山歌傳統的再造與群眾文藝經典的生成

20世紀80年代以來，關于劉三姐系列文本的研究大體遵循兩種思路，一是通過從文本中尋找民族性、地方性元素闡述其民俗審美風格，二是通過分析文本話語層面的壓迫與轉化關系考察其對于民族文化和民族身份的建構。這兩種研究多少都忽視了文本生長過程中所面臨的更多復雜的歷史性因素，比如，20世紀五六十年代《劉三姐》所處的群眾文藝運動高潮和新歌劇的“民族化”探索的背景，以及它作為群眾文藝經典的性質。對此，本文嘗試重新回到20世紀五六十年代彩調、歌舞劇《劉三姐》的創編過程，考察群眾文藝運動吸收利用口頭傳統，并將其轉化生成為經典性的政治文化符碼的內在過程。

一、山歌入戲的嘗試：《劉三姐》經典性的基座

一般認為，《劉三姐》的經典地位應歸功于對獨具風格的民間傳說的時代改編。但回顧《劉三姐》的創編和批評傳播發現，用山歌寫戲的創意才是其從地方文藝中脫穎而出，逐漸獲得經典性的關鍵。而山歌入戲這一方向的確立，既有戲劇專家的“發現”之功，也與具體的文學、文化語境密切相關。

最早嘗試將山歌融入戲劇的，是緣起于1958年國慶十周年獻禮計劃的彩調劇《劉三姐》。這出戲一開始并不甚突出。當時在由柳州選送至南寧參加省級匯報演出的劇目中，有兩部《劉三姐》。除了這部由曾昭文編導的彩調劇《劉三姐》，還有一部由宜山桂劇團采用“搭橋戲”的方式而作的桂劇《劉三姐》。在柳州地市會演大會的評委看來，這兩部《劉三姐》“主題各異”，有“文野之分”“風格之別”①，并沒有將彩調《劉三姐》當作最佳方案。不僅如此，南寧演出期間，一些戲劇專家還提出了異議，指出“用山歌寫戲，缺乏動作性”，導致“山歌不山歌，彩調不彩調，風格不統一”②。然而，當時前往南寧觀戲的張庚和賀敬之卻對此劇頗為認可。張庚在演出中場休息時指出，這出戲“內容新，形式美，整理一下可以拿到北京去”③。賀敬之接著說：“就是這樣拿到北京去，就足以迷住北京觀眾。”④會演之后，賀敬之還專門寫信給柳州市委，建議其“花大力氣推這個戲上去”⑤。受此影響，演出結束后不久，廣西壯族自治區黨委也將“用山歌塑造歌仙形象”，“用廣西最美的民歌曲調來表現《劉三姐》”⑥的思路確立為進一步“提高”的方向。

細加分辨來看，廣西黨委與戲劇專家的側重點有所不同。后者主要是從新歌劇發展的意義上肯定用山歌寫戲的嘗試，認為其“打破了中國歌劇的沉寂的局面”⑦，體現出1957年新歌劇座談會后逐漸形成的從更廣泛的民族民間文藝基礎上借鑒外來經驗，發展既區別于戲曲，又區別于西洋歌劇的新的民族形式的共識。正是因為既沒有脫離地方和民族特色，也沒有像桂劇《劉三姐》那樣拘泥于傳統的戲曲程式，《劉三姐》才憑借劇中的山歌從地方文藝中脫穎而出。而廣西黨委更看重的是用山歌寫戲在推動群眾文藝運動方面的價值，將這樣的嘗試看作是“解放思想”“破除迷信”，突破傳統形式，向民歌學習的體現。不僅將反對山歌入戲的聲音指為“保守思想”和“否定群眾創作”⑧，而且強調“不要加工成知識分子調調”⑨。其實，《劉三姐》的創編從一開始就采用了集體化、群眾化的創作方式。從定題到收集素材、集體創編，再到演出批評，無不是以“群眾性”為其特色。這與其所處的群眾文藝運動高潮的語境直接相關。因而，在用山歌寫戲的嘗試得到認可之后，他們仍然是沿民歌與群眾創作的關系這一思路來把握其價值意義。在此基礎上，又通過向全區推廣彩調劇第三方案，組織會演，掀起了群眾性的演出高潮。對此，時任廣西壯族自治區黨委書記的伍晉南回顧總結說：這是“大搞群眾運動的勝利”和“毛澤東文藝思想的勝利”⑩。

