“此在”的詩意

趙思運

作為文學編輯，師力斌是作者的知音，正如他在《我是編輯里的柳樹》詩中所說“我是編輯里的柳樹/每遇好稿，即如/飲春風，四肢搖蕩”。這首先是因為師力斌深諳文字之妙、文學之魂，他的“情感的型”能夠有效地與文本所蘊含的審美情感、作者內在的文學觀念，形成息息相關的共振與同構。他常常將審閱稿件時激發的靈感訴諸詩，其《讀稿筆記》系列，即是明證。我想這是師力斌之所以能夠成為優秀詩人的最重要的前提。

師力斌的詩歌不賣弄玄奧的技巧，而是用本色語有效傳遞本色情。當我們沉陷于泛濫已久的“詩和遠方”論調時，師力斌的詩歌寫作恰恰具有強烈的修正意義?！斑h方寫作”越來越顯示出不成熟的“童話傾向”和凌空蹈虛的“玄學傾向”，甚至演化為“偽詩”狀態。師力斌的新作《讀心術》組詩，讓詩歌回到身邊，回到日常，回到基于肉身生存的精神體驗。他努力杜絕浮泛的偽抒情，打破“遠方寫作”模式，從而專注于“此在”的詩意表達。

對于師力斌來說，詩成為他的日常存在方式，成為他的生命的呼吸，他“越來越離不開詩”，“忙起來，它會控制節奏/用無功利的意境緩沖/它稀釋了對峙的鹽，點燃火/融化了徹骨的寒冰/然而，它不疾不徐、風度翩翩/它幫我深呼吸，仿佛/喉嚨處的小森林，綠色，空曠/輕拂一副喘氣的胸腔/讓那些無盡的事情、錢、前程/或是出賣你的機遇，統統軟化”（《越來越離不開詩》）。

他特別敏感于日常生活中的詩意。在《兒童眼光》里，他在買菜回來時，路遇一個三四歲的孩子。他敏銳地捕捉到孩子的回眸目光，用了九個比喻，多角度多層次地揭示了孩童目光里的詩意：“像閃動的溪水/在荷葉上滾動”“像鴿子揚脖”“像小貓夜視屏幕”“像彩虹回眸晴空”“像小獅子好奇草原的廣闊”“像一條銀魚盯住清澈的大?！薄跋裥鲁鰪S小轎車的漆光”“像城市煥然的鋁合金門窗”“甚至像一枚新鮮的鵝卵石/剛剛撒歡到沙洲之上”。這些比喻精彩紛呈，簡直是“美”得不講道理！開頭一句“買菜回來”和結尾一句“可就是不像成人”，形成了封閉式的成人環境，與其中包蘊的童年詩意，形成了強大的張力，使得兒童目光成為一種永不干枯的鮮活的生命標本，映亮我們成年人的灰色生活。

這組《讀心術》大部分創作于疫情之下的二〇二〇年，因此，它所呈現的生命意義和詩學價值就更加顯豁?！瓣柟鈴拇巴庹者M來，劃一小塊光明的福地/坐在毯子上，閉眼，深呼吸/沒有口罩的鼻子才是合格的春天/逃過死亡的幸福飽含更多的雨水”（《晨起》）。這種普通的生活情境，如今讀來，卻感到多么的不易！

師力斌特別注重詩的“此在”狀態。這種“此在”，既非純然客觀的呈現，也不是抽象的哲學教義，而是“being”，具有盎然的生命意味。他的詩歌“現象學”，仍然具有“屬人”的性質，尤其是置于新冠疫情語境下，一切的“存在”都染上了獨特的生命色彩。正是由于深深感受到了生命的“被囚”狀態，“雨后，趴在窗口/向外張望/綠樹和白云自由伸展/映照自己的囚禁感//于是，燕子快遞出去/永定河任意郵寄/疫情緩解的時候/口罩從山坡上滾落，紛紛有聲”（《第三次放松》），才更加珍視生命的自由。師力斌的詩亦有對于現實的超越精神，“一顆種子永遠在生長。道路永無盡頭/走出小區就到達大海/推開窗戶就是草原/而當被困在辦公桌的前邊/心里卻聳立著群山，流淌著/一條條奔騰的大河”（《讀稿筆記之十》）。師力斌的超越意識并非凌空蹈虛的“彼岸”，而是立足于“此岸”，他的襟懷永遠擁抱著現實自然和現實生活。他實現的是自然的人化和人化的自然，而非形而上的無根的超越。

