近代現代派繪畫文化背境對主題性美術創作的參照意義

浦捷 王秀珂

上海大學上海美術學院 上海 200021

2019年《人民日報》在《把主題性創作推向藝術高峰》一文中明確指出： “ 在這個偉大時代，中國人的自我意識與世界圖景在發生變化，為主題性創作特別是重大題材創作提供前所未有的契機序言 ”[1]。在當前這個時代，我們也可以從中國近代現代派繪畫的文化背景，來思考文化背景對于我們主題性創作的影響和意義，從而使我們當代的主題性美術之創作更具有當代特征性。

一、順應歷史潮流，才能推向藝術高峰

西方現代主義哲學文藝思潮是中國近代現代派繪畫興起的文化背景。在以 “ 五四 ” 運動為代表的新文化運動中，西方的各種文化思潮，形成了 “ 紛至沓至 ” （鄭伯奇語）的局面。一方面在美術界表現為：現代派畫家對西方、尤其是西歐為主的現代主義各種畫派藝術史的學習、譯介和實踐化，通過藝術表現手段，把西方現代主義美術思潮如印象主義、后印象主義、野獸主義，表現主義、象征主義等各流派在中國民國的前三十年中演繹了一遍。另一方面，則是文化界中，尤其是新文化運動中各個偉大的文化旗手，如魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、鄭振鐸等在早期高舉反封建、反殖民、 “ 革命思想 ” 的大旗中，積極引入代表著西方現代化中最具有沖擊力的文化思想，希圖除疴療疾，尋找一劑救國圖亡的良藥。

這也從客觀上，促進了中國近代藝術，尤其是現代主義藝術在中國這塊被傳統文化的土地上滋養生長的可能。

二、不順應歷史的藝術，必將被淘汰

在1931年，龐熏琹、倪貽德、陳澄波、周多、曾志良等在上海組成 “ 決瀾社 ” ；1936年以林風眠為主的藝術運動社達到中國近代現代主義藝術的頂峰；但與此同時，1930年時，形勢已經開始發生了變化，中華民國雖然完成了形式的統一，但卻面臨著更為復雜、更為急迫的問題，尤其是日本的公然侵略，使國家隨時面臨著亡國滅種的危險。在這個除了戰爭、沒有別的選擇的時刻，大多數藝術家不得不轉向了更具有 “ 救國性質 ” 的徐悲鴻的現實主義主題性美術創作思潮，并在建國后，成為中國當代美術創作的主流。而現代義藝術隨后如水中天先生所說， “ 夭折了 ” ，或者說 “ 延遲了發育 ”[2]。

但是西方現代主義文藝思潮對于中國文化建設的意義我們是無庸置疑的，尤其是在一個被幾千年封建文化思想統治、在內憂外患，迫切需要 “ 五洲震蕩風雷擊 ” 的時代，要建立一個真正意義上的自由、民主、科學的現代性國家，要培養起真正俱有健全人格的國民品質，實現中華民族國民素質的根本提高，現代主義的核心思想與其它現實主義思想的意義是并行不悖的。每個時代都有每個時代的強音，這個強音，一定是順應歷史發展發出的正始之聲。

三、近代現代派繪畫的發展為當代主題性創作帶來的參照意義

（一）時代造就藝術，要創建一個更適合于主題性美術創作的文化環境

現代派繪畫在20世紀初的興起，與西方現代文化思潮為現代派繪畫創造了有利的文化環境有直接的關系。具體表現為：上世紀1900年起，尤其是從1922年到1937年，基本上所有的文化思潮都已經被國內的學者譯介到了中國。如未來主義思想，1909年，意大利詩人、戲劇家馬里內蒂在法國《費加羅報》剛發表《未來主義宣言》，1914年，章錫琛就從日本譯介了未來主義，而早在1904上，王國維就對于現代主義繪畫有直接影響的心理學、精神分析等西言現代主義思想進行了譯介；又如康德的批判哲學、尼采的唯意志論、杜威的實用主義、羅素的新實在論、柏格森和杜里舒的生命哲學等等，都在中國得到廣泛傳播，還開設各種專號，進行系統的研究，如1922年，《民鐸》雜志開設了 “ 柏格森號 ” ； 另外，尼采、杜威、羅素等人也都被設有介紹和研究專號。不僅如此，一些著名的哲學家還被邀請到中國來，如杜威、羅素、杜里舒等都曾應邀來華講學，直接把他們的哲學思想介紹給中國人民，對于當時的中國社會特別是思想界產生了較大影響。

