從舞臺與觀眾的關(guān)系看當(dāng)代戲劇對“真實”的描述
——克勞德· 雷吉(Claude Régy)戲劇美學(xué)初探

黃葦杭

(巴黎三大-新索邦大學(xué)，戲劇學(xué)研究院，法國 巴黎 75005)

本文將通過對法國當(dāng)代著名導(dǎo)演克勞德·雷吉(Claude Régy 1921—2019)的戲劇美學(xué)觀的闡釋，具體探索在西方當(dāng)代戲劇中，舞臺與觀眾間的交流與戲劇對“真實”的描述之間的關(guān)系。克勞德·雷吉是法國20世紀(jì)著名先鋒導(dǎo)演，早在布萊希特戲劇風(fēng)靡歐洲之時，雷吉就以其先鋒的導(dǎo)演藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于同時代的戲劇演出。他一生執(zhí)導(dǎo)了70余部戲，其獨特的美學(xué)風(fēng)格在法國戲劇界有很大影響。雷吉執(zhí)著于對死亡、潛意識、癲狂狀態(tài)的表現(xiàn)，他的創(chuàng)作幾乎具備了通常意義上所謂西方當(dāng)代舞臺所具備的一切難以理解的現(xiàn)代特征。從文本的選擇上看，雷吉所執(zhí)導(dǎo)的作品幾乎全部來自現(xiàn)當(dāng)代非寫實作家：奧古斯特·斯特林堡(August Strindberg)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck)、瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)、加羅德·品特(Harold Pinter)、愛德華·邦德(Edward Bond)、娜塔麗·薩羅特(Nathalie Sarraute)、彼得·漢克(Peter Handke)、薩拉·凱恩(Sarah Kane)、波多·斯特勞斯(Botho Strauss)等等；從舞臺的呈現(xiàn)上看，受到東方戲劇的影響，他所表現(xiàn)出的是一種非寫實的戲劇空間：去“情節(jié)”、去 “對話”、去“中心”、反“扮演人物”、反“理解”、反“語言”……所有這些“反現(xiàn)實主義”的戲劇特征均建立在使人們既有的認(rèn)知方式轟毀的基礎(chǔ)上，以實現(xiàn)與被意識形態(tài)遮蔽了的真實進(jìn)行一種無損的流通，在筆者看來，恰恰具有某種意義上的現(xiàn)實性(或批判現(xiàn)實性)——即以對既有意識形態(tài)的轟毀來獲得一個全新的視角，重新發(fā)現(xiàn)真實世界。

圍繞雷吉創(chuàng)作中舞臺與劇場之間的關(guān)系，筆者將從“心理空間”(espace mental)[5]24概念入手，進(jìn)而追問：在雷吉所謂“整體性”的舞臺空間中，舞臺與劇場之間的交流是在什么層面上進(jìn)行的？其“形成的”又是什么？在此，筆者將分析雷吉是如何進(jìn)行自己的舞臺創(chuàng)作，使它能夠和臺下觀眾在一種超越“摹仿”，超越“語言”“結(jié)構(gòu)”等一切既定意識形態(tài)建構(gòu)層面上，進(jìn)行一種與“真實”的無虧損的流通，以及在舞臺與觀眾之間，作為“可被感知”的戲劇，是如何傳達(dá)某種“超語言”的真實，并使觀眾可以對這種“不可描述物”進(jìn)行感知的。鑒于此，對雷吉戲劇中舞臺與觀眾之間關(guān)系的分析，將最終回到一個對藝術(shù)本質(zhì)——形式與內(nèi)容以及主體與客體的關(guān)系——問題的思考上，即藝術(shù)是如何通過對形式的肯定和“溢出”(débordement)，來使觀眾主體得以發(fā)現(xiàn)一個真實的、“去異化的” (désaliénation) 世界。

本文的目的不在于推介克勞德·雷吉的舞臺手法以便讓我們對其進(jìn)行表面的摹仿，而是試圖揭示此表現(xiàn)形式下的某種意義，即導(dǎo)演為何要以如此的方式進(jìn)行表達(dá)？那些我們今天已頗為熟悉的當(dāng)代戲劇的語匯：打破平行的“鏡框式舞臺”、以演員與觀眾在現(xiàn)場交流替代演員間的對話、情節(jié)的瓦解、人物的瓦解等等，其背后的意義是什么？在西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇形式變革背后，是否也存在著某種我們可以借鑒的、與現(xiàn)代性并存的現(xiàn)實意義？

一、“心理空間”——由觀眾創(chuàng)造的舞臺空間

文本(2)這里使用“文本”一詞，而非“劇本”，因為雷吉很多作品都不是來自于通常意義上的劇本，而是小說等不同類別的文本。是雷吉創(chuàng)作的依據(jù)。然而，與通常所謂舞臺作為劇本的再現(xiàn)不同，在雷吉的創(chuàng)作中，舞臺上所呈現(xiàn)的既非對文本描述的現(xiàn)實的再現(xiàn)，也非一般意義上的在劇本的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。事實上，雷吉試圖用舞臺還原寫作。這里還原并不是將文本以某種特定的理解“固定”在舞臺上，而是利用舞臺、空間和劇場特有的元素，把每一名觀眾帶到文本作者創(chuàng)作前的狀態(tài)。將觀眾與舞臺包裹在一個場域內(nèi)，讓每一個個體以自己的方式，在觀看演出的過程中，一邊書寫自己的舞臺，一邊與臺上的演員以及文本作者進(jìn)行無聲的交流。因此，這種交流不是臺上將某種既成信息傳導(dǎo)至臺下，而是每一個個體在自我發(fā)現(xiàn)中與他人的共振。在此，劇場 “機(jī)制”(3)“機(jī)制”(dispositif)，含“裝置”(installation)之意，最初由福科提出，后常與當(dāng)代劇場相聯(lián)系。“機(jī)制的劇場”通常指非語言中心的，以空間、裝置、視覺、聲音等各類異質(zhì)元素雜糅為特點的當(dāng)代劇場。起到了決定性的作用。

雷吉的劇場不僅是指舞臺，而且是指整個劇場空間：臺上臺下、舞臺的大小、劇場的燈光、音效，乃至觀眾的座椅……每一個“機(jī)制”的設(shè)置都有其存在的價值。舞臺上的每一種具體的材料——燈光、身體、語言、肢體動作等——在演出現(xiàn)場相互碰撞，形成雷吉戲劇發(fā)生的條件。而舞臺的真正“書寫”則要在觀眾的參與下進(jìn)行：現(xiàn)場內(nèi)的觀眾，感受著舞臺上的語言、身體、聲音、空間、燈光……以及身邊其他觀眾傳遞的能量，由此生成“心理空間”，描繪并填補(bǔ)著舞臺的空白。雷吉的劇場“機(jī)制”大致可以歸結(jié)為以下四個特點。

