林風(fēng)眠的彩墨時代
——中國水性材料的大融合

汪小寧

澳門科技大學(xué) 澳門 999078

彩墨繪畫的歷史其實不到百年，卻是給困境中的 “ 中國畫 ” 帶來了新希望。 “ 中國畫 ” 一詞并不是古來有之，也是19世紀(jì)末20世紀(jì)初產(chǎn)生的新詞匯。是在變革中出現(xiàn)的，為區(qū)分外來的 “ 西畫 ” “ 日本畫 ” 保留自己民族自尊立場的產(chǎn)物。而彩墨畫則是那個時代 “ 中西融合 ” 最有代表性的歷史選擇。從中國歷代繪畫中可以知道，我們的繪畫經(jīng)驗、視覺經(jīng)驗、色彩經(jīng)驗都離不開儒家哲學(xué)思想。中國的傳統(tǒng)色彩觀最早體現(xiàn)在彩陶上，然后體現(xiàn)在了戰(zhàn)國時期的帛畫、漆畫上，在漢代的畫像磚上，還有壁畫上等等，都是古人對色彩使用和探索的經(jīng)驗積累。

謝赫 “ 六法 ” 中的 “ 隨類賦彩 ” 也是繪畫中必不可少的環(huán)節(jié)和中國繪畫審美的追求。唐代的繪畫無論是人物、山水、花鳥都十分注重色彩的運用。而對于墨與水的運用，唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就有 “ 運墨而五色具 ” 的描述。難怪就有學(xué)者曾評論稱林風(fēng)眠的繪畫是唐人遺風(fēng)，是跨過宋元的文化遺跡。清以前的繪畫都是在傳統(tǒng)中國繪畫溫床中的產(chǎn)物，直到受到外來文化沖擊，才開始帶來了新的氣象，彩墨畫就成為了近代繪畫史上 “ 濃墨重彩 ” 的一筆。其中，最具代表性的當(dāng)屬林風(fēng)眠。

一、林風(fēng)眠彩墨畫的大發(fā)展與形成

圖一 《宇宙鋒》 66*68cm

林風(fēng)眠的彩墨畫在四十年代及之后得到了大發(fā)展并且走出成熟，特別體現(xiàn)在他的仕女畫、戲曲等人物畫上。例如，《仕女》《戲曲人物》《三姐妹》《游園》《肖像》等。他筆下的仕女形象具有東方詩意的美，又有瓷畫上顏色鮮亮、明快的特點。仕女畫在不同階段也有不同的風(fēng)格面貌，前期的仕女畫、裸女、戲曲人物有種幽幽的光感，有種朦朧美。逐漸到后期的人物形象則更側(cè)重于表現(xiàn)主義，更有現(xiàn)代感。特別是50年代以后的作品，例如《宇宙鋒》(圖一)又多了剪紙、剪影拼貼的意味在里面。黑、白、橙黃、墨藍(lán)成了主要的大色調(diào)相互交織。姿態(tài)有類似皮影戲的趣味感，幽深的背景一層層交叉又給了觀者暇想的空間，并透著一絲淡淡的黑色幽默之感。林風(fēng)眠繪畫人物的線條，并不僅僅停留在 “ 屋漏痕 ” “ 高山墜石 ” 等傳統(tǒng)的用筆上，而是爽利、流暢的快意為之。林風(fēng)眠勁挺飄逸的用筆，以至于之后有學(xué)者評價他的線條有種逃脫宋、元、明、清，直接繼承唐代筆墨的意味，有 “ 曹衣出水 ” 與 “ 吳帶當(dāng)風(fēng) ” 的感覺。且又多了份西方野獸派馬蒂斯用線的自由奔放感，是豐富情感交織的結(jié)果。干脆、單純的用筆容易讓人聯(lián)想到有趣味的民間藝術(shù)，真切的情感呼喚。這時期林風(fēng)眠的繪畫體現(xiàn)了他對民間藝術(shù)的極大興趣，參考和借鑒眾多，如瓷畫、壁畫、磚畫、皮影、彩陶、漆藝等。形象的塑造上不在于科學(xué)、理性的人體解構(gòu)，更側(cè)重的是中國傳統(tǒng)人物的感性描繪和 “ 以形寫神 ” 的生動捕捉。林風(fēng)眠對于 “ 水 ” 與 “ 色 ” 的靈活運用，既有印象派注重光影色彩變化的微妙之感，又有傳統(tǒng)墨色、花青的大面積 “ 暈染 ” “ 積色 ” 等技法。

