走向大眾與多元

2021-06-11 16:58:00王媛媛

錦繡·中旬刊 2021年1期

摘要：博物館的世界自誕生以來就不是靜止的，它在外部環(huán)境的多重影響下，不斷對自身的內部運作機制進行著革新。20世紀下半葉，特展在博物館空間中的出現可被視為是博物館體制內的一次重大變革：它作為博物館空間中的展覽項目，受博物館體制的影響，同時作為博物館運作形式之一，也推動著博物館的發(fā)展。

關鍵詞：特展;藝術博物館;新博物館學

正如熱爾曼·巴贊（Germaine Bazin）對于20世紀末的形容，“這是一個博物館的時代”1。的確，自20世紀末至今，在新博物館學研究及發(fā)展的轉向語境中，世界各地的博物館都在經歷著重大變革：巨資改建舊館、興建新館，關注社會熱點話題、利用科技手段拓展博物館的邊界，開發(fā)獨特的博物館衍生品、迎合公眾趣味，甚至進行跨界、衍生出綜藝娛樂的新形式等。

而展覽作為藝術博物館內部結構中的重要組成部分，被視為藝術博物館與外界交流的媒介與平臺，代表著一座博物館的氣質與形象。也正是在此時，特展的雛形初現并逐漸成熟——發(fā)展至21世紀初期，世界上大多數的藝術博物館均已有舉辦特展的記錄。但至今，學界對于特展這一現象仍尚未形成特定的規(guī)制，通過分析20世紀下半葉博物館理論、運作體制的轉向，將有助于我們管窺特展與藝術博物館之關系，探究特展在博物館體制中的運作模式。

1. 20世紀末的博物館理論轉向

1.1 ICOM博物館定義的轉向

ICOM是國際博物館協(xié)會（International Council of Museums）的簡稱，作為聯(lián)合國教科文組織在博物館事業(yè)發(fā)展規(guī)劃方面的合作伙伴，ICOM在博物館界擁有絕對的權威。

在ICOM經過研究、討論所發(fā)布的眾多資料和數據中，其對“博物館”這一概念的定義尤為被博物館屆重視，也是博物館發(fā)展走向的指引性文件。自1946年至今，其定義經過了七次修改2，通過對其定義轉變的梳理，可以總結出20世紀下半葉至今博物館界整體的發(fā)展趨勢。

20世紀末以來較大的調整發(fā)生于2007年，其原文為“博物館是一個為社會及其發(fā)展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物質及非物質遺產。”3

比較其與以往定義的變化：首先，2007年的博物館定義調整了博物館工作內容的重點，即將“教育”調整到“研究”之前，成為第一位，可見其對博物館教育功能的強調;其二，將博物館的藏品內容進行了拓展，即將之前較為重視實體性的“物證”（material evidence）描述更改為“物質及非物質遺產”（tangible and intangible heritage）;其三，拓展了博物館類型的邊界。

結合時代背景及博物館的發(fā)展歷史，我們不難發(fā)現，其定義的修改意味著這一時期博物館界發(fā)展的趨勢特征及重要轉向：

第一，博物館是面向廣大公眾開放的社會公共機構，隨著時代的發(fā)展，其為社會服務的責任，即教育和娛樂功能愈發(fā)被強調。一方面，這說明國際博物館界對于博物館社會效益的關注，希望博物館以非營利性的、社會公共空間的形態(tài)豐富大眾的精神文化生活。而另一方面，則反映了處于文化市場競爭中的博物館對觀眾的關注程度逐日提升，而為了更好的服務觀眾已將博物館的教育工作提升至首要地位，這足以體現博物館從關注“物”到對關注“人”的運作理念的轉變。

第二，博物館的類型及其運作方式呈現出越來越多元化的趨勢。博物館的邊界在不斷拓展：2007年的定義中已不再出現對可視為博物館機構的羅列，對于許多新樣態(tài)的博物館，人們很難只是以組織的名稱、構成成分和組織結構來簡單確定其是否為博物館。當代公共博物館的發(fā)展已經步入了一個百花齊放的時代4。