第一，劇場如同“子宮”[5]42，作為一個整體的空間把舞臺和觀眾席包裹在一個場域內(nèi)，生成著、孕育著，并進(jìn)行著能量的交換。為了達(dá)到這個效果，雷吉利用了劇場內(nèi)各種不同類型的“機(jī)制”，包括舞臺形狀及大小的調(diào)整，演員之間距離的安排，燈光、材料的應(yīng)用，以及音效的處理,等等。早在20世紀(jì)60年代，與舞美雅克·勒馬凱(Jacques Le Marquet)合作第一次演出瑪格麗特·杜拉斯《英國情人》(4)《英國情人》是瑪格麗特·杜拉斯1967年發(fā)表的對話體小說，改編自一樁真實的兇殺案。克萊爾·蘭納殺害了自己又聾又啞的表姐妹，將其肢解并拋尸到一列貨運(yùn)火車上。次年被克勞德·雷吉搬上舞臺。雷吉將人物縮減到三個，按照原作的形式，以“問訊”的方式進(jìn)行。由一個不明身份的問詢者分別對皮埃爾·蘭納(兇手克萊爾的丈夫)與克萊爾本人的問詢構(gòu)成全劇。該劇由雷吉分別于1968年和1981年兩次搬上舞臺。時，這種將舞臺與觀眾視為整體的想法就初露端倪：一個小巧的舞臺被漆成黑色，大約200名觀眾從三面圍繞著舞臺。飾演兇手克萊爾的馬德萊娜·荷娜(Madeleine Renaud)身材嬌小，一身黑衣，獨自坐在舞臺中央一把白色的椅子上，唯一的一束光圈打在她身上，而飾演問訊者的米歇爾·隆斯達(dá)樂(Micha?l Lonsdale)則坐在臺下觀眾席中。整個演出都是在問詢者分別與兇手克萊爾及其丈夫皮埃爾的問答中進(jìn)行。問訊者的聲音從觀眾席中響起，以期造成一種感知上的錯覺：是觀眾在詢問克萊爾？還是克萊爾自己在詢問自己？亦或是觀眾在詢問觀眾？在此，對他人之間外在動作的摹仿，被一種自我內(nèi)在縱向的發(fā)現(xiàn)(5)1968年第一次排演《英國情人》時，雷吉曾表示，他所感興趣的是挖掘每一個人內(nèi)心深處被遮掩的犯罪動機(jī)：“犯罪首先是犯罪的可能性。它在我們的身上。我們之所以被吸引，是因為通過混在我們當(dāng)中的‘問詢者’, 我們分別看到的這個男人和這個女人，就像我們看到解剖臺上被去了皮的人體模型。而我們在這‘鏡子’里看到的，活著的、被剝光了皮的人體模型就是我們自己。我們犯過這個罪(要么是夢到過，要么想到過，或我們曾使它發(fā)生過，任它發(fā)生過)。”參見Claude Régy. “Un spectacle de voyeurs”， L’Avant-scène, No.442, 1969.所取代。每位觀眾的自我被召喚出來，通過舞臺上的叩問來叩問自己。

第二，雷吉改變了劇場中舞臺和觀眾席的比例。他認(rèn)為在劇場中，理想的比例應(yīng)該是舞臺占全劇場的三分之二，觀眾席占三分之一。而擴(kuò)大舞臺的面積，是為了使舞臺變?yōu)闊o限的。雷吉試圖將有限的劇場中實際的“鏡框式舞臺”與作品所帶來的無限的“空間感”合二為一。雷吉的舞臺以“空”著稱，往往讓演員渺小的身體和寬闊的舞臺空間形成強(qiáng)烈反差。這里他受到了中國山水畫技法的影響，利用留白和暗淡的光線，營造出一種“空”的空間感。而“空”并不代表“無”，而是一種“無限”的“打開”，一種可以使人不斷用想象充填的空白。他說：

“打開。不要做決定。不要把事物關(guān)在單一視角下……就是說要留空間，要留下空白，要從空白中生成，然后再重建一些事物來占據(jù)空白……”。(6)本文所有法文文獻(xiàn)均為筆者譯。[6]20

在2016年排演的《夜晚的小船》(7)該劇改編自挪威當(dāng)代作家泰耶·維索斯(Tarjei Vesaas)同名小說《夜晚的小船》的一個片段。描述一個夜晚，一個即將被溺死的人在水中抱住一棵樹干漂流而下，在生死邊際，對周圍的景觀的感知。該劇由閆·布達(dá)(Yann Boudaud)主演。雷吉于2012年9月第一次把它搬上巴黎奧德翁劇院(Théatre d’Odéon)的舞臺，于2016年3月再次將其搬上南特爾·阿曼迪劇院(Théatre Nanterre-Amandiers)的舞臺。中，臺上幾乎全空，在唯一的人物(也是演員)閆·布達(dá)的身后是一面金屬幕布。隨著演出的進(jìn)行，幕布在光線映射下變幻出灰、黑、藍(lán)、紅等不同的顏色。這個可見的空曠舞臺只是雷吉為觀眾頭腦中空間的形成所設(shè)置的一個條件，真正的空間則形成于現(xiàn)場觀眾與演員的肢體、語言、動作等相“碰撞”的知覺中，觀眾頭腦中不斷生成的圖像在這空間中“書寫”著舞臺。

第三，雷吉試圖取消舞臺與觀眾席之間的“第四堵墻”的界限。“第四堵墻”是18世紀(jì)狄德羅提出的理論，企圖以生活的本來樣子塑造舞臺，舞臺僅僅是對現(xiàn)實生活的一種摹仿，是對我們已認(rèn)知、已承認(rèn)的某種“現(xiàn)實”的確認(rèn)。而雷吉的舞臺旨在表現(xiàn)尚未被認(rèn)知的、甚至是不可知的另一種“完全的真實”。為此，盡管他并沒有消除劇場空間的劃分，但是觀眾和舞臺之間不再“斷裂”，而變?yōu)橐环N“過渡”。在20世紀(jì)80年代演出的波多·施特勞斯的《再見三部曲》(8)《再見三部曲》是德國當(dāng)代劇作家波多·施特勞斯(Botho Strauss)的劇本，1981年克勞德·雷吉將其搬上舞臺，于大巴黎西北部的南特爾-阿曼迪劇場(Théatre Nanterre-Amandiers)演出。劇本幾乎沒有情節(jié)：一群藝術(shù)之友去看莫里斯的新畫展，在與畫作的觸碰中，在與其他人的接觸中，個體內(nèi)心深處的孤寂和失望被揭露。施特勞斯在這部作品中探討了“表現(xiàn)”這一話題：藝術(shù)作品如何表現(xiàn)“真實”以及每一個個體又是如何自我建構(gòu)以對抗和吸引他者的目光的。中，雷吉取消了舞臺兩側(cè)的后臺，將舞臺、舞臺地板以及觀眾席周圍的所有墻壁都涂成了同一種顏色，使三維空間感被大大淡化。與此同時，舞臺角落里擺了一個畫架，上面放著一幅不大的畫，畫上的圖案和舞臺相對應(yīng)，形成畫中畫的效果，再加上舞臺上的演員們幾乎沒有動作，處于半靜止?fàn)顟B(tài)，使觀眾獲得一種超時空的感覺。 顯然，雷吉的舞臺并非對劇本中故事發(fā)生的場所或?qū)δ撤N現(xiàn)實存在的空間的再現(xiàn)，而是試圖對一種超現(xiàn)實、不可感的空間給予可感知的可能性。

