當(dāng)代 “ 偶劇場(chǎng) ” 的觀念、空間及色彩視域的擴(kuò)展建構(gòu)

項(xiàng)建恒

中國(guó)美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310024

在現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)潮的影響下，藝術(shù)開(kāi)始走出經(jīng)典而定式的場(chǎng)所，現(xiàn)代戲劇也開(kāi)始被重新定義，而 “ 劇場(chǎng) ” 的定式則逐漸模糊。

傳統(tǒng)木偶劇多為小型舞臺(tái)藝術(shù)。由于戲劇空間的討論逐漸豐富，這使得偶劇展演空間的討論也開(kāi)始活躍。舞臺(tái)上可以置入結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、觀念更迭代、光影與混色更前衛(wèi)的設(shè)計(jì)，這給舞臺(tái)提供了更多開(kāi)放性，即挑戰(zhàn)了 “ 舞臺(tái) ” ，又孕育了 “ 舞臺(tái) ” 。當(dāng)現(xiàn)實(shí)景觀被附加了某種敘事語(yǔ)境和表現(xiàn)主義的修飾時(shí)，則似乎是被提煉過(guò)了一般，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力。觀念的變革，不僅擴(kuò)展了展演的 “ 空間 ” ，還拓展了展演元素的承載 “ 情境 ” 。劇場(chǎng)空間的改變使觀者能夠前所未有的接近內(nèi)核。如果試圖利用木偶特質(zhì)進(jìn)行偶劇實(shí)驗(yàn)，還必須解決一些問(wèn)題。

一、空間擴(kuò)展與色、影的營(yíng)造

現(xiàn)實(shí)空間需要轉(zhuǎn)化才能形成廣義的 “ 擴(kuò)展 ” ，這會(huì)涉及兩種手段—— “ 利用空間成分 ” 、及 “ 基于擴(kuò)展世界的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)而‘補(bǔ)充景觀線索’ ” 。在木偶劇空間擴(kuò)展后，木偶的表演可能要脫離 “ 提線、掌上 ” 等傳統(tǒng)操控，轉(zhuǎn)而利用好空間成分施展表演。比如，當(dāng)空間中有一個(gè)方柱時(shí)，我們可以利用它，如在柱面安裝活動(dòng)裝置來(lái)驅(qū)動(dòng)動(dòng)作、或運(yùn)用數(shù)控實(shí)現(xiàn)交互，同時(shí)回避木偶在擴(kuò)展空間中難以完成的動(dòng)作任務(wù)。再如，或許空間中正巧有一個(gè)窗口，我們則可以利用它展示一個(gè)偶體的局部，比如巨大的眼球由窗口窺視，或伸入一只可以曲張的木偶手臂——利用空間已有的成分，定制一個(gè) “ 局部 ” ，可以因地制宜的利用環(huán)境創(chuàng)造景觀，還能提高情境和空間的契合度。

而基于 “ 擴(kuò)展世界的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)‘補(bǔ)充景觀線索’ ” ，似乎類似 “ 置景 ” ，但其實(shí)不同。舞臺(tái)美術(shù)置景，主要考慮情節(jié)需要和視覺(jué)美學(xué)體驗(yàn)。但是，無(wú)論何時(shí)，我們都不要忘記我們是在真實(shí)環(huán)境中 “ 虛構(gòu)超現(xiàn)實(shí) ” ，而我們必須讓參與體驗(yàn)的人認(rèn)為—— “ 那不可思議的事件，似有可信的邏輯 ” ，所以需要在環(huán)境中預(yù)埋令人信服的 “ 線索 ” ，而它們的出現(xiàn)是以某些看似不經(jīng)意的 “ 景觀 ” 為載體。這里有一些方式可以借鑒：例如， “ 建立故事背景系統(tǒng) ” ——它可能是一些成體系的科學(xué)理論依據(jù)、歷史段落、預(yù)言、遺跡等等；再如， “ 現(xiàn)實(shí)性次要線索 ” ——這是一些在表演中提及的、具備觀者們通識(shí)的人物及事件——比如涉及某公眾性事件、或某位公眾人物（但并不去展示其細(xì)節(jié)）、或者提及了某現(xiàn)實(shí)報(bào)道……當(dāng)考慮到 “ 置景 ” 圍繞著虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的 “ 真實(shí)性 ” ，我們?cè)谠O(shè)計(jì)劇中出現(xiàn)的元素時(shí)，它就不是一件 “ 道具 ” ，而是一個(gè) “ 景觀線索 ” 了。另一個(gè) “ 補(bǔ)充線索 ” 的要素，就是 “ 色彩營(yíng)造 ” ，這是指超越基礎(chǔ)色的色彩運(yùn)用方法，即除了固有色，還要運(yùn)用光線、陰影、明暗等要素，營(yíng)造一個(gè)利于調(diào)動(dòng)情緒的空間。之所以稱這些是 “ 景觀線索 ” ，就是這些設(shè)計(jì)體現(xiàn)的內(nèi)涵要素，實(shí)質(zhì)是在編織一套令人漸入的 “ 邏輯體系 ” ，它逐漸形成了一個(gè) “ 有據(jù)可循的知識(shí)背景 ” 。

