重看賈樟柯的電影《世界》

⊙王泰睿［山西大學，太原 030002］

一、迷影之愛

2020年，國內外電影市場皆遇到了不小的“挫折”，備受期待的賀歲片電影檔期不得不進行調整，國內的電影院線也暫緩開放了數月。值得慶幸的是，我國立即采取一系列疫情應對措施，于2020年7月16日，國家電影局發布了最新通知，喚醒了電影市場，樹立了電影人的創作信心，回應了影迷和民眾的期待。

隨后，《我和我的家鄉》《八佰》《金剛川》《奪冠》等電影獲得高票房和高口碑，國內電影市場基本恢復元氣，電影市場逐漸回暖并走上正軌，更多的人氣電影開始提上檔期。與此同時，國內的各大電影節競相開辦，標志著電影行業的全面復蘇。其中，2020年平遙國際電影展的主題為“電影，從來不是孤城”（only film），這一主題無疑代表著賈樟柯及其團隊對電影的“熱愛”。

電影誕生至今不過百余年，便走進世界的每一個角落，贏得了眾多的影迷和追求者。正如戴錦華所言：“20世紀后半葉，電影已向整個世界證明了自己不僅是人類有史以來最偉大的藝術之一，而且它的確可以獨到地處理任何高深、幽隱、玄妙的人類命運與境遇。”從默片到有聲電影，從膠片時代到數碼時代，伴隨著科學技術的進步，電影成為維系人類的情感和思想的紐帶。毋庸置疑，電影可以稱為現代社會中的“大眾藝術”。在“電影，從來不是孤城”這一令人感動的呼喚下，筆者重新走進賈樟柯的電影《世界》。

二、賈樟柯：在《世界》中心拍電影

自家鄉三部曲（《小武》《站臺》《任逍遙》）開始，賈樟柯便熱衷于將“家鄉”“農民工”搬上銀幕，尤其是山西人形象和山西方言。帶著這些“鄉土”作品，賈樟柯參選各大國際電影節且斬獲榮譽。之所以重提賈導的舊作《世界》（2005年在中國大陸上映），是因為該片是他國內上映的首部作品，并獲得了第61屆威尼斯電影節金獅獎提名。影片的故事發生地設定為北京，準確地說是北京的郊區——“大興區的世界公園”。如果說這是賈樟柯對于北京的想象，那么這一故事場景的營造就詮釋了他以“外鄉人/農民工”導演的身份走近北京、走向世界的電影訴求。

影片中的“世界公園”多次出現了世界性的標志場景（微縮景觀）：埃菲爾鐵塔、金字塔、比薩斜塔、大本鐘、自由女神像等，這些“道具式”的景觀成為影片人物的情感發生場所。當然，這些奇觀的符號在賈樟柯的電影中已屢見不鮮。這些作為“玩具”的景觀被人為地擺放，成為被觀看的靜態對象，不再具有人文意義和地理意義。也就是說，它們跨越了真實世界中的地理界限，類似于蒙太奇的方式，被剪輯在一個無法打開的封閉空間——孤城。另外，影片轉場的空鏡頭中出現了五次中英文飄字：“世界——The World”“大興的巴黎——PARIS IN BEIJING SUBURB”“烏蘭巴托的夜——ULAN BATOR NIGHT”“東京物語——TOKYO STORY”“一天一個世界——ever changing world”。這五次飄字可以說是影片敘事段落的標志，從敘事內容上來說構成了女主角小桃生命歷程的節點。但是從表意層面來看，這五次飄字以“世界”為起點，途徑巴黎、烏蘭巴托、東京，即法國、蒙古、日本的首都，最后以“世界”為終點，似乎是在世界地圖上從西至東的“魔毯”飛行。鏡頭內部的景觀空間和鏡頭外部的字幕呼應或相悖，恰恰成為賈樟柯導演對世界的想象：一系列電影符號異文化產物的堆積和重疊、反叛和異質作為核心敘事觀念，將異國風情、本土景觀有意味地連接起來。在此，無須以邏輯去規定、評判，這正是一位導演對世界最真實的思考。