第四，在雷吉的劇場中，雷吉并沒有放任觀眾，而是在某種意義上牢牢“控制”了觀眾的視界。為此，他時常會調(diào)整觀眾席的座椅。與擴(kuò)大的舞臺相反，觀眾席往往被壓縮到很小，有時側(cè)面或前排的座椅會被取消，座位也往往被設(shè)置成有斜度的，以保證每一個在場的人面對舞臺都有一個特定的視野。在法蘭西喜劇院演出的契柯夫《伊萬諾夫》一劇中，舞臺上幾乎沒有任何裝飾，只有一點被熒熒閃動的燭光點亮的微弱光線，光線鎖定了觀眾的視線。然而，鎖定的效果并不在于“限定”，恰恰是為了“打開”，使觀眾從一個個特定的視野中獲得廣闊的想象空間。雷吉的劇場就在這種悖論中形成：一方面，是對每一種劇場內(nèi)的“機(jī)制”包括觀眾欣賞角度的精心設(shè)計；另一方面，觀眾卻因此獲得了無限想象的可能性。

由此可以看到雷吉對于傳統(tǒng)戲劇舞臺的革命，建構(gòu)在亞里士多德“摹仿”(mimèsis)理論基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)西方舞臺呈現(xiàn)出一種“劇本—舞臺”的二元關(guān)系：舞臺是對劇本描述的虛擬動作發(fā)生場所的再現(xiàn)(再摹仿)，而舞臺上的動作則是對劇本中安排好的情節(jié)的摹仿。從符號學(xué)的角度講，在“摹仿式”的戲劇舞臺上，如果將文本中描述的場所、動作視為“對象”，導(dǎo)演依照劇本中的描述而產(chǎn)生的對于“對象”的理解即為“所指”，而導(dǎo)演由這“所指”所創(chuàng)造的舞臺空間(這里指舞臺上的所有元素，包括布景燈光道具和表演等)則是其“能指”。然而，作為 “對象”的理解的“所指”以及由這“所指”所決定的作為舞臺空間的“能指”，都不可能完全等同于 “對象”——文本中描述的場所和情節(jié)，而只是將那“對象”鎖定在了一種詮釋，即導(dǎo)演自己(也是建立在大多數(shù)人所認(rèn)可的概念)的理解上。于是，觀眾所面對的這個舞臺空間，作為一種既定“所指”的“能指”，只能建立在對其“對象”的一種消損中。然而在雷吉的創(chuàng)作中，舞臺空間不再是對文本“對象”的某一種理解的再現(xiàn)，因而成為一種 “沒有‘所指’的‘能指’”(signifiance)[7]55，一切都隨著演出的進(jìn)行在形成且形成在觀眾們的意識中。因此，雷吉抽象的、“空白的”舞臺空間，表面上呈現(xiàn)的是一種從文本“對象”的通常理解(即“所指”)中的“剝離”，然而，正是這種“剝離”，使觀眾可以不再被動地接受舞臺所能再現(xiàn)出的對于劇作的唯一解讀，而可以從對眼前環(huán)境和動作的感知和識認(rèn)中形成一個屬于自己的舞臺空間，這個“空間”又因此與主體在閱讀 “對象”(文本)本身時所獲得的感知有著某種呼應(yīng)。因此，雷吉的舞臺空間是在與臺下觀眾的交流中形成的，這種“能指”的舞臺空間，有使觀眾繞過“所指”，直接面對文本“對象”的可能性：每一個“心理空間”的生成，都與劇作者所描述的文本空間相契合。正像法國學(xué)者姍達(dá)·吉內(nèi)伯特-斯拉莫維奇指出的：

“在雷吉的創(chuàng)作中，演出的空間和被詮釋的場所是同一個”。[5]44

二、“機(jī)制”(dispositif)——現(xiàn)實的拆解與真實的重構(gòu)

事實上，“剝離”的本質(zhì)在于用戲劇藝術(shù)對所有既有的、約定俗成的、被語言詮釋中的所謂“真實”進(jìn)行挑戰(zhàn)，撼動戲劇作為藝術(shù)與真實之間的關(guān)系，表現(xiàn)在舞臺上，是所有舞臺元素之間一種表面上的“分離”。傳統(tǒng)西方戲劇舞臺為了制造“逼真”(vraisemblance)的效果，導(dǎo)演和演員們要創(chuàng)造一個符合觀眾既有認(rèn)知的幻相，創(chuàng)造“情節(jié)合乎文本，人物合乎故事，語言合乎動作”[8]的“統(tǒng)一體”。而雷吉的戲劇則是對這種人為的、建立在約定俗成觀念上的“統(tǒng)一體”的打破。

在此，可以用“機(jī)制”(dispositif)這一概念來解釋雷吉的戲劇。“機(jī)制”與“結(jié)構(gòu)”(structure)相對立。后者可比作早期西方繪畫中借助的“光感繪圖儀”——一種根據(jù)光學(xué)和肉眼的透視,按比例將對象投射在畫紙上的作畫方法。畫像并不是物體在畫布上的“直接還原”，而是以作畫者的視角為焦點，依照近大遠(yuǎn)小等視線規(guī)則，遵循構(gòu)圖比例制作的，從單一視點看最“像真實”的樣子。古典西方戲劇的“逼真”(vraisemblance)原則，就是這種“結(jié)構(gòu)”性的：從一個理想的視點——即大多數(shù)人能認(rèn)可的“真實”——出發(fā)，通過選擇提純來摹仿世界。與這種單一視點的結(jié)構(gòu)方式不同，雷吉的舞臺更像是一臺相機(jī)，收納所有真實的痕跡。他沒有試圖將所有的舞臺元素用一種約定俗成的方式聯(lián)結(jié)起來，而是把它們“放置”(disposer)在舞臺上，語言、動作、聲音和空間等元素都保持著各自的獨立性。

比如，在傳統(tǒng)戲劇中，通常情況下演員的表演與臺詞和動作相對應(yīng)，說到表現(xiàn)高興的臺詞，他會用表示高興的語氣、做表示開心的動作，此時舞臺可能會出現(xiàn)輕松優(yōu)美的音樂和明亮的燈光。這一切源于導(dǎo)演和演員對這個臺詞或動作的“詮釋”，而此詮釋又是基于一種既成的大家都能理解并認(rèn)可的對于“高興”的表達(dá)。但在雷吉的舞臺上這種意義上的“詮釋”是沒有的。在《夜晚的小船》的演出中，演員閆·布達(dá)飾演順流而下的溺水者，但他從始至終站在舞臺中央，燈光或隱或現(xiàn)地打在臉上，他的腳步幾乎沒有移動，身體隨著臺詞有輕微的晃動，手和胳膊輕柔地抬起放下，伴隨著一種很特殊的仿佛來自另一個世界的聲音，每一個音節(jié)的重音、停頓和韻尾都在日常語言的基礎(chǔ)上進(jìn)行了特別的處理，延緩而綿長。在這里，動作、聲音、燈光、身體并沒有被化合成一個“整體”去表現(xiàn)這個溺水的人，而只是被“放置”在了舞臺上，呈現(xiàn)出一種表面上“各自分離”的狀態(tài)。所以，雷吉的創(chuàng)作在廢除了戲劇作為劇本中的人物和動作的“摹仿”或“再現(xiàn)”的同時，其實也挑戰(zhàn)了“表達(dá)本身”，他試圖在演出的現(xiàn)場使各個獨立的元素碰撞，在觀眾知覺上形成“重組”，從而產(chǎn)生“新的聯(lián)結(jié)”。這是一種對于“真實”的非人工干涉的、超越約定俗成的、超語言的“詮釋”(或“認(rèn)知”)。雷吉說：

