山東海陽秧歌的禮儀性緣起與自身特性分析

摘要：海陽秧歌誕生于齊魯文化大地，以自身所特有的禮儀性質及動作特色而受到廣泛關注。本文將視角關注于分析海陽秧歌禮儀性的起源與它表層動作與深層內涵結構。通過對史實整理與田野調查，結合格爾茨在闡釋學中提出的地方性知識將海陽秧歌放置于齊魯文化語境之下，還原它的前世今生，并從中分析他自身所特有的結構與反結構的對立統一，對“圓”意識的表達以及對社會變遷所做出的能動性改變。

關鍵詞：海陽秧歌;禮儀性;適應性

說起海陽秧歌，可謂家喻戶曉。近些年來，無論是文藝專欄采訪、電視劇主題還是各種舞蹈素材都少不了對海陽秧歌的涉及，這似乎成為山東走向中國的文化標簽，引得各地專家學者爭相前來調研。從形態到情感，從各種人物形象到其中內隱性的中國傳統思想都剖析的面面俱到，可以說是各地秧歌中最富有文化內涵與中國傳統禮儀性質的藝術代表。在這其中最值得我們探究的依然是海陽秧歌的禮儀性文化內涵，這是海陽秧歌的精髓所在。在此，筆者想從海陽秧歌的禮儀性源頭進行分析，再從對比海陽秧歌與其他地區秧歌的不同闡釋表層動作下所負載的屬于山東本地的人文精神內涵。

一、海陽秧歌的歷史沿革

（一）海陽秧歌的起源

對海洋秧歌最早的記載應當追溯至明代的《趙氏譜書》，書中載：“二世祖通，世襲指揮、鎮撫，誥封武略將軍。洪熙一年欣逢五世同堂，上賜‘七葉衍祥金額，懸匾谷旦，諸位指揮偕縉紳光臨賜賀。樂舞生聞韶率其創練之秧歌，舞唱于庭，其樂融融。”其原意為：趙二世祖趙通，世襲指揮和鎮撫官位被皇帝賜封為武略將軍。明洪熙一年（公元1425年）喜逢五世同堂，皇帝賜予“七葉衍祥”金字匾額，擇吉日舉行了懸匾儀式，諸位指揮同地方官員一起前來慶賀。樂舞生聽著“韶樂”帶領其創練的秧歌，舞唱于庭堂之中，其樂融融。對此我們可知關于海陽秧歌至少是從明代就已經開始流傳。

在清朝中期，大致雍正十三年（1735年），對海陽地區實行裁衛設縣之后，海陽秧歌進入了興盛時期。但是在后期，隨著清政府的荒唐腐敗，八國聯軍侵華，各種不平等條約的簽署，中國的政治與經濟基礎全面崩潰，這直接導致了上層建筑的民間藝術再無顯著發展，甚至是自身難保。所幸我們在中國共產黨的正確領導之下，于1949年建立了中華人民共和國，開始全面恢復政治經濟以及文化發展。在1958年海陽秧歌參加了全國職工文藝匯演，這是海陽秧歌首次登上文藝舞臺，一經演出便紅遍大江南北，在一年后的1959年，海陽秧歌躍居為全省三大秧歌之一。由此開始，海陽秧歌正式邁入了系統全面發展的軌道。在1981年，被列為國家級重點科研項目——《中國民族民間舞蹈集成》山東民間舞蹈重點條目，激發了更多人走向對海陽秧歌開發保護的道路。1983年，北京舞蹈學院舞蹈系把海陽秧歌正式列為中國漢族民間舞蹈必修教材，登上了高等學府的講壇。2006年，海陽秧歌被國務院列入首批國家非物質文化遺產名錄后更是對海陽秧歌進行了細致且體系化的管理與運用。直至今日，全國各地甚至海外對海陽秧歌的研究熱度依然未曾衰減，并且不止是舞蹈、音樂、戲劇等藝術學科，民俗學、人類學等人文學科也對海陽秧歌進行了深層次的探討與分析。