師力斌的“此在”詩學，注重的是“平衡”之美。在《九十二》中，他鋪陳了“小區的花園是平衡的”“北京是平衡的”“書法史是平衡的”“季節是平衡的”“后悔是平衡的”“靈魂終究是平衡的”等六種平衡之美。可以說，生活的平衡之美是其詩歌的平衡之美的出發點。面對存在的悲劇，他不氣餒，而是以積極態度處之。他拒絕把復雜的現象進行簡單化處理?！队篮愕牡財偂穼懥爽F代先鋒藝術“錯位生長”帶來的荒謬感。詩人邢昊同時亦是一個先鋒藝術家，他秉持“三個堅決”原則，“堅決討厭厚德載物型”“堅決拒絕上善若水類”“堅持不畫齊白石式山水魚蟲”，但是他的地攤藝術最后淪為“孤家寡人”。邢昊手持的廣告牌“詩人畫家賣牛畫/藝術只賣白菜價”，真實地傳達出現代藝術的尷尬處境。師力斌在揭示現代先鋒文化尷尬處境的時候，并未“恨世嫉俗”地展開控訴與批判，而是達觀地刻繪出多元文化并存的悖論，他醒悟出“自行車是最自然的車/地攤是最自然的攤/樹是綠色的地攤/花是繽紛的地攤/河是水的地攤/山，是泥土和石頭永恒的地攤”，顯示出詩人對于多元文化悖論現象的理性態度，也令我們深思先鋒與傳統、異化與自然之間的辯證關系。

這種“平衡之美”的追求，并非價值失據，而是意味著富有反思精神的批判性思維的成熟。他不回避打破平衡的悲劇甚至災難，“一匹馬曾是征途上的朋友，殺了它/一座飽含泉水的山林，遭到砍伐/往大海撒網，捕撈精靈，然后祭拜”（《讀稿筆記之一》）。時代迅速發展，同時也付出了慘重的代價，對此師力斌有著清醒認識。他戳穿了童話的虛偽，“大部分左鄰右舍冒過的炊煙，改為油煙/大部分和平油鹽醬醋，鉤心斗角”“大部分河流飽含污漬/大部分山林放養江湖/仔細閱讀返回的大海/弄潮的鯨魚換成糾纏的浮萍”（《讀稿筆記之二》）。他杜絕濫情和矯情。他的詩作整體特質是反童話的非詩意化色彩，如《京城兩個理發師》里的客觀呈現，“一個在物美超市地下/年輕，白晳，十塊一位/我理時，他拒絕了一位沒有洗頭的女子：‘你亂糟糟的，我怎么理，/回去洗了再來。/我說我的頭發掉得厲害/他說歲月可以偷走一切/他還說，孔子五十而知天命/是因為，古代五十就算長壽/我說，我還是戴著口罩吧/他說，你隨意，我春節期間就在此”。這種非詩化的處理，恰恰是“此在”詩學現象學的基本原則。詩意和詩思不是本質化的預設，而是在具體的人、事、物、境的呈現與變化、延異過程中生成的。在海德格爾的《存在與時間》中，“此在”（Dasein）由兩部分組成：da（此時此地）和sein（存在、是）。意義和意味是“現在進行時”，而不是“久遠的童話與遠方的詩意”。而對于一切“久遠的童話與遠方的詩意”的表達，都應該是立足于“此時此地”的“存在”。

師力斌這組《讀心術》還顯示了詩藝的多方面獨特性。如《見到王蒙先生》《讀南方人物周刊〈九十李澤厚最后的訪談〉》《讀莫言小說集〈晚熟的人〉》等作品中，速寫人物肖像，簡筆勾勒，富有極簡主義風格;《也就——聽樓宇烈先生講中國傳統文化》《下班即景》等作品中，意識流鏡頭的閃回剪輯，思接千載，視通萬里，詩思開闊，立意高遠;意象的非常規組接藝術也值得反復體味，如“你已經豢養了三頭熊貓/不事功夫，專事在翠竹上消磨時光/就像泉水磨蹭巖石”“而這正是王羲之的寫法，把八達嶺/擺在窗前，用永定河的水/沖洗街頭車輛，結果寫出來/恰好是涼爽的夏天”（《放松一下》）。這些微觀的寫作技巧，都值得我們深思精讀。

責任編輯? ?丘曉蘭

特邀編輯? ?張? 凱