二、當(dāng)代 “ 木偶 ” 的本體變化

傳統(tǒng)木偶一般都比較小，如果按傳統(tǒng)尺寸放置現(xiàn)實(shí)空間，它們與真實(shí)世界的關(guān)系會(huì)因?yàn)楸壤艿较拗啤Ｋ詰?yīng)該考慮改變木偶的傳統(tǒng)尺寸。合適的體積，能使木偶有效介入真實(shí)空間環(huán)境。當(dāng)木偶表演的空間與我們真實(shí)生活空間可以對(duì)話時(shí)，我們則可能會(huì)體驗(yàn)到木偶世界那種 “ 特質(zhì) ” 。試想，人類熟悉的生活空間同時(shí)也是木偶活動(dòng)的空間，它們能特立獨(dú)行的即興演出，也能夠和人類互動(dòng)、參與社會(huì)聚落……。一個(gè)虛構(gòu)角色，在現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的任何行為都可以起到積極的真實(shí)感，這會(huì)令觀眾體會(huì)到那種 “ 操控、假面、限制、無(wú)奈等 ” 木偶式戲劇性的表達(dá)與自身的關(guān)聯(lián)，使沉浸式的體驗(yàn)由 “ 真實(shí)體驗(yàn) ” 拓展到了 “ 精神體驗(yàn) ” 。而色彩關(guān)系，在這種語(yǔ)境下，更多突顯的是一種 “ 世界觀 ” ，比如突顯材料本質(zhì)的樸素色彩觀念、用反差性色彩建立違和與失常的態(tài)度、或者用光影反差建立視覺(jué)中心等等。

傳統(tǒng)木偶的形態(tài)，多為經(jīng)過(guò)雕刻、化妝、服設(shè)等一系列工序而生產(chǎn)的仿生形態(tài)，色彩也都較為艷麗。而當(dāng)表現(xiàn)空間多維化拓展開(kāi)來(lái)，木偶的身份也更為延展，比如綜合材料、日用品、玩具、機(jī)械裝置、甚至是石頭、光線等，當(dāng)它們?cè)趧?chǎng)上成為一個(gè)角色時(shí)，他們就變成了 “ 木偶 ” 。楊·史云梅耶的偶劇《樹(shù)嬰》(圖1)，其木偶的就是完全沒(méi)有活動(dòng)性表演功能的自然材料——樹(shù)根，導(dǎo)演利用了樹(shù)根的天然形態(tài)有序組合，形成了一套適合樹(shù)根的表演。比如，樹(shù)癤的多樣形態(tài)被表現(xiàn)為多義表情；枝杈則用來(lái)表現(xiàn)肢體語(yǔ)言。

三、當(dāng)代 “ 偶劇 ” 的表演觀念變革

木偶的表演，可以分為 “ 摹仿 ” 和 “ 寫(xiě)意 ” ，摹仿——是木偶藝術(shù)萌生之源；而 “ 寫(xiě)意 ” 是逐漸衍生出來(lái)的，它通過(guò)引起思考的方式，來(lái)形成某種 “ 未可見(jiàn) ” 的 “ 意會(huì) ” 圖景。

圖1.楊史云梅耶《樹(shù)嬰》

圖2.法國(guó)皇家豪華劇團(tuán)