可見，山歌入戲的嘗試具有“民族化”和“群眾化”兩個方面的價值意義。既符合于向民間文藝學習，將群眾文藝運動推向高潮的時代號召，又為新歌劇的“民族化”探索提供了別出心裁的嘗試。基于此，由于《劉三姐》的創編比“新民歌運動”更注重對群眾創作的專業化加工和淬煉，尤其是文學批評對于經典化的引導。所以彩調劇《劉三姐》的進一步“提高”也是在地方黨委和戲劇專家不同側重的批評話語的指導下，從以上兩個方向進行——既要將山歌定性為文化斗爭的“武器”，突出群眾文藝的特征，又要保持原有的詩性色彩。由此取得的成果，除了不斷更新的彩調劇《劉三姐》，還有在1960年《劉三姐》會演大會的基礎上，由彩調劇改編的歌舞劇《劉三姐》。也就是后來四進懷仁堂，并在全國范圍內大力推廣傳播的版本。而批評家在對歌舞劇《劉三姐》作經典化的闡釋評價時，也還是從這兩個方面展開。既從政治文化的高度將其看作是“新民歌的成就”和“共產主義文藝的萌芽”，強調“山歌以戲劇形式為階級斗爭服務”11的意義，又從戲劇發展的意義上指出，“向民歌學習，吸取民歌的長處”“是解決戲劇語言問題的一個重要途徑”12，“《劉三姐》的出現，語言在歌劇中的重要性更加突出了”13。隨著歌舞劇《劉三姐》被譽為“又新又美的歌舞劇”14和“抒情的戲劇戰歌”15，用山歌寫戲的特色也成為效仿學習的焦點。但問題是，作為以詩性自覺和詩性智慧為基礎的語言，山歌并不天然具備戲劇語言所需要的行動性和性格化的特征。而無論是劇中的山歌，還是時代所期待的作為群眾文藝的山歌，民間原生態的山歌都不能直接勝任。因此，山歌入戲的嘗試必然涉及兩個方面的探索：將詩性語言轉化為戲劇語言，以及重塑關于地方山歌文化的認知。對于這種更深層次的“聽覺政治”，以下我們將從《劉三姐》經典化的外在線索和內部機理展開論述。

二、山歌與傳說的雙向再造與深度融合

《劉三姐》對山歌進行的戲劇化再造，以將山歌與劉三姐傳說相結合為外在線索。而這種結合是以劉三姐傳說與地方山歌文化的內在關聯為文化基礎。對于這種內在關聯，鐘敬文曾在《歌仙劉三妹的故事》一文中指出：“歌仙劉三妹的故事是我們兩粵一個把重要風俗做背景的民間傳說。”16此外，臺靜農《山歌原始傳說》、尚鉞《歌謠的原始的傳說》、劉策奇《劉三姐的故事》也都將劉三姐傳說指為“聲歌原始”傳說。在民間社會，也流傳有“三月三”歌圩節當天請“劉三姐”的風俗。但由于劉三姐與山歌文化并非完全對應的符號與實體，這種內在關聯并不具備必然性。“歌仙傳說也便是南方女巫傳說”17，而參考“僮族文學史”編輯室1959年整理的關于武鳴、德保、靖西、百色龍川等地歌圩的調查資料也可得知，歌圩與劉三姐傳說并無必然關聯。傳說中的“劉三姐山歌”也只是山歌中的一種類型。將劉三姐傳說與山歌文化并置，是不同文化粘連復合的結果。因而，在新的文化語境下用山歌重塑劉三姐形象面臨了諸多困難，包括如何讓“歌仙”經歷復雜曲折的社會性斗爭，如何處理劉三姐作為“智慧的化身”和“斗爭的女性”之間的關系，解決悲喜風格不統一，“在最精彩的‘對歌一場后對矛盾的描寫便松散無力了”18等。這些問題其實都是由“歌仙”傳說與山歌文化之間的差距所致。為此，《劉三姐》的經典化試圖突破“風俗傳說”的限制，使二者經由同時、雙向的再造，在更深層意義上發生進一步的融合。以“對歌”、“禁歌”與“抗禁”、“歌圩”三場戲的修改、調整為線索，我們可將這個過程概括為以下三個方面：

