戲劇本體還能如何思？

陳軍

摘要：譚霈生先生思考戲劇本體已經二十多年了，至今，戲劇界對戲劇本體的認識多半未超出譚先生的理論框架。譚先生的方法貼近亞里士多德，其結果則近似黑格爾。他們三者的思路都是本質主義的，此思路雖已退出歷史舞臺，但我們可以站在現代哲學的基礎上對其加以改進，進而在其指明的方向上找到新的道路，并建設新的戲劇本體論。

關鍵詞：戲劇本體論;譚霈生;亞里士多德;黑格爾

中圖分類號：J80-02文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0033-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.006

一、譚霈生的戲劇本體之思

理論源自現實問題。譚霈生先生對戲劇本體的思考源自20世紀80年代初劇壇的“形式革新”所帶出的理論問題。[1]前言：1在此背景下，譚先生以其高屋建瓴的理論把握能力和思辨力提出了他的戲劇本體論，他的思考成果集中體現在《戲劇本體論》一書中。他的戲劇本體論大致包括兩個部分：戲劇的本質和戲劇的基本特征。[1]前言：2在書中，第二章《戲劇的形式》探討的是戲劇的本質，而關于戲劇基本特征的部分則集中在第三章《戲劇的形態》中展開討論。

概括而言，在譚霈生先生的語境中，“情境”是戲劇區別于其他一切藝術、使戲劇成為其自身的本質（即戲劇形式）。具體地說，戲劇本質——“情境”——是“人的內心與行動交合的具體的實現形式”，它包括“人物活動的具體環境”“對人物發生影響的具體事件”“特定的人物關系”。據此，譚先生還建立了一個情境邏輯模型。[1]106-109此外，關于基本特征部分，譚先生事實上是從區分戲劇的“情境”與其他敘事藝術（如電影、小說）的“情境”的差別以及戲劇“情境”的類型來展開論述的，我們可以把這部分理解為戲劇的本質——情境——有何特征。

然而，回顧譚先生之思考戲劇本體論的初衷（查明區別于其他一切藝術、使戲劇成為自身的本質）以及他的思考結果（戲劇的本質是“情境”），我們立刻遇到一個難題：“情境”無法解釋某些戲劇。如在解釋《我愛XXX》這類無情節、無故事、無人物、無性格的戲劇時，譚先生的戲劇本體論就顯得捉襟見肘了。而對20世紀反文學的戲劇流派（如質樸戲劇、殘酷戲劇等）而言，情境理論則幾乎完全失效了。

造成上述難題的根源不在于譚先生沒有完善“情境”的所指，而在于他的研究方法。他在《戲劇本體論》一書的前言中指出，“戲劇本體論，正是把戲劇視為一種獨立自足的存在的實體，探討它自身的本質和基本特征”，“這種研究作為一個學科，主要對象是戲劇的本質和基本特征，對它的任何一點認識都是從藝術實踐中得來的?！盵1]前言：2-3換言之，譚先生認為，作為存在的實體，萬事萬物都存在著客觀的本質，這個本質是萬事萬物成為自身的根本原因、“固有的本性”。[1]190只要找到某個事物的客觀“本性”，我們便認識了這個事物，戲劇當然也不例外。應當說，根據戲劇實踐、戲劇經驗，譚先生發現戲劇中普遍存在著可用“情境”概括的因素，這固然是不錯的。但是，一旦把這個由實踐、經驗歸納總結出的“情境”上升到一般的、本質的層面，就顯得有些“強制”了——并不是所有戲劇都存在“情境”因素。因為，把根據經驗歸納總結的東西認定為事物的客觀本質，顯然是研究者主觀思維的結果，或者說是研究者主觀帶給事物的東西，而非客觀的。譚先生的思路屬于典型的本質主義思路在古希臘時代，思想家們思“存在”的最初目的是尋找萬事萬物存在的根源，邏輯上先于存在的那個對象，即使得存在之所以可能的那個原因，如亞里士多德追問的是使得事物生成、發展和變化的本體，這種思維方式就是我們通常所說的本質主義思路。 。我們知道，關于本質主義思路的局限，康德早已指明：由于沒有知性直觀的能力，人無法把握感性現象背后的本質，而只能根據先驗的知性范疇（如時空、因果、統一）對感性現象進行整理、歸納，進而給現象帶去一些東西（知識）。因此，“情境”只應被視作譚先生帶給戲劇的一些知識，而無法作為使戲劇成為其自身的本質。當然，到了海德格爾那里，無論能否認識本質，“萬事萬物存在本質”這種想法本身就是有問題的。

