于非闇工筆花鳥畫的顏色理論研究

孫玥婷

上海大學美術學院 上海 200000

一、顏料的選擇與使用方法

中國古代傳統顏料具有特殊的繪畫效果。在當時的社會背景和文化大環境之下，大多數的畫家都主要關注當時社會環境下的繪畫題材與風格，而對于中國畫傳統顏料的問題卻關注之少，而《中國畫顏色的研究》不僅僅包括了中國古代傳統顏料的使用方法還含括了很多的顏色繪畫理論。

書中說到，在西方繪畫藝術的傳播下，越來越多的工筆畫家使用錫紙管顏料和現成瓶裝墨，這些繪畫顏料其中色膠比例不均勻，開封了之后擠出的是渾濁的膠水，不易保存，與礦物質顏料的保存效果是無法匹敵的。于非闇對于礦物質顏料的制作與使用是非常熟悉的，尤其是像泥金、石綠、鉛粉、這類制作工藝復雜且使用難度較大的石色。[1]在繪畫實踐的過程中，于非闇經過了多次嘗試，例如，畫面中使用真金真銀但卻效果不佳，原因在于使用真金真銀時需要加膠，使其沉膠，再使用。使用藤黃時不能用熱水浸泡，使用時直接用筆尖沾色，藤黃放置在小碟子內可以不去管它，放置時間越久越好使用。使用絹本作畫時，最好是正反面罩色，這樣能更好的增加厚度與質感。

另外于非闇為了更好地追求顏料的使用。在《中國畫顏色的研究》一書中他對顏料的研漂方法也做了詳細的概述。比如，一般的顏料可以一年四季隨時研制，但是在制作花青的時，需要選擇在夏季或秋季研漂[2]；再例如石色的研制都需要隨時研制，最好放在上個星期使用過的小乳缽中，使用后用滾水一泡在出膠后，也不至于炸開。

二、設色

（一）雙面敷色法

于非闇在自學過程中遇到了很多人，在其中收獲了許多經驗。例如在裝裱師傅那邊看到對揭裱宋元古畫的方法，發現很多的的古人的工筆畫都是雙面敷色的，但在當時水墨畫的興起，工筆繪畫技法在慢慢衰弱，許多傳統繪畫手法慢慢鮮為人知。于先生很巧妙的利用了古人的手法運用到自己的工筆畫中，使得畫面承繼了古法又與自己的繪畫手法所結合。例如，畫葉子時需要在底下襯墨在敷石色在畫面上，這樣石色會更好被襯托出來，畫紅牡丹時，可以用朱膘來襯托，這樣可以使得紅色更加艷麗且質地更加厚重。在使用白色時，在白色花瓣的反面敷鈦白，正面敷蛤粉，這樣的雙面敷色繪制會使花瓣的白更加自然，顯得更為玲瓏（如圖1）。這類技法也被后世的習者沿用至今。

圖1 于非闇 《白牡丹》

(二）掏填法

掏填法指對物體以外的背景部分進行填色，最后襯托出物體的外形輪廓。此類方法是取法與民間緙絲與刺繡工藝的，再打破了傳統文人畫色彩的淡雅，利用民間濃麗的色彩運用到工筆花鳥畫中去。例如1956年繪畫的《玉樹臨風》（如圖2）就是運用的此類掏填法，通過對背景石色均勻的平涂，留下花卉和鳥。掏填法在當時運用的不多，主要原因對膠、礬、水、色的運用要求比較高，而但是很少人能跟于非闇一樣做到，研制到使用比例掌握都非常精準，因而在當時只有他繪制的最為出彩。

如南宋時期緙絲家朱克柔的《蛺蝶山茶花》，在青色的底部利用齊緙法緙制于背景，強調背景了的色彩，再緙制山茶花的花蕊和花瓣，碟翅用搶緙法暈色，碟須輔于構緙點綴。分枝上的三個蓓蕾含苞待放，被表現得栩栩如生。這樣掏填法使得背景襯托物體更為明麗。于非闇大膽的嘗試了此類的畫法，開創了掏填法的繪畫技法，同時也借鑒了西方的繪畫理念，鮮明的冷暖對比，使得畫面效果更加突出。