1.2新博物館學的理論轉向

20世紀末博物館學理論的轉向，主要是指發(fā)生于1960年至1980年間被描述為新博物館學（New Museology）的思想變革。

在這一階段，后現代主義思潮對歐美各國的社會及文化都產生了極大沖擊，自然也波及博物館領域。它拒斥一體化的、普遍性的方案，否定封閉的結構，而強調事物的多樣性、復雜性及不確定性，同時也提倡打破各個學科之間的界限進行跨學科性的研究。新博物館學的產生是博物館對后現代思潮最為直接的反應5。相比20世紀初的博物館學，新博物館學在理論研究方面發(fā)生了以下幾點重要轉向：

其一，在后現代主義思潮影響下，新博物館學強調其學科研究的反思性和批判性。于是新博物館學的相關研究首先探究了博物館事物的觀念性基礎，更加關注博物館的理論問題、作品呈現問題、以及當下的時髦理論，諸如身份認同、殖民或后殖民主義、女性主義、歐洲中心論、世界藝術等等6。與此同時，新博物館學在理論上對博物館的自身功能和社會作用進行了整體的反思，批判了“舊”博物館學將博物館視為孤立的、固定不變的觀念，從而以更具開放性的視角對博物館及其所處的社會進行審視，進一步強調了博物館的社會和教育功能。

其二，新博物館學以更為開放的眼光審視不斷變化著的博物館內外部環(huán)境，以動態(tài)的、辯證的思維進行相關理論的研究。1987年10月在西班牙召開的第4屆新博物館學國際學術研討會就曾形成了這樣的共識：對博物館問題的確認應當以變化中的社會文化為依據……博物館從來都是文化現象的一部分7。這直接影響了博物館研究與實踐的格局，某些博物館曾經認為與之無關的問題，如藝術市場的變化、大眾文化消費的走向、娛樂形式的豐富等等在此之后均被認為是博物館應該關注、考察及可以借鑒的對象。更為重要的是，觀眾從此成為博物館關注的重點，對不同層次的博物館觀眾的研究可以幫助其更好的自我認識。

其三，新博物館學研究中嘗試了諸多跨學科研究的課題。比如米克·貝爾（Mieke Bal）從符號學的角度出發(fā)對博物館進行重新審視，提出將博物館的設置視為“一種話語”，這樣博物館中的展覽則是“此話語的表述”。除此之外，相關研究學者還從多個角度、多個維度對運用跨學科的方式對博物館進行理論性的、而非單純經驗性的研究：例如，通過運用分類學的相關理論，針對博物館藏品進行分類和編碼策略研究;從敘事學的角度，對博物館中展覽敘事的方式和意義建構展開分析，等等。

綜上所述，20世紀末至21世紀初，博物館的定義及理論研究逐漸完善，二者從不同角度要求博物館更為廣泛的關注大眾群體，充分發(fā)揮其社會功能及教育功能。由此而產生的“大眾化”、“外向化”轉向，為博物館運作機制的變化及其特展的發(fā)生、發(fā)展提供了理論養(yǎng)分;同時，跨學科的新博物館學理論研究豐富了展覽主題及策展思路，也為博物館開拓了更為廣闊的發(fā)展空間。

2. 20世紀末藝術博物館運作機制的轉向

基于社會背景和理論研究的轉向，藝術博物館自身運作機制也提出了新的訴求。正如藝術史學者道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）對博物館“對于知識的自居隨之瓦解”的論述，藝術博物館此時正逐漸剝離精英主義的束縛，以更為開放的姿態(tài)將多元化的當代藝術、大眾文化融入其展覽體系，意圖重新建構適合當代社會的、滿足公眾需求的內部秩序。

博物館的“外向化”運作機制已成為發(fā)展趨勢，博物館通過越來越多樣化的形式與公眾及外部環(huán)境產生互動，服務于其周邊的社區(qū)、所在的地區(qū)、甚至越來越趨向全球化的觀眾。

2.1 藝術博物館管理結構與方式的轉向

2.1.1策展與策展人制度

在博物館轉向語境中，基于對特別策劃的展覽陳列需要，博物館運作體制內形成了一項專為展覽而服務的制度——策展人制度。

20世紀，職業(yè)化的策展工作開始漸漸從藝術博物館的日常工作（如收藏、布展或行政）中分離出來，成為展覽工作中不可或缺的一環(huán)：從策展界的先驅、1929年紐約現代藝術博物館首任館長小阿爾弗雷德·漢密爾頓·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）開始，策展人“掌管”著作品、策展框架及其最終呈現在公眾面前的展覽的樣貌。“對于美術的特展而言，其主題的策劃可以更加多樣化。這也是諸多有著美術史研究背景或者熟悉當下藝術創(chuàng)作狀況的獨立策展人興起的原因”8。獨立策展人的興起為博物館展覽注入了新的活力：相較于曾經隸屬于博物館的、完全服務于該機構的藝術史研究學者而言，獨立策展人是相對獨立的、自由的個體，他們?yōu)樗囆g博物館展覽的策劃帶來了全新的、獨立于藝術博物館思維的視角。