本質主義的研究思路已然退出了歷史舞臺，但這并不代表我們對戲?。ó斎话ㄒ磺形膶W藝術）本體論的思考本身過時了。事實上，無論中外，用現代、后現代理論重新闡釋文學藝術之本體的理論家大有人在。對藝術本體的思考不僅沒有變得不合時宜，相反在文藝學界，本體問題仍然處于顯學地位。

問題是，關于戲劇本體，我們還可以怎么思？本文嘗試在回顧亞里士多德和黑格爾的思路的基礎上，探討戲劇本體之思的新的可能路徑。選擇從亞氏和黑格爾出發的原因不僅在于譚先生的“情境”理論很大程度上是對這兩者的借鑒（如情境概念：“人的內心與行動交合的具體的實現形式”讓我們聯想到黑格爾），尤其重要的是，亞里士多德和黑格爾是戲劇理論界的兩座高峰，即便采用各種后現代理論重新解釋戲劇，我們仍然無法繞開亞里士多德和黑格爾，他們始終是我們思的背景和潛在的理論對手。

二、亞里士多德的戲劇本體之思

理論源自問題。亞里士多德面臨的現實問題是：在他看來，詩是培養城邦公民的最重要的方式。據劉小楓教授的研究，《詩學》“絕非討論一般意義上的‘文藝創作”。嚴格地說，亞氏之談論詩藝不是心血來潮的好奇心所致，而是有其更為現實的目的，“詩術之‘術要實現這一目的，首先得擁有關于人的性情的知識——人的行動有好有壞、有對有錯、有正義有不正義、有高有低，凡此無不受制于人的性情。于是，詩術必然以《倫理學》為基礎。詩術之‘術旨在教化，教化從屬于城邦政制，因此，詩術最終歸屬于政治術——亞里士多德在《政治學》最后一卷中討論教育時，詩樂被視為重點：既是培育好城邦民的教育方式，也是城邦民受教育的目標。”見劉小楓：《“詩學”與“國學”——亞里士多德<詩學>的譯名爭議》，載《中山大學學報》（社會科學版），2009年第5期，第131頁。 而柏拉圖在《理想國》中以他的哲學本體論為基礎，給詩下了致命的判詞：從認識論上說，不同于哲人的理性邏輯思維方式，詩人靠非理性來創作詩，詩人是無知的，詩人的作品自然不是什么真知灼見;從本體論上說，理念是最真實的，感性世界是對理念的模仿。詩是對感性世界的模仿，因而與理念隔了三層，如此，詩是不夠真實的。[2]既然藝術是非理性的產物，表現的是不夠真實的影像，藝術如何能夠教育人呢？

在上述背景下，亞里士多德以自己的老師為對手，展開了他的詩（戲?。┲?。當然，要把握、理解亞里士多德思的路徑，我們有必要從他的本體論出發，如此我們才能領會，他從什么意義上說戲?。ㄔ姡┎皇欠抢硇缘漠a物，戲劇能夠把握真實的東西。

