿意讓孩子報考影視戲劇院校，以求快速成名，利益最大化，是業界人士有感而發的真知灼見”。[2]總之，觀眾減少、演藝蕭條、后繼乏人三個因素，使戲曲面臨著收縮與調適。戲曲行業的現狀是發展內源動力不足，傳承尚有待外力扶助，可能會影響到跨文化傳播的力度。

2.中外文化差異

不同族群之間最大的差異就是文化差異，正如亨廷頓所言，“人們總是試圖把人分成我們和他們”。[3]就是說，人們往往自覺甚至過分地強化不同群體的文化差異。反映在戲曲藝術的鑒賞和接受上，雖然我國戲曲跨文化傳播取得了一些正面反饋，但傳播面相對較窄，持續性有待提高。相當一部分國外觀眾是抱著獵奇或者是“文化考古”的心態來觀賞。中國戲曲仍然被視為小眾的、非主流的文化審美，中外（主要指西方）文化在觀念上的顯著差異如人與自然的關系，中國講“天人合一”“應天順人”;西方卻強調人與人、人與自然之間的二元對立（俄狄浦斯弒父娶母，西西弗斯被不停滾下的巨石所困）。再如中國古代講順從、敬天;西方卻張揚個性，對敢于抗爭的悲劇人物贊頌有佳（如普羅米修斯盜火）……類似這些基本理念差異對跨文化傳播有較大的妨礙。

與觀念差異相比，意識形態的差異對戲曲跨文化傳播更有較大負面影響。首先，價值觀有鮮明差異。比如國人相信“因果報應”;而對俄狄浦斯遭遇中反映命運如常的宿命無法理解。“田忌賽馬”中取巧的操作，被國人譽為“智慧的典范”，卻可能被部分西方人認為“缺乏規則意識”（因為畢竟是“比賽”而非戰爭）。

至于美學鑒賞、生活習慣的差別，對戲曲跨文化傳播也有一定妨礙。中國戲曲的服裝、動作乃至特定的表現方式，對西方觀眾而言可能不易理解。唱腔和“韻白”更加深了理解的障礙。“四兩唱腔千金白”是梨園行（戲曲界）的共識，有些劇目中的大段念白，是戲中的重頭、亮點，比如《審頭刺湯》中陸炳文對湯勤的斥責，《四進士》中宋世杰反駁顧讀的申辯，地方戲（越劇）《倪鳳煽茶》《九斤姑娘》中的對白，在國內或當地演出往往博得滿堂彩，而異地演出往往效果平平。

二、促進戲曲跨文化傳播的途徑

如何促進戲曲跨文化傳播是文藝界、藝術教育界共同關心的問題。本文僅根據在工作實踐中的體會和日常學習、生活中的思考，就上述問題陳述一些看法。

（一）優化編、導群體

編劇和導演是現代戲曲事業發展最重要的因素之一，更是產生優秀劇目的關鍵。在戲曲跨文化傳播中，編導人員恰如橋梁的設計者和施工指導者。劇本是一劇之本，跨文化傳播要使一出戲“跨”到異質文化群體能了解和接受的情境。當代作品常融入科技成分，包含紀實影片、實時視頻和投影以及數字和現場表演融合的方法，新技術的運用成了戲曲藝術發展的助力。戲曲傳播不宜僅停留在傳統劇目（如《三岔口》的生動，《雁蕩山》的熾熱），經典作品的經驗教會我們如何構建、維持、創造驚奇并加以總結，但更需要以新穎的、國外公眾了解的形式呈現，我們需要研究藝術節，通過創意項目的培育和運作，在藝術節平臺上展示、豐富個人經驗的同時，尋找富有啟發的未來合作者，才能贏得國外觀眾欣賞和更廣大的藝術群體的青睞，以此逐步擴大傳播范圍。如新加坡戲曲學院縮編的《邯鄲夢》（越劇版），無論劇本編撰、唱腔設計、舞臺格局，都顯示出編導的獨具匠心，使觀眾耳目一新。

戲曲創作不僅要有創新的愿望和志趣，更需要有創新的器局和能力。戲曲創新的器局，重在自覺地“匯聚更多的東方文化資源，團結更多的東方文化力量”。

器局決定宏觀立意，創造精品更需要能力，戲曲傳播成效的一個關鍵是對外傳播客體的接受程度。[5]應當看到，跨文化戲曲傳播雖初見成效，但受眾面相對窄。國外的公眾除了出于新奇偶爾觀賞，真正在一定程度上了解接受中國戲曲者，是具有較高的文化素養，并或多或少了解東方文化的一小部分。要想使戲曲跨文化傳播得以持續，就必須維系、保持一個相對穩定的（即便是“小眾”的）觀眾群體。我們向外傳播的戲曲應當基本符合這個“傳播客體”的欣賞水平和審美習慣。有關研究表明“只要溝通到位，文化內涵豐富的作品……是可以引起共鳴的”，“通過翻譯的溝通和藝術家現場對內容的補充溝通，更吸引現場觀眾”。[6]