（二）海陽秧歌的禮儀性衍化

提及“禮儀性”一詞，人們最先想到的便是有“禮儀之邦”稱號的中華大地，而在中華大地上禮儀性最濃后的便非齊魯莫屬，這并不是口說無憑。為何稱中國為“禮儀之邦”最重要的因素就在于儒家思想對中國乃至整個東方的影響，而儒家學派代表人物孔子與孟子便出于山東，他們的思想體系可以說支撐了我國一直以來的禮儀規范，并且具有跨世紀、跨文化的超越貢獻。

1、山東——中國禮儀故鄉

在我們擺脫原始社會，走過夏商的奴隸社會，來到周代的封建社會時期，我們便正式的開啟了人類禮儀規范最早的先河。周代是我國長達數千年封建文化時期的第一個朝代。“三監之亂”后周公旦為了鞏固宗法制與分封制，穩定周王室的統治制定了一套禮儀規范，從外部規范人們的行為準則，并且配以樂舞感化人心，通過這套內外兼修的“制禮作樂”，從方方面面維系著周朝政治的穩定。除此之外，姜子牙作為周代的開國元勛、兵家奠基人亦是功不可沒，司馬遷在《史記》中說：“周姬昌之脫羑里，與呂尚陰謀修德以傾商政，其事多兵權與奇計，故后世之言兵及周之陰權皆宗太公為本謀。”這就確立了姜子牙是中華民族創立韜略理論開山祖的地位。

山東地區被譽為“齊魯”，便是因為在周代姜子牙、周公旦的封地分別為“齊”、“魯”，因此山東文化最早的開端除龍山文化外，便屬姜子牙與周公旦對此做出了卓越的貢獻。姜子牙的封地為“齊”，便是之后春秋五霸中齊國，位于今山東膠東半島一帶，海陽地區便屬齊國境內。后到東周時期各地諸侯稱霸，山東境內再度孕育了影響中國思想幾千年的儒家學派。儒家學派是以西周時期政治制度為基礎，孔子認為社會制度最理想的時期便是西周，因此儒家學派的建設理論可以說是以西周政治體系為基礎而作出的更加系統化、理論化的范式體系，便是這套理論體系成為樹立我國禮儀形象的核心所在。

2、宮廷貴族禮儀的遺留

到過海陽市的人都知道，海陽遠離政治文化中心，濱海而居，與內陸地區還山脈阻隔，不借助現代化設備深入其內部存在一定困難，這便形成了它“世外桃源”一般的自然環境。所以許多人都會產生這樣的疑問，儀式性應是宮廷文化空間下的產物，海陽市的“孤僻”是如何讓它擁有禮儀性如此濃郁的海陽秧歌呢？在海陽市發現的周代貴族墓群為我們解答了疑惑。

1959年，海陽市發城鎮上都村出土了一組西周初年的青銅器。青銅器是歷史的見證，更是權利的象征，只有王室或貴族才有資格享用。緊接著在海陽市盤石店鎮嘴子前村出土了東周時期的特大貴族墓群，“驚現古齊國田氏墓葬”的標題轟動一時，屆時便被定級為國家級古墓群。通過諸多出土的貴族器具與墓群，海陽市文化館于主任說：“雖然齊國都城位于臨淄地區，但是海陽市或許也是宮廷貴族的封地所在。”對此，筆者專門到嘴子前村想要探尋古代墓葬的蛛絲馬跡，但不巧的是墓葬正在維修保護，于是就到了臨近的嘴子后村，當地村民說在他們村有幾個仿照宮廷建筑比例縮小的庭院，確實與周圍的民間鄉宿有一定的差異。凡此種種都可見海陽地區雖然地處偏僻，但是依山傍海，所以古代宮廷貴族選此地居住便不足為奇，并且由于宮廷貴族的進入，根植于等級秩序的禮儀性便也一同進入海陽地區。