劇場，是一種“放置”——讓一切呈現(xiàn)其本來樣子——的地方，它拒絕在思想、身體、物品、文本和聲音中以任何形式去劃分“等級”。所有的元素都要求保持它本身的樣子，成為獨立的“一件東西”。不再以“世界的表相”去認(rèn)識這個世界，也就是不再用一個固定的理想的焦點去組織所有的東西，而是“以”并且“為了”所有東西本來的樣子去接收它。[9]

我們將這個問題稍微展開。我們所生活的由日常語言、道德標(biāo)準(zhǔn)以及意識形態(tài)所建構(gòu)的“世界” 事實上就是一種雷吉所言的“世界的表相”。我們所看到的、所熟悉的、被大多數(shù)人所認(rèn)可的真實，是一個已經(jīng)被約定俗成所“加工”過的日常真實，是僅從一個焦點對真實的“轉(zhuǎn)變”。而“機(jī)制式”的戲劇，與建立在“摹仿”這個“世界的表相”基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)戲劇相反，要通過將一切約定俗成(包括語言)轟毀，使世界回到一個“前語言狀態(tài)”，給觀眾以重組新的意義，回到真實的“自己”，體驗“表相”之外的真實世界的可能。

事實上，不難看出，雷吉舞臺作為“機(jī)制”的理解和西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。黑格爾把藝術(shù)看作是對“真理”的顯現(xiàn)(présentati-on)。作為理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)有限而可感地去表現(xiàn)“真理”。然而，如果從表現(xiàn)“真理”(vérité)的維度去思考藝術(shù)，藝術(shù)的目標(biāo)就是它作為藝術(shù)的終結(jié)。正如讓-呂克·南希指出的：“黑格爾的思想讓藝術(shù)被作為哲學(xué)保存在哲學(xué)中而終結(jié)，它讓藝術(shù)在表現(xiàn)‘真理’中消亡”。[10]41

與黑格爾不同，雷吉的戲劇，是通過對舞臺上具體的“可感之物”——藝術(shù)形式本身——的肯定來打開“暗室”，讓觀眾得以感受到在日常的情況下感受不到的某種“真實”。舞臺上的各種“機(jī)制”(空間、燈光、音樂、演員的身體、語言等)并不是要以各自的消損來成就一個看上去完美的“結(jié)構(gòu)”，再現(xiàn)一個我們認(rèn)為的、抑或日常看到的“真實”的樣子，而是要讓這些元素“呈現(xiàn)其本來樣子”，使日常“真實”被還原。換言之，雷吉舞臺所追求的真實不是一個已經(jīng)被思想所限定了的、意識范圍內(nèi)的“真”，而是一種先于哲學(xué)和認(rèn)知，存在于藝術(shù)、知覺上的“真”，它建立在對藝術(shù)作為形式本身的肯定上。因此，所謂舞臺與觀眾之間的“交流”，就不是對既成的“某一種詮釋”的“固定”的傳遞，而是在每一個不同的主體參與下的一個不斷變動中的真實之流。那么，這樣一種特殊的、超語言的、不斷變動中的“流”，是怎樣在知覺主體——各個演員與觀眾——身上表現(xiàn)著呢？

三、主體與主體的“溢出”——反摹仿反再現(xiàn)中的形式呈現(xiàn)

在傳統(tǒng)的西方戲劇中，人物作為劇本中先在的存在，是演員的摹仿對象，演員要通過舍棄自身，消解自我，來“成為”他/她所扮演的人物。這里理想的狀態(tài)是，作為“能指”的演員完全等同于其“所指”——即我們所讀到的那個人物。然而，一方面，對于劇本中所描繪的，可帶給讀者無限想象的空間人物而言，當(dāng)演員作為這個人物的“化身”出現(xiàn)在舞臺上時，這一無限的可能性被這舞臺上唯一出現(xiàn)的演員所表演的人物“拋錨固定”[7]31，使一千個讀者心中原有的一千個哈姆雷特合而為一；另一方面，對于一名演員來說，當(dāng)他/她試圖“成為”他/她的人物化身時，為了能貼合對人物的某一種詮釋，其“身體”本身即無法消融在人物中的屬于演員自己的那一部分，則作為一種“被刪除的符號”被努力遮蓋和拋棄。帕德洛·卡迪瓦指出：“當(dāng) ‘身體’想盡一切辦法成為一種‘話語’的時候，它自己就消失了”，而只有“當(dāng)它去表現(xiàn)自己，不去表達(dá)除了證明自己存在之外的任何東西，拒絕成為表達(dá)自己之外的任何表達(dá)的時候，它才成為血肉、成為不可被撼動的整體、不為所動的高峰”。[11]

因此，雷吉拒絕演員作為劇本人物的“肉身化”出現(xiàn)。舞臺上的身體不是對人物的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)其本身。它形成于現(xiàn)場，在現(xiàn)場的空間、燈光、聲音、其他演員的身體以及臺下觀眾所營造的場域中發(fā)生。在1992年與女演員伊莎貝拉·于貝爾(Isabelle Huppert)合作進(jìn)行的《圣女貞德在火刑架上》(9)《圣女貞德在火刑架上》由保羅·克勞戴爾(Paul Claudel)作詞，阿爾蒂爾·奧涅格(Arthur Honegger)譜曲，以中世紀(jì)神秘劇的形式寫成，表現(xiàn)了貞德行刑前和行刑中的全過程。克勞德·雷吉于1992年將其搬上巴黎巴士底歌劇院的舞臺，由法國著名女演員伊莎貝拉·于貝爾(Isabelle Huppert)扮演貞德。的演出中，伴隨著阿爾蒂爾·奧涅格(Arthur Honegger)悲愴的交響樂，于貝爾在一個數(shù)米高的鐵架子上赤裸著上半身，只有一束聚光燈打在她的面部和胸部，身體的其他部分與下面的高臺一起隱沒在黑暗之中。克勞戴爾(Paul Claudel)悲壯的詩句隨著于貝爾富有激情的聲音迸發(fā)而出，和旋律你來我往。于是，在這里我們首先看到的是一個身體自身的解放。于貝爾的身體與其說是在摹仿貞德，不如說是作為身體本身被“放置”，且以其自身的樣子“裸露”(expeausé)(10)“expeausé”來源于兩個法語詞的組合，由讓-呂克·南希(參見NANCY J-L， Corpus,Paris:éditions Métailié, 2000,p.31.)提出。在法語里，“exposé”是動詞“exposer”(陳列，暴露) 的被動形式，而“peau”指皮膚。因此“expeausé”一詞就帶有了一種“形式”上的含義，即對象不僅是“被暴露”，而且是以“自身的樣子被裸露”。在那里。而演員對人物的詮釋也不是通過對一個現(xiàn)成的、被解讀過的人物形象進(jìn)行表面的摹仿，而是依靠現(xiàn)場此刻的空間、音樂、詩句在交混中產(chǎn)生的對自身此刻的內(nèi)在的激發(fā)。(11)在一次采訪中，于貝爾表示非常享受自己的話語與音樂相融合的時刻，并強(qiáng)調(diào)“我是在用我自己的想象進(jìn)入我的人物”。在被問及演出后的感受時，于貝爾強(qiáng)調(diào)自己“每一晚演出后的感受都是不同的”。(參見于貝爾1992年10月15日演出后接受法國電視臺France 2的采訪，https:∥m.ina.fr/video/I05128971/isabelle-huppert-a-propos-de-video.html, 訪問時間：2021年1月5日。)在對身體的“裸露”中，演員的肉與靈同時被“解放”。這里的“解放”包含兩方面含義：首先，是對演員身體作為人物“肉身化”角色的“取消”，在這“取消”中，身體有了自身的意義，作為獨立的藝術(shù)元素而不再是“所指”——人們認(rèn)為的劇本中人物應(yīng)有的樣子——的“能指”；其次，在與克勞戴爾的詩句、奧涅格的音樂發(fā)生共鳴的同時，演員的身體也從現(xiàn)實生活所給予的角色中解放，獲得了“完全自由的起點”。[11]于是，那些被社會生活、秩序或自我所壓抑住的部分：死亡(雷吉強(qiáng)調(diào)死亡是生命的一部分)、瘋狂、潛意識都有了重見天日的可能。雷吉這樣描述演員的狀態(tài)：