首先是通過不斷重寫“對歌”一節，使劉三姐的身份化與山歌語言的性格化同時展開。“對歌”是《劉三姐》的戲核所在。但民間流傳的關于劉三姐與秀才對歌的故事主要是以知識分子的“文才”或正或反地襯托劉三姐“歌才”的絕妙。而在彩調劇和歌舞劇《劉三姐》中，“對歌”被設定為勞動者與封建知識分子之間的決斗。為此，改編者在劉三姐的身份化和山歌的性格化兩方面進行了突破和再造。比較不同版本的“對歌”發現，當中選用的山歌不僅在數量由少變多，其性格化和批判性也不斷趨于明顯。第一方案中還只有兩首爭辯“農夫”和“讀書郎”誰更高貴的山歌，而在后來的方案中，用不識字者的口吻嘲諷歌書的“臭氣”和秀才的“裝腔作勢”的山歌逐漸占據主導。在歌舞劇和彩調劇第五方案中，還另外加入了表現秀才不懂農業生產知識的山歌。而與此同時，劉三姐的取勝之法，也由靠機智取勝逐漸轉換為靠身份正義取勝。盡管時有批評家指出，劉三姐避開正面回答的機巧對歌法，也可被秀才用來還治其身。但各個版本都保留了這一“邏輯漏洞”，并在劇中借助于對身份與經驗的定性自證了這一設計的合理性。如此，《劉三姐》將秀才與劉三姐的對歌確指為“封建性”的知識分子與“反封建”的勞動者的較量，用秀才反襯出勞動者劉三姐“小機智”背后的“大智慧”和正義性。為了支撐這種設計，所選用、創編的山歌也大都長于表現人物身份和思維習慣。比如“中了狀元頭戴冠，大紅錦袍身上穿，老爺享福肚子大，拜見官府背朝天”19只能出自秀才之口，而“你莫惡來你莫惡，你歌哪有我歌多;不信你到船上看，船頭船尾都是歌”20與“不懂唱歌你莫來，看你也是無肚才;山歌從來心中出，那有船裝水運來”21直觀地呈現出了兩種不同的文藝觀的對比。

其次是通過加入和強化“禁歌”和“抗禁”這一條線索重置了劉三姐的斗爭目的，加強了山歌對戲劇沖突的推動力。在最初的方案中，劉三姐的斗爭主要是為爭取戀愛自由而進行的反封建的抗爭。“對歌”雖是抗婚的手段，但其本身并不具有行動性，只是顯示了劉三姐智慧和歌才，與劇情的融合程度并不高，甚至顯得有些孤立和突兀。究其原因，這其實是將含有豐富的象征意義的“對歌”與為愛情而進行的反封建斗爭強行混合在一起的結果。當中存在的問題，與其說是在于能否將兩者混合，不如說在于混合的方法。事實上，這樣的混合是必要的，“劉三姐不唱山歌的話就不是歌仙而是戲仙了”22。按照文學批評對于經典化的引導和預期，劉三姐的斗爭武器也只能是山歌。但這樣的混合必須是以賦予山歌對抗結構和抗爭意義為方法。在這種情況下，加入“禁歌”和“抗禁”，使其逐漸成為主線，就具有了突破性的意義。