追問萬事萬物之根源是古希臘哲人的思想傳統。眾所周知，在柏拉圖的哲學體系中，此根源即是超驗的理念世界，而我們目力所及的感性世界則是理念的模仿物。與柏拉圖不同，在這個重大問題上，亞里士多德沒有先行預設一個超驗的理念世界，相反，他更注重活生生的感性世界，進而建構了一個不同于柏拉圖的本體論體系。簡要地說，亞里士多德在《范疇篇》中從“分離性”的角度確立了本體——“個別事物”。[3] 比如蘇格拉底這個人，“蘇格拉底”這個人不包含別的東西，只作為自己而存在（亞里士多德的說法是“個別的人”不表述“主體”），而“人”則包含了各種“個別具體的人”（如“蘇格拉底”）。那么，從“分離性”的角度看，“蘇格拉底”可以從“人”中分離出來作為“個別事物”而存在，“人”則作為必然包含了“蘇格拉底”的“種”而存在。同理，“動物”作為包含了“人”的“屬”而存在。概括起來，蘇格拉底、人、動物，個別事物、種、屬，“蘇格拉底”作為“個別事物”是第一本體，而“人”和“動物”對應“種”與“屬”，后兩者只是第二本體。[4]

此外，亞里士多德在《形而上學》最重要、最核心的第七章中又提出，從“分離性”的角度來確立本體是不夠充分的，還需進一步指出“個別事物”的“本體”，也就是個別事物是其所是的根源。[5]至此，亞里士多德把當時哲人普遍討論的“形式”“質料”拿出來重新考量，并以大幅筆墨論證“形式”的第一本體地位——“個別事物”的“本體”是“形式”。以銅球為例，亞里士多德指出，銅球的“形式”為球的形式。詳細論證過程如下，首先形式和個別事物比質料更是本體;其次，以銅球制作為例，銅球屬于被制作被生成的事物，球的形式卻不能被生成，而是制作到銅的質料里，形成了銅球。因此，在形式和個別事物之間，形式才是個別事物的本體，或者說，個別事物存在、生成和運動的原因即是形式。（參見亞里士多德《形而上學》，第130-141頁） 需要明確的是，在這里，亞里士多德以人工制品為研究對象來確立“個別事物”的“形式”，此“形式”盡管存在于個別事物中，但卻具有普遍性、規律性，是可通過理性認識的。換言之，一個人掌握了某種“形式”，也就具備了制作某類物品的技藝能力。比如，球的形式在這里雖然作為某個銅球的形式，但我們掌握了某個球的形式，就可以用此技藝來生成別的銅球或者別的材料的球如鐵球、鋁球等。

綜合亞里士多德在《范疇篇》和《形而上學》中對本體的描述，我們發現，他在解說“本體”時所使用的客觀對象是不同的，《范疇篇》適合所有事物，《形而上學》則以人工制品為把握對象。但，有一個事實是明確的：個別事物的本體——形式——存在于自身。[6]作為個別事物的本體，形式盡管存在于個別事物之中，但形式同時又是具有普遍性的。

回到《詩學》。從《詩學》的整個結構框架來看，亞里士多德的整體論述便是按照先確立個別具體事物——戲劇，進而確立戲劇之形式——“情節”——的思路來展開的。亞里士多德首先開門見山地指出，史詩、戲劇、音樂等都是摹仿。我們可以把這些摹仿都歸為一個“屬”（藝術）。其次，從摹仿的媒介和對象來看，史詩和戲劇是相同的，如此，我們可以把史詩和戲劇同歸為一個“種”（詩）;再次，從摹仿方式的層面說，戲劇（“扮演”）與史詩（“敘述”）區分了開來，戲劇由此確立為個別具體事物。應當說，摹仿的媒介、對象、方式實際上可以看做確立“個別事物”“種”和“屬”的標準，只有在這樣的標準下，戲劇才被認定為“個別事物”。