為了讓演員的表演有意思，需要演員存在并且讓他對他自身的存在有意識。但同時，也需要他去尋找一種方法使自己感覺到自己不存在的那一部分。[11]25

這里，我們再次看到了對黑格爾美學(xué)的反叛。在雷吉的舞臺上，身體并非為了表現(xiàn)某種既成的對象。事實上，它所要呈現(xiàn)的東西超越現(xiàn)有的一切意識，因此不能作為既成對象去表現(xiàn)。只有在不去呈現(xiàn)除身體外的其他時，這種 “不可表現(xiàn)的東西” 才可被發(fā)覺。正如康德所言：“藝術(shù)不是對真理的再現(xiàn)，而是對自由的呈現(xiàn)。”[10]42讓-呂克·南希進(jìn)而指出：“藝術(shù)不停留于除了用以呈現(xiàn)的元素之外的任何地方……”[10]42，身體是作為“身體”被“呈現(xiàn)著”的。

然而，另一方面，這個“身體”自身的呈現(xiàn)，卻并不意味著呈現(xiàn)演員自身。換言之，身體的這一“現(xiàn)身”既不是為了表現(xiàn)(詮釋)他者，亦非對于“日常自己”的再現(xiàn)。演員不僅要肯定自己的身體，也要“溢出”自己的身體。而這個“溢出”卻只能透過自己的身體及其所處場域之間的交流才可實現(xiàn)。事實上，“肯定”與“溢出”在這里是一回事。因為在身體被肯定且獲得了完全自由的同時也就超越了自己既有的身體。所以，與其說演員是去扮演人物，不如說是被人物“喚起”一個更完整而真實的“我”。每一場演出都是演員對自我超越的再發(fā)現(xiàn)。

因此，藝術(shù)既不是為了去表現(xiàn)某種既成的思想，也同樣不為滿足于藝術(shù)形式的自我表現(xiàn)。與黑格爾不同，康德否認(rèn)藝術(shù)是“真理的表現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為一種“圖像”， 是一種“在形成中的形式”。然而，他同時認(rèn)為，“藝術(shù)形式的形成”(schèmatisme)來自“藏在靈魂深處的技術(shù)”。[10]44南希對此再次進(jìn)行批判時指出，如果“藝術(shù)形式的形成來自藏在靈魂深處的技術(shù)， 那么那個藏在靈魂深處的藝術(shù)家卻是 ‘理性’ (raison)”[10]44。當(dāng)我們把藝術(shù)僅作為形式來認(rèn)識的時候，這個所謂“藝術(shù)形式的自我表現(xiàn)”事實上只是一種先在的主體理性的自我表現(xiàn)。演員的身體如果只作為其日常存在而呈現(xiàn)，那么它只是對我們所認(rèn)識到的自身形式的再現(xiàn)，這與黑格爾將藝術(shù)作為思想的再現(xiàn)并沒有本質(zhì)區(qū)別，只是這里的理性已經(jīng)先一步規(guī)定了藝術(shù)形式本身。如果說前者是把藝術(shù)作為思想的表現(xiàn)，那么后者的表現(xiàn)藝術(shù)形式就等于在表現(xiàn)思想。

然而，在當(dāng)代哲學(xué)影響下，真正的藝術(shù)所追求的應(yīng)該是一種超越既有理性(或前理性)的表達(dá)。只有在意識、思想、認(rèn)知無法觸及的領(lǐng)域，只有在我們對既有的意識、思想、認(rèn)知產(chǎn)生懷疑的時候，我們才需要藝術(shù)帶來另一種感知真實的方式，從而實現(xiàn)一種將我們所感受到的“真實”還原到超越我們目前認(rèn)知范圍“真實”的可能。于是，雷吉要求他的演員感覺到自己不存在的那一部分。在這里，“身體”并不是一個“完成”，而是一個“起點”，演員既不是以自身的消融成全我們對人物的理解，也不是僅展現(xiàn)“自己”作為自己所意識到的那一部分，而是在現(xiàn)場，通過與劇本人物的“對話”，與舞臺空間的“對話”、與臺下觀眾的“對話”，發(fā)現(xiàn)并展現(xiàn)看不到的那一部分自己。藝術(shù)的藝術(shù)性以及現(xiàn)代性便體現(xiàn)在了提供能夠使主體通過自身，超越既有思想又超越自身的可能。

四、 “邊界”與主體性——藝術(shù)與真實

正是從這個角度，雷吉的戲劇帶給人的體驗超過了“一般美”的范疇。南希在談及“美”與“崇高”時，提到從“一般美”到“崇高”意味著從“極限”邊界的“內(nèi)側(cè)”到“外側(cè)”的“祭獻(xiàn)”。他這樣描述這個過程：

這種“無限”是從極限的邊緣上升起的，它通過與極限外側(cè)邊界共存的外延出的無限，脫離和避免了限度[也就是(超越了)所謂一般“美”的范疇]……然而內(nèi)側(cè)與外側(cè)事實上是同一條邊界上的兩側(cè)。[10]59