最后是通過將“歌圩”布置成“歌陣”，重構了劉三姐與群眾的關系，強化了山歌的戰斗性。在《劉三姐》的討論與修改中，“劉三姐與群眾的聯系”被視為解決“戲劇性”問題的關鍵。作為全劇的高潮，歌舞劇中“布陣”“抗禁”兩場讓青年男女在以“倚歌擇配”為習俗的“三月三”歌節大唱“反歌”，直抒胸臆，又借助“傳傘”的場景讓作為領袖的劉三姐既化身眾人之中，又以無處不在的影響組織群眾放聲歌唱、對抗禁令。最終，莫財主在一片“反歌”聲中狼狽而走。可謂融合了現代群眾宣傳工作形式與地方文化特色，兼顧了戲劇性和抒情性。但其實，這個場景經過了多次討論與修改。而作為其內核的“歌圩”更是批評家和創編者爭議的重心。它一方面被視為群眾歌頌勞動和愛情的“開場”，以及“把觀眾引到抒情的氣氛里”23“表現壯族人民歌節的特色”24，另一方面又因戲劇性不足而面臨是否值得保留的問題。經由“歌圩”變“歌陣”的轉換，狂歡化的節日場景被再造為劉三姐組織群眾與地主展開對抗的重要陣地。而用一人獨唱、眾人附唱的形式取代歌圩場上傳統的男女對唱，更強化了這種斗爭的群眾性和浪漫主義色彩。借此，劉三姐與群眾的關系也發生了質變——她由群眾中“歌才”最為卓越的智慧女性轉變一個富于宣傳和組織才干，領導群眾展開抗爭的女英雄、革命家。而作為女革命家的斗爭“武器”。以獨唱加附唱的形式演唱的山歌也比此前方案中兩兩對唱的“花果歌”“猜謎歌”、情歌更能突出劉三姐“智慧+斗爭”的性格，乃至群眾韌性而堅決的斗爭意志。

可見，劉三姐傳說與山歌文化的雙向再造和深度融合是山歌入戲的重要方法。經由這一條外在線索，“劉三姐山歌”被重構為劉三姐式的文化斗爭的工具，以及富有浪漫主義精神和反抗精神的群眾創作的代表。這正回應了“創設社會主義新文化和新主體的訴求”25。需注意的是，盡管有文藝政策的大力支持，但對于口頭傳統的轉化并非僅憑借“書寫”的權力就可以實現。正如賈芝所分析的，“離開民間創作的基礎任意加工改作，我們同樣不會有今天的這樣一個劉三姐”26。口頭傳統對再造和轉化的力度構成了現實性的限制，使其不得不考慮傳統本身“特定的穩定性”和“自足的調節性”。

三、群眾文藝實踐對于口頭傳統的雙重性的把握

“特定的穩定性”和“自足的調節性”是洛德在1938年分析荷馬史詩文本主題的“不一致”時提出的，指向的是口頭文化與其傳統的關系。以“帕里—洛德”口頭詩學、鮑曼的表演理論以及沃爾特·翁的口語文化研究為代表，口頭文化理論論述了“傳統”在文本的演變中的重要力量，指出口頭文化的傳承接受“通過使用在文化上已經成為慣例的”一套結構化的交流手段來實現。27而套語、習慣用語、固定詞組等“預制的構件”作為記憶的手段，不僅能喚起接受者的認同和共鳴，而且充當了變異和發展的既成基礎。反觀《劉三姐》的經典化再造發現，這場群眾文藝運動對山歌文化的再造也是以對傳統的山歌構件的把握和轉化為內核，體現出在穩定性與調節性之間生成以群眾為主體的新文藝的過程：

首先，《劉三姐》的創編、改編通過“規訓”山歌的諷刺傳統使其轉變為一種斗爭性的文藝。民間有大量以挖苦、諷刺為能事的山歌，它們雖然也包含二元對立的結構，但卻與預想中的文化斗爭有著本質的區別。不僅未必具備是非正義性，而且在諷刺的方法和力度上也缺少嚴肅性和深刻性。《劉三姐》的經典化再造則通過創造性地調用整合種種常見的山歌手法，對諷刺的對象、層次和深度進行了重構。比如“莫夸財主家豪富，財主心腸比蛇毒;塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯”這首山歌前兩句原是“妹命毒，青春年少死丈夫”，用來挖苦年輕寡婦，28當期被轉用于諷刺財主的“心毒”時，其中的諷刺便由日常性的挖苦升華為具有正義性的抗爭話語。再如，“別處財主要我死，這里財主要我活;往日只見鍋煮飯，今天看見飯煮鍋”29采用了民間“說白話”（說顛倒話）的手法，但卻突破了“說白話”單純追求趣味的用意，借用顛倒之事拆穿、諷刺了莫財主的假面具。此外，劇中還借助民歌比興手法使諷刺的內容和深意更加鮮明突出。比如劉三姐在對答“油筒”的問題時，順勢用“分明肚子無料子”的空筒挖苦秀才“裝腔作勢”30，這些細節都體現出對于山歌傳統內在的穩定性和調節性的利用。