雖然于非闇未在書中做詳細的訴說，但是結合后人對他的研究論文中，掏填法在創作中需要利用大筆順著一個方向平涂，筆中的水分事宜，不能過多過少，顏色要求薄涂。

圖2 于非闇 《玉樹臨風圖》

（三）罩染法

于非闇在創作的同時也運用了罩染法。罩染法就是所說的三礬九染之說，罩染必須由淺入深，逐步變深，而當今的罩染則是由深入淺，二者染出的效果略有差別，前者厚實，后者輕薄。罩染技法在顏料中不能有其他的雜質。在染牡丹是，第一遍用鈦白打底，第二遍用朱砂薄薄的染一層，第三遍用礬水固色，第四遍分染花邊用洋紅，根據畫面的需要再進行三礬九染。這類的工筆技法稱之為 “ 罩染 ” 。再一遍又一遍的罩染基礎下產生的物體的質感與厚度更加突出，也與物體本身自然的模樣更為接近，這也是工筆畫最為獨特的一個地方，其他的畫種幾乎無法做到。再例如畫花朵，第一遍用花青打底，第二遍用洋紅罩染，這樣花青與洋紅的結合就能紅中透紫，紫中又有紅色。葉子則是第一遍用花青分染，再用草綠罩染，最后用石色在花青濃的地方薄染，花青淡的地方分染，以此類推，這樣的色彩更加鮮艷，最后用膠水進行罩染固色。如《牡丹蜂雀圖》中的葉子正是運用了此類的手法，才能顯得葉子如此的碧綠。

三、色彩風格

于非闇的色彩風格經歷了三個階段：第一階段為1911年至1935年，第二階段為1935年至1949年，第三階段為1949年至1959年。

在第一階段中，拜師與宮廷畫家王潤渲，學習顏色的研制，臨摹古畫。主要的色彩傾向清新淡雅，具有宮廷古典風格，待王潤渲去世后，于非闇拜齊白石為師，學習寫意花鳥與工細蟲草，期間的學習經歷為日后專攻花鳥畫奠定了基礎。

在第二階段中，國家國門開放了，到了中國畫壇改革的重要時期，于非闇的色彩風格也轉變了，在當時西方文化的介入，以郎世寧的西體中用一派為主，于非闇面對此狀況沒有與之同體，二十拉開差距，他從民間美術中吸取了技法與色彩風格，轉換到自己的工筆花鳥中，使得畫面色彩鮮艷濃麗，又古樸典雅，逐漸脫離了傳統的繪畫色彩觀，形成了別具一格的個人色彩面貌。

第三階段，在主題思想內容上更進一步明確， “ 北京解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活安定了，特別是我感到像有支奇大無比的力量來鼓勵著我前進。 ”[3]2015年8月5日，于非闇在新中國時期產出了大批精美的畫作，畫面多以暖色調為主，畫面無不洋溢著欣欣向榮的新氣象。在《直上云霄》《山茶白頭》《和平萬歲》中，都能體現出高雅富貴，雅俗共賞的時代新面孔[4]。

在色彩上，于非闇能在畫面中做到多元與統一，他改變了傳統的繪畫色彩觀念，尤其在強調色彩的主從關系上，他從整體上把控色彩，在構圖中分別主要與次要，色彩相互協調統一，達到畫面一致且豐富的效果。例如，在繪制《牡丹蜂雀圖》中,于非闇設計好主要的顏色是紅色與綠色，在主要色和次要色的對比上，弱化次要色的顏色，加強主色的顏色，如施加墨色在葉子上能更加襯托出紅牡丹明艷的效果。還有在顏色分布的面積上也能拉開彼此的距離，例如，繪制《綬帶圖》中為了襯托出黃色綬帶，減小黃色的面積，加大藍天的面積，在大片藍色的襯托下，黃色變得格外的兩眼，從而也能更好地襯托出黃色綬帶，也能增加畫外之意。在這樣的主從色、面積對比下，我們能看見于非闇對于畫面的精心設計[5]。

四、總結

總之我們能看到于非闇始終能保持中國傳統繪畫色彩的根基，又能在此基礎上進行創新，從傳統美術與民間美術中兼收并蓄，發明了掏填法，延續了雙面敷色法，把花鳥畫的立意更加的擴大化了，融入時代氣息，推動花鳥畫的發展。為工筆花鳥畫的色彩傳續做出了杰出貢獻，也為我們指明了前進的方向，我們年輕畫家更需要向于非闇老師這樣的精神學習，為今后的工筆花鳥做出小小的貢獻。