圖二 《大麗花》 68*68cm

林風(fēng)眠的繪畫中還有批靜物畫十分具有新意。靜物畫的表述是西方的，中國畫中則以折枝花卉、瓶花、清供等詞匯表述。西方的靜物畫最具代表性的是在17世紀(jì)的荷蘭畫派中所見，而往后像夏爾丹、塞尚、梵高、畢加索等都是畫壇上靜物畫的翹楚。林風(fēng)眠的靜物畫多以器皿、瓶花、蔬果為主。《大麗花》(圖二)、《菖蘭》《雞冠花》《花果靜物》等作品背景多以墨藍(lán)為主，但又色彩豐富不單一。例如圖二的《大麗花》用厚重的艷麗色彩疊加上去，花卉多為平均的打開式捧花狀，線條勾勒簡潔明快，不多糾結(jié)于花卉、葉片的反轉(zhuǎn)變化，而是直抒胸臆式的大袒露。層層疊加的處理則更傾向于油畫的色彩疊加辦法或者水彩的處理，還有光影的體積感在里面。很好的體現(xiàn)了印象派 “ 重色彩 ” “ 重外光 ” 的特點。這類作品構(gòu)圖上完全不同于中國畫，不受中國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖的限制，多是斗方、滿構(gòu)圖。安排主體物居中于畫面，使畫面布局平衡有序。這類繪畫即使是在畫面留白處，也不多用題字來彌補，而是用顏色賦予背景色彩的變化，打破了固有的中國畫留白相對單一的處理辦法。對于國畫留白的處理辦法上來看，林風(fēng)眠也是實現(xiàn)了一大突破，大多作品都會賦予墨色或其他色彩作為背景，使畫面豐富又有了景深感與西畫近。試著與水彩畫家王肇民較寫實的靜物畫相比，林風(fēng)眠的靜物顯得感性的太多，更具有中國畫重主觀的特點。林風(fēng)眠還有一批靜物畫則受到上個世紀(jì)立體主義的影響發(fā)展出一些有民族烙印的器皿類靜物畫，夸張大膽的變形也是他掌握西方繪畫并思考的一種藝術(shù)體現(xiàn)。

1979年9月林風(fēng)眠在巴黎賽爾奴西博物館舉辦了畫展。館長埃利賽夫在畫展序言中說: “ 半個世紀(jì)以來，在所有的中國畫家中，對西方繪畫及技法做出貢獻(xiàn)的，林風(fēng)眠先生當(dāng)為之冠。毫無疑問，從1928年起，他就認(rèn)為自己要致力于‘融合東西方精神的協(xié)調(diào)理想’。 ”[1]無論是中國畫還是彩墨畫，都是藝術(shù)家們試圖在探索畫面不同的視覺體驗并表達(dá)內(nèi)心的載體。中國畫中所運用的勾、皴、點、染，實際上是在營造畫面的點、線、面，只是把它置于了不同的文化背景，繪畫的表達(dá)形式就有所不同。

二、林風(fēng)眠彩墨畫的影響及意義

1962年8月在文藝雙百方針的影響之下，林風(fēng)眠在《美術(shù)》雜志的 “ 水彩畫座談會 ” 上指出： “ 水彩畫和其他畫種一樣，脫離不了三性：即民族性、時代性和個性。民族性，應(yīng)一看就知道是東方的，而且是中國的，即使是外來的方法遲早也必須和民族傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，成為民族的 ” 。[2]這 “ 三性 ” 也就成了林風(fēng)眠藝術(shù)生涯上重要的藝術(shù)主張，他的水墨實驗創(chuàng)作也圍繞著它陸續(xù)展開來。林風(fēng)眠的個人經(jīng)歷、學(xué)術(shù)觀點和實踐經(jīng)驗為彩墨畫發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠的彩墨畫作為新的水墨語言給中國畫帶來了新希望，開拓了藝術(shù)道路和視野。也啟示了80、90年代的新實驗性水墨藝術(shù)。 “ 中西結(jié)合 ” 的思想直接影響了吳冠中、朱德群、趙無極等藝術(shù)家。另外，無獨有偶，張大千、李可染、劉海粟等人都為彩墨畫做出了貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠的開創(chuàng)是歷史性的、時代性的壯舉，為后世水墨創(chuàng)新開辟了道路，在他的指引下逐步加深對中國畫的認(rèn)識和思考。吳冠中作為林風(fēng)眠的學(xué)生，在學(xué)術(shù)觀點上也與之相近，甚至進(jìn)一步提出 “ 筆墨等于零 ” 的論斷，這樣的立場無疑也是對立與文人畫而言的。留法回國后的他和林風(fēng)眠一樣關(guān)注光影變化。畫面中的倒影、光感的塑造都帶有強烈的印象派色彩。這樣的探索實踐使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代中國畫最具代表性的畫家之一。

但林風(fēng)眠堅持 “ 中西結(jié)合 ” 不是只是停留在形式上的改變，是徹底與文人畫的 “ 決裂 ” 。他更注重的是精神上與中國文化、民族文化的契合，不是 “ 以書入畫 ” 或程式和筆墨上的傳統(tǒng)堅守，這一點與吳昌碩、潘天壽等人堅守金石入畫決然不同。林風(fēng)眠認(rèn)為書法與繪畫應(yīng)該有所區(qū)別，繪畫必須借造型來表現(xiàn)藝術(shù)家的 “ 思感 ” ，而書法則可以純粹地表現(xiàn)筆墨技巧。[3]

林風(fēng)眠的彩墨畫是立足于中國傳統(tǒng)，具有民族性、時代性的寫照，開辟了一條嶄新的繪畫道路。林風(fēng)眠在深入研究中西方繪畫之后，找到了中國畫的弊端，認(rèn)為主要體現(xiàn)在材料上、與書法的關(guān)系上和西方風(fēng)景畫的比較上。并通過自己的實踐和藝術(shù)理論給出了他認(rèn)為的答案，供世人以思考和借鑒。20世紀(jì)的繪畫就是在那一批批畫家艱難探索和大膽實踐下產(chǎn)生的，是藝術(shù)家們、理論家們共同努力的成果。 “ 結(jié)合中西 ” 的彩墨畫給東方帶來了一股新勢力、新風(fēng)尚，使中國畫在歷史舞臺上煥發(fā)出新的生機。