二、海陽秧歌特性分析

海陽秧歌無論在表層的動作體態還是深層的精神內涵都獨樹一幟、旗幟鮮明地區別于其他各地的秧歌，于是海陽秧歌不僅在舞蹈學科中具有較強的訓練價值，并且在人文學科中也具有研究價值。因此，我們對海陽秧歌的特性分析將借用闡釋人類學格爾茨的“地方性知識”對海陽秧歌進行剖析。

（一）形式中的禮儀性

再談禮儀性，便從外部形式切入。海陽秧歌中無論是動作還是表演的程式都不是任意而為，而是在禮儀規范下的外部顯現。這種深入當地骨髓的禮儀性，哪怕是在民間的鄉土演出也會受到濡化。

直至今日，儒家對于“禮”的重視也是任何學派、任何時期所不可超越的。海陽屬山東膠東地區，在膠東地區男尊女卑的思想雖在改革開放后已摒除，但是思想上的殘余依舊滲透于日常生活中，從生活中而來的舞蹈藝術更是不能獨善其身。在此我們以動作“齊眉扇”以及“三拜九叩”探尋禮儀對海陽秧歌的影響。

首先是“齊眉扇”的動作是海陽秧歌的代表性動作，舞者右手持扇，左手捏巾，做出“招扇”、身體的“擰”、“扭”等各種舞姿變換，在動作的銜接轉換上一般是下半身軀體保持屈膝不動，以胯為軸心，上半身擰扭向后方內收，整個軀干向胯部中心點回縮，上軀體與下軀體做反向力于胯部中心點集合。緊接著相反力于中心點放松，上半身向外旋，同時右手持扇，將扇子平舉與眉毛平行，持巾左手提襟姿勢擺于胯旁，身體重心先行，而后身體前傾，腳下快碎步跟于重心。動作中的眉與扇齊髙是取夫妻間“舉案齊眉”之意，身體動態向前傾的趨勢亦有“夫唱婦隨”之意，從這個動作中便可以看出膠東女性所具有的樸實、賢惠。封建禮儀教化的“三從四得”雖然已不可重現舞臺，但是與東北女性的潑辣、江南女性的柔婉相比，山東女性更凸顯出她操持一家，賢德兼備的“婦德”。

其次禮儀性突出表現在海陽秧歌表演的程式化過程中，在舊社會表演海陽秧歌有著嚴格固定的程式，海陽的幾個村在表演秧歌之前要先送拜帖給鄰近的村，然后出村表演，如在路上遇見別村秧歌隊不可視而不見，而是要在禮儀規范的約束下“比拼”一番，然后才能繼續前進，進村前也要先放三聲炮，告訴人家我們來了，好讓人家備好禮儀出村迎接，進村時也不可單刀直入，而是要“三進三出”方顯禮儀周到。進村后的第一件事也不可直接開始表演，而是要到村中的祠堂進行拜會，所有的禮儀都周到以后才可開始表演。在表演過程中，樂大夫一角統領全場，帶著全隊人做九九八十一拜，聽村中的老人說這八十一拜必須要有超強的體力支撐才可以堅持下來，否則完不成就會被視為失禮的行為。隨著時代的發展，新舊社會的交替，信息時代的快速發展，海陽秧歌目前的禮儀性已簡化，摒棄了舊思想的同時，許多傳統禮儀規范只能存在于人們的記憶之中。

（二）環境影響下的審美觀

親身感受過海陽秧歌的人都會有這樣的感受，無論是海陽秧歌的個體動作，還是整體的隊形變換都是在“圓”中完成。小到身體的舞姿動勢以及動作中的“滾浪”、“八字繞圓”，大到隊形的構成、轉換，無一不是從“圓”中開始，從“圓”中結束，哪怕是換場的行進中都是以“弧線”、“曲線”為主。外部的形態特點往往來自于社會環境的影響，對于海陽秧歌來說，這種影響應該是自然與人文兩方面的共同作用。