空間擴(kuò)展后的偶劇表演，不能僅依靠 “ 摹仿 ” 來(lái)設(shè)定表演，必須重視用寫(xiě)意性表演去詮釋心靈和精神，以及利用 “ 現(xiàn)場(chǎng) ” 特征。 “ 法國(guó)皇家豪華劇團(tuán) ” 提供了一個(gè)很好的例子（圖2），在街市上，他們用大型吊車來(lái)操縱巨型木偶的提線裝置，運(yùn)用工業(yè)文明的系統(tǒng)進(jìn)行懸掛與起落，同時(shí)，穿著色彩艷麗的古典宮廷服飾的操偶師們，就在演出的前場(chǎng)忙碌的操作著機(jī)械索纜，迅捷的配合著而那些巨型肢體的異常緩慢運(yùn)動(dòng)，宛如一場(chǎng)時(shí)空域外的奇觀映入現(xiàn)實(shí)城市的圖景，巨型人偶遲緩的動(dòng)作和茫然的眼神浸沒(méi)在城鎮(zhèn)的建筑群里，一些看似簡(jiǎn)單的表演，其寫(xiě)意性超越了敘事性，烘托出存在主義的社會(huì)性話題語(yǔ)境。原來(lái)，木偶可以通過(guò)極簡(jiǎn)的動(dòng)作，配合語(yǔ)境、聲影、象征、旁白等，足以勝任語(yǔ)義表達(dá)。木偶，有他本身的表演語(yǔ)法，這種表演語(yǔ)法出自人類卻異于人類，它特立獨(dú)行的散發(fā)著屬于其自身的魅力。

到上世紀(jì)90年代，戲劇轉(zhuǎn)向后戲劇時(shí)期，逐漸擺脫文本敘事價(jià)值取向，并開(kāi)始超越人文學(xué)科，介入社會(huì)學(xué)科、甚至科學(xué)學(xué)科。除了敘事性表演以外，很多表演是依據(jù)內(nèi)心活動(dòng)、情緒、意識(shí)流形態(tài)、光影及色彩性息的關(guān)系、甚至公式，這促使木偶劇的表演去探索新路徑。

圖3.布蘭卡·李劇團(tuán)《機(jī)器人》

近年來(lái)，科技元素正在推動(dòng)藝術(shù)的變革，對(duì)于木偶劇表演的影響也很大，松動(dòng)了木偶藝術(shù)中 “ 手藝 ” 的概念，出現(xiàn)了機(jī)械動(dòng)力制動(dòng)、遙控、智能與自動(dòng)化、以及交互性制動(dòng)等操偶方式。比如，觀念性木偶介入身體劇場(chǎng)；器物裝置被賦予木偶身份；機(jī)器人木偶參加演出等等。法國(guó)布蘭卡·李舞蹈團(tuán)的作品《機(jī)器人》（圖3），運(yùn)用由程序操控的類人形裝置，它們按照程序設(shè)定來(lái)表演動(dòng)作、制造聲音、展示特立獨(dú)行的形態(tài)。在這部作品中，我們看到大量運(yùn)用偶型裝置、機(jī)器人來(lái)進(jìn)行表演，這種 “ 科技偶 ” 的表演與舞蹈演員混合在一起，形成一種跨界劇場(chǎng)。類人型機(jī)械裝置，用它特異的造型制造未來(lái)主義的劇場(chǎng)性景觀，它們自動(dòng)的產(chǎn)生音效，并令這些音效混成節(jié)奏，轉(zhuǎn)而去控制真人演員——這顛覆了 “ 傀儡 ” 的本末。而色彩的體現(xiàn)，則由固有色、燈光色、環(huán)境色三者混合營(yíng)造，并且在燈光切換的概念下形成可變性，加強(qiáng)了科技和未來(lái)感。這些或可是未來(lái)性 “ 偶劇 ” 的特征。

在上世紀(jì)，包豪斯提出 “ U型劇場(chǎng) ” 與 “ 總體劇場(chǎng) ” 理念，吹響了現(xiàn)代戲劇發(fā)展的號(hào)角，并奠定了黑山學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的基石，此后陸續(xù)涌現(xiàn)了有街頭劇場(chǎng)、環(huán)境劇場(chǎng)、沉浸劇場(chǎng)、應(yīng)用劇場(chǎng)、身體劇場(chǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)等一系列實(shí)踐，不斷刺激著進(jìn)化。面對(duì)未來(lái)，新興的 “ 偶劇 ” 必然會(huì)出現(xiàn)新的 “ 態(tài)度 ” ，它們將重新定義木偶的劇場(chǎng)、形態(tài)、以及表演。