（二）精準適度扶持

當前戲曲跨文化傳播，不僅是一般意義上的文化交流，更承載著提升文化自信的使命。這個時代特征必然使戲曲跨文化傳播受到官方的重視和支持，對來自官方的扶持，宜有一定適宜的定位，即精準、適度。精準，是把用于振興戲曲，促進戲曲跨文化傳播的專項資金及相關物質，用在最重要、在現實中最可能產生正面效果的領域。適度，意味著適可而止、恰到好處。筆者的建議基于以下思考：

第一，精準選擇關鍵點加大投入。選擇戲曲傳播的區域、國別乃至選擇的劇種、劇目、劇目排演方式。比如王延信教授總結的戲曲跨文化傳播“六大法則”，提及“緣近先傳”和“譽引戲傳”，就揭示了傳播的捷徑。

第二，對于戲曲跨文化傳播的投入宜適度。扶持投入主要是政策和資金兩方面。國家藝術基金以“資金制管理，項目化運作”為資助手段，助推戲曲劇目創作、扶持戲曲傳承與發展，改善戲曲生態環境帶有戲曲創作的示范和導向性。從6年來國家藝術基金資助戲曲大型項目的情況看，共計304項，約7.04億元。資助的大型戲曲劇目中，原創劇目已超九成，題材的總體特點表現為：素材的豐富廣泛與熱點的集中聚焦相結合，歷史文化傳統與現實社會關注相結合，形成近幾年大型劇目原創作品層出不窮，紛紛點亮戲曲舞臺的局面。

基金項目打破了體制、系統、行業、地域、身份的界限，強化了藝術單位、機構和藝術家在藝術創作、藝術活動中的主體地位，突出了主體性、主動性和創造性，有效地激活各級戲曲院團參與藝術創作和藝術活動的熱情，大大改善了戲曲院團的生存環境。[7]

另外，把握尺度可防止出現“內卷化”傾向。內卷化是格爾茨提出的概念，指對某項事物過度投入可能導致殘酷競爭、分工過細、效益差，從而產生“邊際效應遞減”的不良影響。近日，某京劇表演藝術家就在戲曲演出機構爭相申報排演新戲，以爭取經費。而這些新戲往往在會演結束獎項到手后，便“擱置”，不再復排。其實戲曲界皆為博虛名而輕實效的現象時有發生，跨文化傳播中應防微杜漸，杜絕發生此類現象。

（三）倡導藝術創新

創新，未必是舍棄原有內容，有時要重視在繼承傳統的基礎上衍生、萌發出新的因素。就戲曲跨文化傳播而言，為使這項工作趨于順暢并得以持續，當前宜對以下方面多予關注。

1.傳播觀念創新

因時取宜調整傳播現象，才能指導跨文化傳播收到實效。

（1）明確當前跨文化傳播是為了促進溝通

為構建“地球村”和諧奠定良好基礎，防止出現“把一切文化活動均為機械灌輸或負面地理解為‘文化輸出”。

（2）理解傳播學的核心要義

所謂的跨文化傳播是指“擁有不同文化感知和符號系統的人們之間進行的信息交流活動”。[8]更宜注意到有國外學者闡述傳播行為的三個功能，即“監視社會環境、協調社會關系、傳衍社會遺產”。[9]廣義的社會關系包括國內與國際。“協調”既非高位文化向低位文化的滲透，更非不合時宜地強調對立。跨文化傳播的要旨在于，在彰顯本國文化自信的同時，增進異質文化之間的了解。

尤其應注意的是，增強藝術傳播者的主體意識。自覺地做跨文化傳播的促進者，以坦誠、開放、平等的心態開展這項工作。在跨文化傳播中注重弘揚傳統藝術文化精華，從細節著手，增強傳播效果。

2.戲曲文本創新

劇本是現代戲曲水平的根本保障。譯介戲曲，自然要有精品意識，選擇傳統戲曲藝術中的精華，同時考慮到作品的主題內容，能被受眾的主流意識形態所接受，要在保留傳統戲曲美學品格的前提下進行跨文化創新。