2.1.2專題展覽與專業(yè)化部門

策展人制度的興起同時也為博物館的管理機制造成了一定的影響，一方面是行政上的管理變化，原本的策展部門被拆分成不同主題方向的專業(yè)部門，如紐約現代藝術博物館的展覽“電影，1914—1934”便促成了影片資料館的誕生;“攝影，1839—1937”展覽促使了攝影部門的創(chuàng)建;關于工業(yè)設計方面的展覽“5美元以內的實用生活用品”促使工業(yè)藝術部門于1940年誕生9。這些被拆分為不同主題方向部門的策展人與專業(yè)的研究人員一起，在展覽策劃階段形成策展小組，共同完成一項展覽的策劃及實施工作。

2.1.3全球博物館合作與展覽制度

館際交流包括與同類型博物館的合作交流，也包括與其它類型博物館之間的合作，一般包括對外學術交流、展品借展、聯(lián)合展覽、巡回展覽等多種形式，涵蓋了博物館間人員的交流、學術成果的交流、藏品的交流及展覽的交流等方面。自國際博物館協(xié)會成立后，國際間博物館的交流合作得到進一步加強：首先，在國際博物館協(xié)會的引領下，國際博物館協(xié)會會員不斷增多、各國各地區(qū)博物館協(xié)會間的交流合作也更加密切;其次，各博物館協(xié)會所產生的研究性資料與調查性統(tǒng)計數據形成了國際間博物館學科研究的互補。

如今，在全球化的背景下，博物館也呈現出相應的全球化特征，比如，全球運營的博物館、輾轉多個博物館的旅行展覽、博物館之間頻繁的借展、借藏品或館際合作如雨后春般在世界各地出現的“雙年展”、“年展”、“文獻展” ，這樣的展覽形式甚至可以拋棄傳統(tǒng)的博物館展覽的組織方式10。比如大英博物館從2003年起便開啟了其“世界文明瑰寶——大英博物館250年收藏展”的環(huán)球巡展歷程，至今已于日本、韓國、北京等多個國家地區(qū)成功舉辦展覽。

2.2藝術博物館展陳的轉向

2.2.1展陳內容

（1）大眾化趨向

在博物轉向的語境當中，其自身的社會屬性和教育功能、以及其外部的文化藝術市場競爭環(huán)境，無不要求它拋棄其根深蒂固的“精英主義”運作機制而向大眾生活貼近。

這一趨向體現在展陳內容中，主要以兩種形態(tài)出現：一是基于“新藝術史”研究的主題性展覽陳列，即可被認為是一種“新瓶裝舊酒”的方式，通過對博物館原有館藏作品的主題策劃、借助新技術手段甚至部分借展作品進行展示。顯然，這種展覽形式、展覽主題更加貼近觀眾的需求，因而也使得人們越來越愿意參與到博物館展覽當中。

第二種形態(tài)則以一種全新的面貌展現，即藝術博物館對后現代藝術的展示，使其展出內容、展覽主題都呈現出耳目一新之態(tài)。一方面，后現代藝術本身便抵制曾經程式化的藝術創(chuàng)作模式，為了打破其“精英”傾向而進一步貼近大眾、貼近生活，這使得后現代藝術展覽本身具有了“大眾化”屬性;另一方面，藝術的終結”之后，“傳統(tǒng)的”線性展示顯然已不再適用，如何將這些后現代藝術作品置入原本的展廳“線索”當中展示，也促使藝術博物館對其展陳方式進一步革新。

（2）多元化趨向

除了伴隨后現代藝術而產生的諸多新的藝術形式之外，非西方的藝術傳統(tǒng)和少數族裔文化藝術也被部分的納入到博物館的展示內容當中。在多元文化價值得到共同關注與認同的歷史背景下，大多數藝術博物館秉承“去歐洲中心論”的價值取向，接納多種族的藝術作品、也重新規(guī)劃了對非歐洲藝術文化傳統(tǒng)的展陳方式。如美國的克利夫蘭藝術博物館（Cleveland Museum of Art）經過多次的改造和擴建，在2013年重新開放的亞洲藝術展廳中，即按照東方的藝術史敘事方式將其中國藝術藏品進行展示。為了突出這些藏品的特點，克利夫蘭藝術博物館將其展陳設計設定為“時空藝術之旅”和“品鑒”兩個主題11。