其次，《劉三姐》還借助民歌夸張鋪排的手法，改作了大量以控訴、反抗和宣示斗爭意志為能事的新山歌，通過酣暢淋漓的表達效果、雄壯開闊的氣勢和樂觀奔放的想象營造出了革命的浪漫主義風格。一般意義上的民間夸張往往只是諧謔、狂歡或是單純的發泄，與“兩結合”所需要的具有現實性和革命性的夸張有很大差距。因而，《劉三姐》的創編、改編者在表現山歌在文化斗爭中的力量，以及群眾進行文化斗爭的決心時，對夸張的內容以及夸張手法造成的戲劇效果都作了精細具體的設計。“唱到財主都死盡，唱到天下無窮人，唱到皇帝倒龍位，唱到窮人掌乾坤”31，是對山歌力量的夸張，彰顯了文化斗爭的意義。“你歌不比我歌多，我有十萬八千籮，只因那年漲大水，五湖四海都是歌”32是對劉三姐唱歌才能的夸張，在氣勢和詩味上遠遠蓋過了秀才所作的寫實性的“不信你到船上看，船頭船尾都是歌”33。而“刀砍杉樹不死根，火燒芭蕉不死心，刀砍人頭滾下地，滾上幾滾唱幾聲”34則是對于群眾反抗精神的夸張，突出了群眾與地主水火不容，決心抗爭到底的斗爭意志。

最后，《劉三姐》通過模擬民歌口語化、形象化的語言再造了具有群眾主體性的新山歌。直陳其意的表達方式和率直生動的語言一直被認為是山歌最具標志性的特征。這種特征由口頭文化的本質所決定，既容易記憶和流傳，也省去了雕文琢字所需要的精力，是不識字階層思維的表現。《劉三姐》在擬作新山歌時，也效仿山歌傳統，從群眾語匯中運用和吸收了大量的雙關語、比喻、借代、口頭禪、俗語等，使新山歌充分調用借鑒了傳統山歌的表現手法。但需注意的是，由于劇中所要再造的是與“知識分子腔調”相對的新山歌。而“知識分子腔調”的對立面又并非不識字者的口語文化，而是“只有那些改造自然、創造世界、生活無比豐富的勞動人民才有可能抒發出來”35的文化。所以，新山歌也并不是真正的口語文化，而是具有口語文化的外形（或曰“口語化”“語音性”特征）的書面文化。

概言之，《劉三姐》對于山歌的再造以發揮山歌的諷刺、夸張功能，明確其革命性和現實性，將一般性的口語文化轉化為“勞動者”的文化為其重心。這個過程以發揮山歌傳統中的穩定性構件所具有的調節機制為內在機理。與口頭傳統內部的自律性演變不同，《劉三姐》對山歌傳統的再造由于是從外部強勢推動了這種調節機制的運作，因而在把握和利用山歌傳統的同時，也對其構成了突破和重置。表面上看，山歌的種種傳統構件，包括諷刺、夸張手法，以及口語化的語言風格仍然是新山歌的重要構件，但其實，它們在轉化過程中已發生了質變。究其原因，《劉三姐》再造新山歌的根本目的是把不識字者的口語文化轉化為以“勞動群眾”為主體的書面文化。最終所得的以語音形式呈現的書面文化既脫胎于口頭傳統，又與口頭傳統不同，應當算作是一種次生性的口頭文化。它一方面能夠憑借書面文化的本性完全吸收融合新的政治文化符碼，另一方面又憑借不同于一般性的書面文化的傳統形式標識了“群眾化”“民族化”的方向。