三、創可貼/FLASH動畫：農民工的愛情

這一“異托邦”的世界，上演著賈樟柯電影序列中不變的人物——農民工/異鄉人的愛恨情仇。影片開始33秒，制作方和演職員的介紹飄字尚未結束，趙小桃的畫外音“誰有創可貼”的呼喚已然出現。緊接著，在暗淡的表演后臺走廊里，用時一分鐘的手持跟拍鏡頭中，趙小桃重復了十六次的呼喊“誰有創可貼”。鏡頭里的空間幾乎一人高度，且擁擠狹窄；遍布下水管道、變電箱、排風口的走廊和化妝間，塞滿了各式各樣的表演服裝道具，以及表演的姑娘、小伙子、保安。后腳跟磨破的趙小桃苦苦尋找“創可貼”的訴求，恰恰是這群人最無奈又最現實的表達。盡管創可貼帶來的修復和保護是脆弱的，但是這也只能成為他們觸手可及的生存方式。

影片里出現了7次Flash動畫的插入，分別是：

從敘事層面上來說，7次動畫可以成為電影情節發展的轉折點：第1次動畫是小桃因為拒絕成太生的性要求而被侮辱；第2次動畫的出現表達了小桃對世界村的厭倦和對北京城的向往，同時也揭開了成太生的另一個“黑暗”身份；第3次動畫是成太生與廖姐“私情”的出現、成太生戀情的變心和廖姐婚外情的“私會”；第4次動畫是小桃去夜總會陪酒，遇到了俄羅斯“閨蜜”，對出賣身體的拒絕和心痛；第5次動畫是小桃對成太生性愛的邀請；第6次動畫是成太生告訴小桃二姑娘的死；第7次動畫是小桃發現成太生與廖姐的情事。這7次動畫共圍繞著三個人物：成太生、小桃、廖姐。其中，小桃經歷失望—向往—堅守—失落—失望的過程，言說了一個“北漂”打工姑娘從夢始到夢碎的成長經歷。

動畫中始終出現的短信是幾個人物之間通信的主要方式，正如小桃所說的“電話費這么貴”，他們之間的交流是廉價的，愛的表達也是廉價的。

在這段愛情故事里，三人都產生了對愛情或性愛的向往，而這些向往都是沒有結果或者說失敗的。也許是由于現實的不可能，這些愛情故事都無疾而終。

創可貼是處理傷口最廉價和簡單的物品，同樣，Flash動畫也是計算機最低級的電子影像效果。這兩個不相關的載體在各自的生產環節和使用價值上，皆有著低成本的特點。兩者用最“廉價”的方式脆弱地連接起了電影的敘事，講述了他們的愛情之苦和現實之痛。這也正是賈樟柯電影創作的核心訴求：電影的鏡頭永遠朝向農民工，分享這真實又豐滿的生活。

四、結語

如戴錦華所言：“進入歐洲國際電影節視野的第三世界藝術家，或許并非有意將國際電影節的標準與期待作為自己影片結構的前提性因素，相反，他們的確立足于本土的社會、政治與文化，確乎以‘政治的知識分子’或‘有機知識分子的自覺’，以自己的影片嘗試介入本土的現實斗爭與文化建構。”賈樟柯正是始終堅守著“農民工”導演的身份和立場，一邊完成著自己的鏡頭“書寫”，一邊癡迷著電影夢。最后，希望電影永遠在場，影迷永遠熱愛，“電影，從來不是孤城”。

① 《“電影，從來不是孤城”第四屆平遙電影展與官方海報發布》，網址：https：//k.sina.cn/article_6156584526_1 6ef6064e00100tr61.html?wm=3049_0047&sendweibou id=6156584526.

② 《國家電影局關于在疫情防控常態化條件下有序推進電影院恢復開放的通知》，網址：http：//www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/contents/141/2457.shtml.

③ 戴錦華：《給孩子的電影》，中信出版社2020年版，第5頁。

④ 戴錦華：《電影批評（第二版）》，北京大學出版社2015年版，第224頁。