2.1.2展陳形式

基于20世紀80-90年代文化藝術界對“文化多元性的再現與闡釋”問題的普遍關注，藝術機構在其展覽的規(guī)劃工作中也做出了相應的調整與實踐——其調整的方式體現于對環(huán)境敘事和敘事環(huán)境的特別強調上，主要表現為常設展的主題性陳列及特展的開展。

其一，“新世紀以來……主題性展覽被特別重視，尤其體現在大型藝術博物館的長期陳列上，目的是尋找一種普遍性與整體性的敘述，包容多元化的藝術風格與藝術特點”12。最為典型的案例是于2000年重新規(guī)劃開館的泰特現代藝術博物館（Tate Modern）：館方不再采取年代、風格或主義的分類方式陳列，而是以四個“主題”為重點展出其館藏，分別是“歷史、記憶與社會”、“裸像、行動與人體”、“風景、事件與環(huán)境”、“靜物、物件與真實”。這一按照不同主題展示的方式，打破了“傳統(tǒng)”的固定思維，無疑為觀眾帶來了前所未有的觀展體驗。這一展陳方式的新實踐無疑是成功的，自2000年5月開館以來，已有4000多萬人參觀了泰特現代美術館。它已然躋身于英國三大旅游景點之一，大約每年為倫敦帶來1億英鎊的經濟效益。

其二，更為引人矚目的特展形式也被視為博物館轉向語境下重要的展示形式之一。如紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art，簡稱MoMA）于1929年11月開館的首個展覽——“塞尚、高更、修拉和梵高”即為特別策劃的特展。特展被視為紐約現代藝術博物館工作的重心，1929年最后兩個月里，館方舉辦了2場特展，而第二年則總共策劃展出了6場。盡管觀眾對這些展覽的評價褒貶不一，但大多數人都同意這座博物館所舉辦的展覽令人振奮。

由此可見，在20世紀末藝術博物館運作機制的轉向中，其轉變內容或為特展奠定了基礎、或為伴隨特展發(fā)生的產物——特展是藝術博物館轉向的具體參與者和實踐者。一方面，它受到博物館轉向的影響及規(guī)束，是適應藝術博物館體制的、為博物館提供更好服務的展覽形式;另一方面，它以自身的優(yōu)勢推動藝術博物館向更加外向化、大眾化、多元化的方向發(fā)展，拓展了藝術博物館的發(fā)展空間。

自20世紀末發(fā)展至今，特展已經成為藝術博物館推陳出新、吸引觀眾、樹立新形象的重要途徑。同時，特展也在發(fā)展的過程中形成了適應時代發(fā)展、符合文化藝術市場趨勢的相應運作模式和特征。

3.藝術博物館特展的運作模式

3.1 特展的定義

至此，特展作為一種相對短期展覽形式出現，其在歐美系博物館中被稱為Special Exhibition或Feature Exhibition。這一概念是依據展覽周期的長短而進行劃分的，與之相對的是博物館的常設展覽（或稱固定陳列，歐美系博物館中一般使用Collection或Permanent Exhibition）。一般而言，博物館的常設展覽一旦形成便較少進行變動，許多重量級的收藏都包含于其中。

與常設展覽不同，首先，特展具有較強的時效性，通常只展出3-6個月;其次，特展所展示的展品除了來源于博物館自身收藏之外，還時常向其他博物館、收藏家進行租借;除此之外，特展的主題往往是由策展人精心策劃的、與當下新的學術研究成果或社會焦點相關聯(lián)的話題。

需要指出的是，各個國家地區(qū)由于博物館體制的差異，對符合此類展覽特征及定義的命名不盡相同。如在中國大陸地區(qū)，業(yè)界普遍將其稱為“特展”，在日本、中國臺灣等地，又被稱為“臨展”、“企劃展”、“主題展”、“特別展”等13。而實際上，這些名稱是從不同的側面勾畫出本文所指涉的特展的某些標志性特征。