從觀眾的角度來看，我們似乎可以把“限度”理解為作為整體的雷吉的劇場本身。所謂“內(nèi)側(cè)”就是指劇場中可以看到聽到的形象。而“外側(cè)”則是在這同一場域中產(chǎn)生的、只能透過可見物來被每個人所感知的不可見物。從某種意義上說，這兩者其實是“同一個邊界上的兩側(cè)”。劇場中可見的“形”只是一種啟示，真正的“象”是在場域中、在觀眾的感知中形成的。觀眾只有通過劇場(藝術(shù)形式)才有可能“溢出”劇場，抵達(dá)“不可見的”與“無限”。因此，導(dǎo)演的工作只是調(diào)動全部舞臺“機(jī)制”來形成一個場域，帶領(lǐng)每一個個體來到“邊界的內(nèi)側(cè)”的最前端，而要想到達(dá)“邊界的外側(cè)”，則需要每一個人自己“透過且穿過內(nèi)側(cè)”。因此，與演員的身體一樣，這個只有透過觀眾自己才可實現(xiàn)的“溢出”，既可以說是觀眾在理解作品，也可以說是觀眾通過對作品的感知來“喚醒”一個真實的“我”，來獲得以這個“真實的我”來重新認(rèn)知外部世界的機(jī)會。

同演員一樣，在雷吉的劇場里，觀眾被引到了一個可稱之為“入口”或者“邊界”的地方：一側(cè)為可見的或可感的場域——燈光、音樂、空間、演員的身體、動作、話語、靜場、空白；另一側(cè)則是這可見的場域，以自身的存在而喚起的對不可見、不可感之物的感知。在《圣女貞德在火刑架上》一劇中，臺下的觀眾也與演員一同處在人瀕臨死亡狀態(tài)的場域中。劇場之于觀眾就像是一個安插在生與死之間的“屏”，以貞德之死作結(jié)的劇尾，正是以藝術(shù)作品的終結(jié)以及劇中人物自身的“祭獻(xiàn)”給臺下的觀眾留下一個在生的位置體驗死的機(jī)會。然而，這個“祭獻(xiàn)”的過程給予每一位觀眾的“死”的體驗卻是不同的。面對相同的舞臺，每一位觀眾以自身之經(jīng)歷、感受而產(chǎn)生共鳴和震顫，并從而“溢出”到“限度”的外側(cè)。

因此，雷吉從不讓演員真的面對觀眾，來進(jìn)行一般意義上的對話，也不邀請觀眾走到舞臺和演員合而為一，做阿爾托式的“群眾的”“痙攣狀態(tài)”的集體狂歡。[4]81他所追求的是在寂靜中的“流通”，這并不是一般意義上基于“既有共同認(rèn)知”的語言的信息傳遞，而是——無論對演員還是對觀眾來說——在對主體“我”的再發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上的“流通”。因此盡管面對相同的舞臺，但每一個人都可以在外界與自身的置換中獲得不同的新的感知和認(rèn)知。在每一場演出中，當(dāng)演員因自己的經(jīng)歷以及身邊“他人”(包括其他演員和臺下的觀眾)所帶來的當(dāng)下的“場”的變化而有所變化時，同樣處在這個“交換場”中的每一位觀眾，也會因自己在此刻面對舞臺時的經(jīng)歷、心情、身邊其他觀眾的狀態(tài)、舞臺上演員的狀態(tài)而產(chǎn)生特有的體驗。每一個人在“此刻”都 “在看，在演，也在書寫”(雷吉語)著自己獨一無二的舞臺。

在這樣的“流通”中，我們看到了一種超越日常語言或還原語言本質(zhì)的可能性。建立在表現(xiàn)沖突基礎(chǔ)上的“對話”為主的西方古典戲劇，正如日常的社會生活，把語言僅作為一種建立在共同認(rèn)知下的人物間的交際的工具。每一個個人(包括演員和觀眾)可以進(jìn)行有效對話的部分，僅在于能與其他人(角色和觀眾)發(fā)生關(guān)系的一隅，而大量屬于自己內(nèi)心的部分卻被排除在外，成為不可交流、難以表達(dá)的，逐漸也就變成了不可窺見的、意識之外的東西。雷吉的劇場“靜默”中的“流通”恰是要讓這不可交流的東西交流。目的是讓每個人都找回自己被作為交際工具的言語或社會意識所壓抑的部分。在劇場這個“流通”的場域，不僅發(fā)出者發(fā)出的與接受者接受的并不相同，而且發(fā)出者之間、接受者之間的感知也不相同。而“共性”則僅在此一“流通”本身——即每一個個體都在此時此地以自己的方式發(fā)現(xiàn)并感受著只屬于自己且又“溢出”于自己固有意識的真實。

綜上所述，雷吉作品形成的第一步是對一切約定俗成的“放置”，拒絕以既存的手段(或叫“既存的語言”)對我們以為的“真實”進(jìn)行表面的摹仿——“接受所有東西自己的樣子，也僅為它們自己”[9]。第二步便涉及到導(dǎo)演與演員一系列非常精密的對于材料與“自身”的運(yùn)作以使觀眾面對舞臺可以到達(dá)這個“極限邊緣的內(nèi)側(cè)”。第三步，則需要集聚觀眾的“全部注意力”，讓他們有可能無意識地滑到邊界的另一側(cè)——“日常不可見的真實”中去。而這又是依靠導(dǎo)演對布景、演員、音效、空間等具體的安排而得以實現(xiàn)的。因此，觀眾作為“直覺主體”(sujet intuitionnant)被“暗含在了作品本身以及作品的完成中”：

觀眾參與(準(zhǔn)確地說，作為作品完成所征求的一部分)作品的“呈現(xiàn)”或曰“實施”。而這個過程只有通過一系列復(fù)雜的過程——包括必要的導(dǎo)演、完成、表演等等才能完全地存在。[12]

五、 “現(xiàn)代性”與“現(xiàn)實性”——去政治下的政治性

如果如上文所說，“觀眾的主體被暗含在了作品的完成中”，而所謂舞臺與觀眾之間的交流事實上是主體對于自身的“溢出”的基礎(chǔ)上的“流通”，那么每一位觀眾所感知到的就并不等同于演員在舞臺上對于作品的詮釋，亦非導(dǎo)演對作品的理解，甚至不是作者的創(chuàng)作設(shè)想。事實上，雷吉認(rèn)為一場演出的開始應(yīng)接近作者在寫作之前的狀態(tài)。舞臺是一個“開放的、未完成”的作品，它并不是要思考如何還原“作者的意圖”，更不是要讓觀眾達(dá)到某個目標(biāo)，而是讓觀眾體驗“書寫”的過程，體驗藝術(shù)創(chuàng)造的過程。主體的書寫并不是在自身已有認(rèn)知條件下的一種滿足于自我愉悅的體驗，而是認(rèn)可自身主體的同時對主體自身的“溢出”。觀眾通過“重建的主體”(自身)對于舞臺的書寫，去感知存在于自身卻在日常中感受不到的真實。因此，對于“主體”而言，“溢出”可以說是一種肯定中的否定，一種認(rèn)可中的超越，一種“再發(fā)現(xiàn)”。這種個人主體在欣賞(表演/書寫)藝術(shù)作品時的自我“溢出”，在我看來，可以被看作西方當(dāng)代戲劇劇場的一個里程碑式的轉(zhuǎn)折，也是一種對戲劇乃至藝術(shù)本身的價值重估，其核心在于藝術(shù)與表現(xiàn)真實的關(guān)系。