西方各種現代主義的思想的引入環境，與現代派繪畫響應蔡元培 “ 美育 ” 號召，主張培養國民情性發展的藝術創作思想相互呼應，如1919年現代藝術團體《天馬會》，宣揚 “ 發揮人類之特性，涵養人類之美感 ” ， “ 拿‘美的態度’創作藝術，開展藝術之社會，實現美的人生 ”[3]，1921年的晨光會， “ 以研究美術，發揮個性為宗旨 ” 為宗旨，同年成立的以聞一多為社長的 “ 繆斯社 ” ，提出了 “ 研究藝術及其與人生的關系 ” ，其它的還有蘇州美術畫會（1922年）、東方藝術畫會（1922年），白鵝畫會（1923年）、海外運動社（1924年）等，其中影響最大的是林風眠成立的 “ 藝術運動社 ” 。林風眠說： “ ……藝術運動亦為文化運動之中樞。蓋所謂文化運動也者，其目的亦不外乎促進人類之生活臻而最完美之境而已 ” ，1936年林風眠成立 “ 藝術運動社 ” ，成為現代主義繪畫藝術運動的高峰期?，F代派藝術作品能被社會接受并一度占1929年的第一次全國美展作品的主要組成部分，從而使徐悲鴻憤而退展，并由此引起了中國美術史具有歷史意義的 “ 二徐之爭 ” 。在這個討論中，現代主義哲學思潮的文化背景，使徐志明顯處于一種相對優勢的地位。作為現代主義思潮擁躉者，徐志摩在二徐論 “ 惑 ” 一爭發表的三天后，在給劉海粟的信中，就評論徐悲鴻說： “ 他其實太過，老氣橫秋，遂謂天下無人也 ”1，就表現出了對現代主義繪畫支持的態度。而終生堅持現代主義藝術教育和實踐的劉海粟則喊出： “ 諸君其以吾狂言乎，雖力不勝，變亦將努力之……不懷慶賞爵?，不顧非譽巧拙 ”2。

因此，以史為鑒，在中國當代一定要建立起一個適合中國當代主題性美術創作的文化環境，尤其是在當前的歷史的大環境中當中如何協調好西方文化和中國民族文化之間的關系，使現實主義與現代主義思想之間的關系做到均均衡發展，是一個美術界值得深入思考的問題。

（二）從事主題性美術創作的藝術家要具有時代意識，要緊扣時代脈搏

具有時代精神的徐悲鴻，相對于此時其它大多數的現代主義藝術家，他緊扣時代脈搏，也從而形成了有中國特色的現代主義繪畫創作特色。而另外有一批中國知識分子還處于迷惘之中。這種迷惘不僅僅是某幾個人，而是相當多的一部分知識分子，劉海粟在在《漫論郁達夫》一文中就說過： “ 前輩把他們看成叛逆、無能者、破壞者 ”[4]。

在1929年，徐悲鴻面對中國歷史時勢巨變之時，他無疑是清醒的，敏感的，他1929年對現代主義繪畫作品的 “ 惑 ” ： “ 乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作 ” ，其實不是惑，而是對于時勢發展的清醒認識，徐悲鴻焦慮失態的不是現代派的繪畫作品在這次美展中的出現。他焦慮失態的其實是在中國這個特殊時代，各種蜂擁而至的現代主義哲學思潮與他作為一個現實主義藝術家所具有的 “ 藝術與社會 ” 的歷史責任感和理想感產生的沖突和對立，并且有一種進一步發展壯大的可能3。作為一個在歐洲留學多年，徐氏斷不會不意識到現代主義繪畫的藝術價值和意義，他所經歷的生活、藝術生涯和文化教育，使他遵循的更是一種西方古典主義精神，遵循是中國士大夫文人的家國情結，因此，他所關注是各種現代主義思潮下的，中國社會所表現出來的、正在西方后資本主義社會所呈現的各種垢病及其有可能產生的負面影響，是對此時半殖民、半封建的中國下的美術界，開始呈現出商業化、無序化、沽名釣譽現象的擔憂和不滿。

而中國時勢使然，天平開始傾向于徐悲鴻的現實主義藝術，使現代主義繪畫終于不得不做出了歷史抉擇。

總結

因此，中國當代美術界對于 “ 主題性美術創作 ” 的重視和強調，為主題性美術創作提供必需的文化環境，同時，鼓勵藝術家要有時代意識和敏銳把握時代的能力，也是時代的必然，是對于建設中國特色的社會主義文化的積極響應，也是對習近平 “ 文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展現中國風貌 ” 號召的積實踐。

注釋：

1.徐悲鴻與徐志摩論戰的文章刊發后的第三天，徐志摩給遠在歐洲的劉海粟寫了一封信，信中說：悲鴻經此，恐有些哭笑為難。他其實太過，老氣橫秋，遂謂天下無人也。

2.1935 年藝術周刊，第97期 ,轉上海美專藝術文集,馬海平，南京大學出版社，2012年第1版。

3.第一次全國美術展覽會在1929年4月10日開幕，展覽分七部分。其中油畫作品并不是最多的，只占總數十分之一多。