3.2特展的現象

目前，全球范圍內的大多數藝術博物館已經將特展納入展覽體系當中，并試圖通過特展的舉行吸引更多的觀眾、擴大自身影響力：

首先，在特展的數量上，根據英國的《藝術新聞報》（Art Newspaper）的調查統(tǒng)計，僅在美國境內發(fā)生的、能夠吸引200，000人次以上的觀眾來觀看的巨型展覽數量，已經從1996年的14個、1997年的18個拓展到1998年的21個、1999年的31個14。

其次，特展的觀眾量大幅度增長。1996年，《藝術新聞報》的調查小組在統(tǒng)計該年度最受歡迎的藝術展覽時發(fā)現，排名前十的展覽單日參觀人次在3000左右，共計有400多萬人觀看了這十大藝術展。而到了2019年，全球十大最受歡迎的藝術展覽的單日參觀人次至少在5000以上，其中排名第一的展覽“夢工廠”（DreamWorks）單日參觀人次已過萬。可見無論是特展的數量、還是其所吸引的觀眾數量均已形成了空前的規(guī)模。

3.3 特展的運作模式

隨著特展模式的不斷發(fā)展及成熟，其在藝術博物館中逐漸形成了特有的運作模式：從學術角度來看，在策展過程中，特展一般選用大眾化、多元化的展覽主題，通過借展等方式展出“明星作品”，形成“難得一見”的展覽敘事，同時也嘗試借助科技手段形成互動，為觀眾帶來多維度的參觀體驗;從商業(yè)角度來看，其借助營銷手段進行宣傳和售票、高額投入聘用知名策展人、藝術家等市場化的運作方式如同在展覽外“包裹”了一層放大鏡，為藝術博物館贏得了大量的觀眾基礎及媒體關注。

除此之外，特展在藝術博物館中的類型也日漸豐富，根據目前特展的現狀可劃分為特定主題的特展、及特定周期的特展。特定主題的特展一般以某一主題為展覽的主要線索，若依據其主題類型劃分，可分為學術型展覽及紀念型展覽;若依據其規(guī)模劃分，則可分為中小型的專題展及“巨型展覽”（Blockbuster）;若依據展覽形式劃分，又可分為利用本館藏品特別策劃的展覽、部分借展、全部借展、館際交流合作展及巡回展覽等。除此類特定主題的特展之外，1973年，惠特尼美術館（Whitney Museum of American Art）開展首屆惠特尼雙年展（Whitney Biennale）開啟了特定周期的特展先河。

特展憑借其更具開放性、前沿性及新鮮感的優(yōu)勢，為博物館提供了一次吸引“老”觀眾再次參觀的機會，同時也吸引了那些對該展覽主題感興趣的“新”觀眾，一時間，藝術展覽已成為社會的熱點話題之一。特展與藝術博物館在彼此的作用力下，已經成為智識的生產者、區(qū)域經濟的推動力及地區(qū)文化的象征物。這是博物館在當代的又一次革新——博物館空間的泛化與博物館功能的多元化。

參考文獻

[1] The Museum Age， Germain Bazin， trans. by Jane van Nuis Cabill， New York： Universal Press， 1967.

[2]七次修改指的是ICOM于1951年、1961年、1974年、1989年、1995年、2001年和2007年對博物館定義的修改

[3]參見ICOM官方網站對博物館的定義，網址：http：//archives.icom.museum/hist_def_eng.html

[4]參見宋向光，《國際博協(xié)“博物館”定義的新調整》，網址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_90120c810100yfkf.html

[5]陳揚，《淺談后現代思潮對博物館的影響》，《文物春秋》，2009年第三期，P47

[6] 曹意強，《美術博物館的定義與國際學術現狀》，《新美術》，2018年第一期，P42

[7] 丁寧，《藝術博物館：文化表征的特殊空間》，《浙江社會科學》，2000年第1期，P148

[8] 曹意強主編，《美術博物館學導論》，杭州：中國美術學院出版社，2008年，P69

[9]【美】愛德華·P. 亞歷山大著，陳雙雙譯，陳建明主編，《美國博物館創(chuàng)新者和先驅》，南京：譯林出版社，2016年，P81

[10]張瀚予，《當代博物館倫理問題研究》，中國藝術研究院2012年博士論文，P100

[11] 參見Anita Chung（鐘妙芬），《再造與盛景：美國克里夫蘭藝術博物館的中國新館與新藏》，《美在成久》，2017年第6期，P88，原刊于ORIENTATIONS 英文版 2013年11-12月期