綜上所述，山歌入戲的創意是《劉三姐》經典性的基座。它不僅順應了當時向民間文藝學習，將群眾文藝推向高潮的號召，而且對新歌劇的“民族化”探索提供了別出心裁的方案。《劉三姐》的經典化包含將詩性語言轉化為戲劇語言，以及重塑關于地方山歌文化的認識兩個方面的探索與實踐，從內外兩個層面展開，一方面通過對山歌文化和劉三姐傳說進行雙向的再造，使之深度融合，將山歌塑造為劉三姐式的文化斗爭的工具;另一方面基于對口頭傳統的“特定的穩定性”和“自足的調節性”的把握，充分調動整合了傳統山歌的形式機制和內部構件，創編了具有強烈的斗爭性和革命的浪漫主義精神，以群眾為主體的新山歌。這個過程揭示了口頭傳統與群眾文藝之間的區別與轉換關系：群眾文藝固然能憑借其價值優勢調動整合口頭傳統，但口頭傳統作為社會—歷史連續性的話語基礎也對群眾文藝的生成構成了不可忽視的牽制力。基于此，有關民間文學再造機制的研究理應深入揭示口頭傳統與書寫文化之間更為細致的互動關系。

【注釋】

①②③④⑤⑥柳州市《劉三姐》創作組：《彩調劇〈劉三姐〉創作始末》，載鄧凡平選編《劉三姐評論集》，廣西民族出版社，1996，第483、484、484、484、484、485頁。

⑦24《首都戲劇家談彩調〈劉三姐〉第三方案（上京修改〈劉三姐〉通信二篇）》，載鄧凡平選編《劉三姐評論集》，廣西民族出版社，1996，第82、83頁。

⑧28柳州市《劉三姐》創作組：《彩調劇〈劉三姐〉（第七稿）創作后記》，載鄧凡平選編《劉三姐評論集》，廣西民族出版社，1996，第462、463頁。

⑨《光艷奪目，人人稱贊——區工業書記會議柳州專區部分代表座談摘要》，載廣西日報文教政法部編《彩調“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區人民出版社，1960，第2頁。

⑩伍晉南：《群眾運動的勝利，毛澤東文藝思想的勝利——創作和演出民間歌舞劇〈劉三姐〉的體會》，《人民日報》1960年7月26日。

1115李健吾：《〈劉三姐〉——一首抒情的戲劇戰歌》，《文匯報》1961年1月27日。

1226賈芝：《民間傳說〈劉三姐〉的新形象》，《文學評論》1960年第5期。

13葉林：《歌劇〈紅珊瑚〉創作方法的探討》，《人民日報》1960年12月28日。

14歐陽予倩：《又新又美的歌舞劇〈劉三姐〉》，《人民日報》1960年9月8日。

16靜聞：《歌仙劉三妹故事》，《民間文藝》1927年第5期。

17黃芝崗：《粵風與劉三妹傳說》，《中山文化館教育季刊》1937年4卷2期。

18《大家動手提高“劉三姐”的劇本和演出質量——區文藝界座談摘要》，載廣西日報文教政法部編《彩調“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區人民出版社，1960，第21頁。

1931柳州市《劉三姐》創作組：《彩調劇〈劉三姐〉（第五方案）》，載鄧凡平選編《劉三姐劇本集》，廣西民族出版社，1996，第123、143頁。

20212933柳州市《劉三姐》劇本創作小組創編，廣西壯族自治區1960年《劉三姐》會演大會改編：《歌舞劇〈劉三姐〉》，載鄧凡平選編《劉三姐劇本集》，廣西民族出版社，1996，第532、532、524、532頁。

2223《在現有基礎上再提高一步——中共柳州地委宣傳部召集“劉三姐”座談會發言摘要》，載廣西日報文教政法部編《彩調“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區人民出版社，1960，第93、95頁。

25朱羽：《試論文化革命脈絡里的大躍進群眾文藝實踐》，《現代中文學刊》2016年第1期。

27參見[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社，2008，第9-17頁。

303234《彩調劇〈劉三姐〉（第三方案）》，載鄧凡平選編《劉三姐劇本集》，廣西民族出版社，1996，第73、71、87頁。

35趙淑華、張魯石：《一枝紅杏出墻來——試論“劉三姐”》，載廣西日報文教政法部編《彩調“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區人民出版社，1960，第11頁。

（牛婷婷，南京大學中國新文學研究中心，晉中學院文學院）