從自然環境來說，海陽民眾濱海而居，海岸線曲長，這種特殊的海洋性自然特征對當地人的審美有著潛移默化的影響。尤其是在大海的自然審美形態下對海陽秧歌的形成有著獨特的作用。由大海所形成的的浪就有著千姿百態，無論是大風下的大浪，還是無風下的波浪，皆是由曲線所形成的。因此在海陽秧歌中出現的動作總是在畫圓的路線與過程中成型。

從人文環境來說，這便要追溯至海陽地區最早的歷史形成。在蒙古貴族與金王朝的戰爭中，膠東地區有一次被大面積屠殺。據《牟平縣志》記載：“登、萊迭遭金、元之亂，居民死亡殆盡。”明朝取代元朝后，認為當時歸順于元的百姓都是潛在的威脅，所以在元所過之處又進行了一次屠殺。但是膠東地區位于渤海口，屬于海防要地，為了避免因無人管轄而被他國進犯，朱元璋開始向這一地區大批的移民，據史料記載總共有三次大規模的移民，分別從山西、河北、江浙、福建、四川等地遷徙而來，因此海陽當地百姓格外注重對于“家”的團圓。從遷移開始，背井離鄉的苦痛與對家族團圓的渴求便深深地刻在每一個海陽人的性格之中，所以海陽現在依舊有逢年過節祠堂中掛“祝子”的習俗。在這里“祝子”也不再是簡單的記錄文本，而是轉化為一種符號觀念，家人之間的紐帶與血緣關系都通過它表征，這種表征通過海陽秧歌動作與隊形“圓”的集體無意識顯現。在此“圓”不再是一種形式或幾何概念的勾勒，而是轉變為一種“有意味的形式”，它承載著山東民眾對血緣關系的凝聚，對團圓美好的渴求。

（三）反儀式的殘缺美

海陽秧歌之所以有較高的研究價值，還與它自身強大的融合能力相關，像八卦圖一般包羅萬象。從禮儀性來說，他一方面有著嚴格的儀式規范，動作、隊形的編排都是儀式語境下的產物，但是又偏偏在這種高度的儀式下出現了“王大娘”這樣反儀式、反封建的具有獨特女性魅力的人物形象，好像打破了這原本周密的儀式環境，也恰是因為“王大娘”形成了一種獨具特色的殘缺美，這種殘缺美打破那滴水不漏的儀式規程，為大家爭得喘息的機會。同時，王大娘這一反封建的人物形象也正是在這種嚴格的儀式性話語下顯得獨具魅力，所以海陽秧歌整體的儀式語境與王大娘是在互相的成就中而形成交響，讓民眾不因長期固化于規范環境而漸失興趣，也不因王大娘特立獨行的人物性格而失去禮儀規范，這邊是藝術在生活中最好的呈現，它來源于生活卻又指導著生活，與民眾相伴，與時代共進。

海陽秧歌是山東地區獨有的文化藝術瑰寶，它的“出身”決定了它帶有貴族禮儀性質，并且顯現在動作與形式的表層形態之上。在經歷了多年衍化后，海陽秧歌這一古老的藝術并沒有失去它的活力，而是吸收了各個時代的藝術特征為其所用，在儀式規范之下又兼具世俗之情，適應社會各階層所需。除了舞蹈藝術，海陽秧歌打破了專業間的限制，成為人類學等人文學科研究的對象之一，因為海陽秧歌獨特的動作之下兼具的是深厚的文化內涵，這給人類學研究提供了豐富的田野資料。海陽秧歌不僅是舞蹈界的一顆明珠，同時它也是屬于民眾、民俗的非物質文化遺產，它所表現出來的不僅僅是動作，而更多的是通過動作表征山東地區的人文精神內涵，譜寫著有史以來時代變遷下對歷史的記憶。

作者簡介：徐嘉怡（1996.02.12），女，漢族，籍貫：山東省濟南市，中央民族大學舞蹈學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業：舞蹈學，研究方向：舞蹈史論。

（中央民族大學舞蹈學院?北京?100081）