縱觀西方戲劇史，在人們試圖用戲劇藝術(shù)去表現(xiàn)所謂客觀真實的時候，個人主體的意識與所謂“真實”之間總是存在一種“對立”的關(guān)系。在導(dǎo)演藝術(shù)產(chǎn)生之前，古典戲劇劇作法遵循的就是“像真實”的原則。亞里士多德建立在“可然率”與“必然率”上的“像真實”[13]，是追求一種最能被大多數(shù)人所接受，最符合邏輯的理想的“真實”。對“真實”的這種理解也導(dǎo)致在古典主義時期產(chǎn)生了戲劇創(chuàng)作上的一系列規(guī)則和限定，包括三一律和“戲劇禮儀”(bienséance)(12)“bienséance”是法國古典戲劇的重要概念之一，主要包括兩方面含義：其一是要實現(xiàn)一部作品各部分和諧統(tǒng)一(包括情節(jié)統(tǒng)一和人物身份符合其行為等)，以實現(xiàn)作品“像真實”的目的；其二是要求作品和觀眾達(dá)成和諧統(tǒng)一，即不能從道德以及審美的角度讓觀眾感到驚異。參見： GORVIN M， Dictonnaire encyclopédique du théatre,Paris:Larousse-Bordas, 1998,p.213.等，這些均是為了符合人們當(dāng)時對于“好”與“真”的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這個“像真實”，事實上是建立在主觀認(rèn)識上的，它符合某時代或某社會“大多數(shù)”的邏輯的意識，是一種意識形態(tài)，而這不僅可能否認(rèn)了人們所能“看到的真實”，也可能否認(rèn)了作為個人主體對于真實的感知。18世紀(jì)狄德羅以后，尤其是19世紀(jì)中期出現(xiàn)的自然主義戲劇，以對現(xiàn)實的直接描述來打破為了這“人造的真實”的既有邏輯而產(chǎn)生的戲劇形式上的各種規(guī)則和束縛，從再現(xiàn)“邏輯的真實”到再現(xiàn)“我們所看到的真實”。這個時期產(chǎn)生的安德雷·安托萬(André Antoine)的導(dǎo)演藝術(shù)，就建立在把現(xiàn)實生活“復(fù)制”在舞臺上的前提下。安托萬的舞臺仿佛是生活的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)“社會場景”(milieu social)(13)安托萬受到同時代左拉的影響，認(rèn)為戲劇舞臺布景之于戲劇應(yīng)該像自然主義或者現(xiàn)實主義小說中描述的場景一樣，試圖在舞臺上精確再現(xiàn)社會生活中的場景，并要求演員在這個再造的社會場景中盡可能自然地演繹角色，如同在舞臺上重現(xiàn)社會生活。，演出則遵循狄德羅的“第四堵墻”原則，只進(jìn)行角色之間的對話。觀眾作為舞臺上發(fā)生故事的旁觀者，與舞臺的關(guān)系是“完全認(rèn)同”和“完全分離”。“認(rèn)同”意味著觀眾必須拋棄自己的主觀意識進(jìn)入角色，與角色產(chǎn)生絕對的共情才可被打動；“分離”意味著舞臺上以人物之間的矛盾而推動產(chǎn)生的故事情節(jié)“自成一體”，與觀眾的真實生活沒有關(guān)系。而共情的基礎(chǔ)則是讓觀眾相信舞臺上的故事，被動地受情節(jié)牽引，接受故事的“主旨”。而事實上，情節(jié)完全來源于作者的想象，是他的“獨白”，因此作為主體的觀眾事實上只能依靠作者牽引，自我意識被拋棄。

到了20世紀(jì)，布萊希特和阿爾托分別從兩個相反的角度試圖打破“第四堵墻”原則。布萊希特的“史詩劇(/敘事劇)”(14)“史詩”和“戲劇”在亞里士多德的《詩學(xué)》中以不同的摹仿方式被區(qū)分。史詩以敘述的方式摹仿，與戲劇在行動中摹仿不同。“史詩“的概念后被布萊希特借用在自己的“史詩劇”或叫“敘事劇”中，強(qiáng)調(diào)在“動作”中加入“敘述”的成分(通常表現(xiàn)為加入一個敘述者)，打破了建立在“對話”基礎(chǔ)上的以“情節(jié)”發(fā)展為核心，時間上自成一體的古典戲劇。的核心是“間離”(verfremdun-gseffekt)(15)德語“verfremdungseffekt”也可譯作“陌生化”。所謂“陌生化”既是形式上的，比如通常講的演員與角色保持距離并審視角色;也是“內(nèi)容”上的,兼有“去異化”的含義，即重新審視現(xiàn)存世界，把人們熟悉的、習(xí)以為常的、認(rèn)為是對的事物“陌生化”，從而對既成語言下的真實世界進(jìn)行批判和反思。，他希望觀眾能和舞臺保持距離，以理性的而非共情的姿態(tài)清醒地去評判舞臺上人物的行為，并以此來反思自身。阿爾托的“殘酷戲劇”(16)“殘酷戲劇”是安托南·阿爾托(Antonin Artaud)在其著作《戲劇及其重影》中提到的理想戲劇模式。作為語言的、摹仿式戲劇的反叛，受到東方原始戲劇的影響，“殘酷戲劇”旨在用一種集體狂歡的形式喚醒人們現(xiàn)實中麻痹的神經(jīng)，恢復(fù)人的潛意識，在戲劇中還原一個虛假的現(xiàn)實世界之上的真實的世界。“殘酷戲劇”雖只是一種假說，但對后續(xù)的戲劇家[如耶日·格洛托斯基(Jerzy Marian Grotowski)，彼得·布魯克(Peter Brook)等]的創(chuàng)作有極大的影響。則相反，他的辦法是打破舞臺和觀眾之間的界限，讓觀眾到舞臺上和演員們共舞狂歡，以劇場上原始的、野性的、前語言的“真實”的體驗得到一種群體能量來轟毀現(xiàn)實中語言的、政治的、道德的偽真實。然而，在這兩種情況下，舞臺作為觀眾與“真實”之間的媒介，事實上都被“取消”了。正如雅克·翰歇爾指出的：

它們(舞臺和表演)致力于讓觀眾停止作為觀眾，而成為集體活動中的一分子。根據(jù)布萊希特的觀點，戲劇作為中介讓觀眾對社會現(xiàn)狀有了意識，給他們有欲望去改造社會。而阿爾托的邏輯則是讓觀眾從它們作為觀眾的位置中走出來：被包裹在演出環(huán)境中，而不是面對演出，讓他們在動作中被激發(fā)使他們獲得群體能量。在兩個人那里，戲劇都被當(dāng)作了一個媒介溶解在了對自己的“取消”中。[14]

而在戲劇對自己的“取消”中，藝術(shù)性就被“政治性”取代。在這里，藝術(shù)不再作為第一性，而是作為第二性存在，其目的是為了促成一個“有別于它自身”[10] 40的功能——政治。信仰馬克思主義的布萊希特，盡管其“間離”說為真正開放的戲劇提供了形式上的可能，但他自己的劇作卻多為“觀念傳達(dá)式”的，旨在向觀眾傳達(dá)一個“既定真理”。而阿爾托式的狂歡也保留了明確的目的，即試圖讓觀眾脫離資產(chǎn)階級社會的秩序，在群體狂歡中回歸其原生的力量。而群體的、“庸眾”式狂歡，又何嘗不是基于群體對于個體的泯滅呢？于是，二者都將個人的“主體性”視作了改造的對象，試圖以一個既定的或集體的觀念對其加以塑造，而藝術(shù)即戲劇本身，僅為實現(xiàn)這一目的手段。