（1）宜明確跨文化傳播重在效果

劇本的質量與傳播效果密切相關，只有使戲曲文本傳達的意蘊被異質文化群體的受眾了解（哪怕是一部分），才發揮了戲曲文化傳播的“實質性社會功能”。譯介“不是單純的語言轉化，是一種用外語進行‘再創造的跨文化傳播實踐活動”。[10]

（2）劇本譯介宜注意針對性、層次性

毋庸諱言，海外戲曲傳播的受眾面不算大，但其中不乏文化素養相對高者。他們的反饋可能發揮較大影響，因而更宜注意譯本的準確、通順，要防止出現常識性差訛。比如把《玉堂春》譯為“spring of the Jade Hall”，“玉堂春”是一部戲本中女主人公的藝名，并非“玉堂的春天”。要在譯介中受到境外受眾的青睞，宜在具體的細節著手，窮究底蘊，把每個專業詞匯都準確地對譯，才有可能得到國外受眾中相對“內行”者的首肯。由境外戲曲界人士助力傳播，將有事半功倍之效。近年，陳含英女士結合工作實踐，對粵劇術語做了系統的搜集、考證和梳理，一共整理了2346個越劇術語。這是一項十分有益的工作。

最重要的是，戲曲文本的選題、立意主旨，希冀傳遞的觀念宜與異質文化群體觀念契合。某些木偶劇演藝團體的創意值得借鑒。由河北天明傳媒有限公司、河北傳媒學院聯合出品的木偶劇《小兵張嘎·幻想曲》，曾于2016年8月在英國愛丁堡前沿藝術節參演，取得了正面反響，就是一個戲曲跨文化傳播的典型事例。筆者對該劇從五個維度進行了概括，兒童劇中主角嘎子童真童趣原生態的特性，戰爭劇中反法西斯戰爭的共情性，木偶劇中輕騎兵演繹戰爭大場面的技巧性，紅色愛國主義教育的經典題材的新穎性，歷史劇中的白洋淀地區文化特征的真實性。而值得一提的是，木偶、電子動畫制作技術以及可操控的物體，豐富了觀眾對視覺藝術的美感體驗，這種極具中國戲曲元素和西方幽默風趣的肢體啞劇以及木偶、肢體的巧妙融合，贏得了中外觀眾的好評。

我們完全可以從通過選擇、提煉和優化加工成本土文化中符合主流的價值規范，又能得到異質文化群體認同的內容等方面大力傳播，從而促進和諧文化環境建設。

3.表演人才培養方式創新

實現戲曲跨文化傳播，最重要的是要靠演員完成。培養演員是一項系統工程，需要專門撰文討論，這里僅就培養跨文化傳播表演人才陳述一點看法。

波蘭戲劇導演和表演研究者格洛托夫斯基（Grotowski Jerzy）將表演者定義為知識之人（cz?owiek poznania），更確切地說是“知識人類”。在進行演員培訓的同時，建議還應把演員教育成為創造性的藝術家、研究者、學者、活動家以及公共知識分子。因此，這就對高等藝術院校及地方院團等機構在戲曲人才培養上，不僅對年輕演員技能上的優化有促進作用，同時會培養出更為全面、整體的帶有歷史文化使命感的傳播人才。

參考文獻：

[1]王馗.開展戲曲普查，理清戲曲家底[N].中國文化報，2015-8-14.

[2]黃依群.越劇演員培養探究[J].戲曲研究，2016（02）：86-102.

[3]賽繆爾·亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建[M].朱思明，賈曉偉，譯.北京：新華出版社，2016.

[4]王廷信.中國戲劇劇種在東南亞的傳播[J].藝術百家，2019（06）：35-39.

[5]張安華.從拉斯韋爾“5W模式”談戲曲的對外傳播[J].四川戲劇，2017（07）：56-61.

[6]林立.中國傳統藝術跨國表演的公共外交啟示——以美國賓漢頓大學戲曲孔子學院演出為例[J].音樂與表演，2016（01）：151-155.

[7]趙建新.助推創作、涵養生態與藝術提升——六年來國家藝術基金資助戲曲大型劇目成效分析[J].藝術評論，2019（06）：46-57.

[8][美]薩默瓦·波特.跨文化傳播[M].論惠泉，等，譯.北京：中國人民大學出版社，2006.

[9]郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

[10]凌來芳.中國戲曲“走出去”譯介模式探析[J].戲劇文學，2017（08）：117-124.

★基金項目：本文系2020年河北省社會科學發展研究課題“木偶劇的當代傳承研究”（課題編號：20200402065）的階段性研究成果。

（作者簡介：古雯業，女，碩士研究生，河北傳媒學院科研處，講師，研究方向：戲劇表演）

（責任編輯 冬楊）