20世紀(jì)末，雷曼發(fā)表了著名的《后戲劇劇場》一書。“后戲劇劇場”作為一種“后布萊希特劇場”，與“史詩劇”最大的不同在于，形式上布萊希特盡管提出了“非亞里士多德式戲劇”，然而他始終把“故事”(fable)作為戲劇的核心，而“后戲劇劇場”則是基于完全摒除情節(jié)和邏輯，取而代之以“即時的事件、表演”(performance)。[15]觀眾在表演現(xiàn)場所看到的是劇本情節(jié)中不斷被侵入的“現(xiàn)場演出時間”。內(nèi)容上，雷曼則摒棄了布萊希特戲劇中的“政治風(fēng)格，教條主義趨向以及對于理性的強(qiáng)調(diào)”[16]，也就是說，雷曼肯定了戲劇藝術(shù)作為形式本身的存在，并認(rèn)為戲劇的政治性體現(xiàn)在形式而非內(nèi)容之上。這與克勞德·雷吉在某種程度上十分吻合，也似乎滿足了今天大部分東西方觀眾對“當(dāng)代戲劇”一詞的理解：由劇本回歸劇場；以表演逐漸代替劇情；斷裂、無序、去邏輯化；語言不再具有統(tǒng)治地位，而是和全部聲音與肢體所形成的場域發(fā)生關(guān)系； 強(qiáng)調(diào)知覺大于理性……誠然，這是西方對于從古典時期以來一直占統(tǒng)治地位的建立在邏輯、理性上的亞里士多德式戲劇的一種徹底反叛，的確在某種意義上代表了現(xiàn)代精神，舞臺不再為觀眾“傳導(dǎo)”既成的觀念，戲劇藝術(shù)也不再作為對于現(xiàn)實或者某種理念的摹仿。然而，作為自身的戲劇藝術(shù)從概念中的脫離，卻亦在某種程度上導(dǎo)致了一種對于“現(xiàn)代”的偏激理解：無序、斷裂、多種藝術(shù)雜糅、知覺大于理性……這些形式特征本身被等同于“現(xiàn)代”。我們似乎有必要再追問一句，當(dāng)這些形式只作為所謂多元的形式本身存在的時候，而這形式本身又被當(dāng)作“現(xiàn)代戲劇”不可或缺的“特征”的時候，當(dāng)“不去表達(dá)內(nèi)容變成了一種對無內(nèi)容的表達(dá)”[17]的時候，藝術(shù)是否又一次落入了意識形態(tài)的巢臼？淪為上述康德式的先在的主體理性的自我表現(xiàn)？德國導(dǎo)演托馬斯·奧斯特梅耶爾(Thomas Ostermeier)因而對后戲劇劇場進(jìn)行了批判，認(rèn)為這種形式上的實驗事實上是一種對于既成現(xiàn)實的讓步，“總的來說，它(后戲劇劇場)放棄了一切質(zhì)疑現(xiàn)實的可能，伴隨它的是運(yùn)動而不是對現(xiàn)實的批判”[15]。

正是出于這個考慮，雷吉的創(chuàng)作顯示了意義。與“后戲劇劇場”相仿，雷吉的戲劇首先是對戲劇作為藝術(shù)形式的肯定。戲劇既不是對于“真理”的摹仿，亦不是對現(xiàn)實世界的摹仿，也不是為了證明某個“觀念”的手段。雷吉所追求的真實并不先在于藝術(shù)，而是在作為形式的藝術(shù)中醞釀。但不同的是，它又并不止于藝術(shù)形式本身。劇場盡管呈現(xiàn)出一種“表面上的分離”，但在這種表面的“無意義”下，哈奇卻試圖讓觀眾在他所營造的、甚至是規(guī)定的場域中與在場的文字、聲音、空間、身體交流從而形成一種“真實”的“意義”。此“意義”不僅在每一個觀眾的接受中方可形成，且只有在“主體本身”形成之下，才具備藝術(shù)的含義。在每一場劇場“無聲(超語言)的 ‘交流’”中，在每一次的“書寫”過程中，主體從一個已知“我”的“愉悅”中“溢出”，進(jìn)入到對未知“我”的發(fā)現(xiàn)中。可以說，雷吉的戲劇成就了一種個體，在不受到任何社會環(huán)境中既成價值體系的干擾的前提下，對在此社會環(huán)境下“既成自我”的反思和提升。而真實世界只有通過“我”才可被認(rèn)識，所以在主體形成后，也就有了以自己的新視角去發(fā)現(xiàn)一個更完整的、不受限于現(xiàn)存語言和意識形態(tài)的真實的可能。只有主體自己將自己的經(jīng)歷——即劇場外的真實生活——與在劇場內(nèi)所看到的聯(lián)系起來，藝術(shù)作品才開始生成。自此，主體與真正意義上的“真實”之間的對立被取消。“取消”的基點既不是使“真實”適用于既有之社會思想，亦不是使之適用于既有之“我”，而是以“機(jī)制”代替“結(jié)構(gòu)”，先將既成意識中的世界進(jìn)行解體，然后通過舞臺上的一切元素：語言、音樂、身體、聲音之呈現(xiàn)來對每一個主體“我”進(jìn)行還原即“溢出”，從而實現(xiàn)對“超概念”“前語言”的為既有意識形態(tài)所無法認(rèn)知的真實的感知。從這個角度講，“反摹仿”“反再現(xiàn)”“反逼真”“去政治”的雷吉的舞臺，在“反再現(xiàn)現(xiàn)實”的同時，其本質(zhì)卻恰恰具有一種“現(xiàn)實”——即批判現(xiàn)實——的精神，一種“去異化”的政治意義。

克勞德·雷吉的劇場提供了一種使“主體”(我)與“對象”(真實)合而為一的可能性。劇場本身作為一種可感知的藝術(shù)形式，通過對舞臺上每一種元素本身的肯定，及其在演出此時此地的場域里進(jìn)行的碰撞和 “流通”，將主體“我”喚醒，使一種不可見的“真實”借助藝術(shù)的“屏” 從主體自身不斷地“生發(fā)”出來。而藝術(shù)之藝術(shù)性只有當(dāng)“真實”在主體上“開啟”之時才“生發(fā)”出來。因此，作為藝術(shù)的劇場應(yīng)永遠(yuǎn)在實現(xiàn)中，在對真實的“開啟”中。海德格爾說：“作品的作品存在是在這種‘開啟’中成其本質(zhì)的，而且僅在這種‘開啟’中成其本質(zhì)……真理之生發(fā)在作品中起作用。”[18]或許可以說，“藝術(shù)的本質(zhì)”就在于在成為自己的瞬間“溢出”自己(生發(fā)“真實”)，是一種肯定與否定的同在。克勞德·雷吉的劇場使藝術(shù)在淪為對既成意識下的 “偽真實”的摹仿和滿足于建立在既有認(rèn)知上的“藝術(shù)之自我表現(xiàn)”之間,找到了一條通向 “真實”的路。