確立了戲劇作為“個別事物”的本體地位之后，亞里士多德開始分析作為“個別事物”的戲劇的“形式”。前文已述，亞里士多德以人工制品為研究對象來確立“個別事物”的“形式”，此“形式”可被掌握為制作物品的技藝能力。既然“形式”是有規律的，那么，運用技藝能力制作物品的過程和結果當然也是有規律可循的。在《詩學》中，亞里士多德是把情節作為戲劇的“根本”和“靈魂”來理解的，[7]65換言之，戲劇的形式就是情節，制作戲劇就是制作情節。那么，只要探明情節的規律性，作為技藝活動的戲劇創作之規律性也就明朗了。亞里士多德把“情節”作為悲劇的“形式”之后，便將論述的重心轉向對情節的規律性的探查。他從自己的觀劇經驗出發，把戲劇情節與史詩情節相對照，大致分析了下述幾方面：關于情節的成分（第6章）;關于情節的長度（第7章），關于情節組合的規律（第8章），關于簡單情節和復雜情節的區別（第9、10章），關于處理憐憫和恐怖情節的方式（第14章），關于情節的結和解（第18章）等。以情節組合的規律為例，亞里士多德認為戲劇情節是符合邏輯因果關系的，情節的各部分呈現為繼承與被繼承的關系，[7]74而且不能隨意地“挪動”“刪除”。[7]78如此，亞里士多德確立了情節作為戲劇形式的本體地位，辨明了戲劇情節與史詩情節的差別，查明了戲劇情節的規律性（如情節是有因果邏輯關系的），證明了戲劇創作是一項有規律可循的（而不是非理性的）技藝制作活動，否定了柏拉圖的判詞。

至此，亞里士多德的戲劇之思還沒有完結，柏拉圖詩與理念隔三層的判詞仍高懸著?；仡檨喞锸慷嗟碌谋倔w論，我們知道，亞里士多德的本體（形式）是具有普遍性的，而且就存在于個別事物自身。把亞里士多德的本體論思想轉換到人的行為上，就是說，人的具有普遍性的行為是通過個別的人在具體事件中的行為體現出來的。那么，在摹仿日常生活的戲劇里，我們便可在某個具體的情節中、從個別人物的行為里見出某一類人的普遍行為，用亞里士多德的話說就是：“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事”，“帶普遍性的事”，就是指“某一類人可能會說的話或會做的事”[7]81?；谶@樣的邏輯，亞里士多德反駁了柏拉圖詩與理念隔三層的論斷。至此，柏拉圖關于詩的兩個判詞都被否定了。

概括而言，亞里士多德的戲劇本體論事實上從頭到尾都建立在他的哲學本體論基礎上。作為哲學本體論的副產品，亞里士多德的戲劇本體論主要包含了兩個方面：其一，在本體論的層面確立戲劇的本體。就這個層面而言，亞里士多德將其哲學本體論的思路直接移植到對戲劇本體的思考中，把情節確立為戲劇的形式，證明了戲劇創作是一項有規律可循的技藝制作活動。其二，在認識論層面重建戲劇與本體（普遍性的東西）的關系。作為摹仿活動，戲劇并非與普遍性的事物隔三層，而是通過摹仿具體情節和人物，揭示出普遍性的東西。在這個意義上，亞里士多德重建了藝術作為一種認知方式與本體的關系，盡管藝術的認知方式仍然次于理性邏輯的方式（這屬于另外一個話題）。

當然，我們不應忘記，亞里士多德的哲學本體論思路是本質主義的，作為哲學副產品的戲劇本體論自然也脫不了本質主義的框架。反觀譚先生的戲劇本體論，譚先生雖沒有建立自己的哲學本體論體系，但當他把戲劇視為“一種獨立自足的存在的實體”，并試圖“探討它自身的本質和基本特征”的時候，其思路就已經深深地受到亞里士多德乃至整個西方古典思想傳統的本質主義的“鉗制”。鄒元江教授認為，譚先生探尋戲劇本體的過程與亞里士多德確立“形式”的過程有異曲同工之妙，兩者都是在確立事物的“起點”與“開端”。[8]鄒元江教授的分析是十分準確的，但他并沒有看到此本質主義思路的癥結：將自身（研究者、觀察者）帶給對象的東西（規律、體系）認定為事物是其所是的本體。不過，亞里士多德或譚先生的戲劇本體論并不是毫無意義的，尤其就亞里士多德的戲劇本體論來看，他開啟了兩個探索戲劇本體論的方向：探討戲劇與別的敘事藝術的差別（戲劇本體論層面）;闡明戲劇與本體的關系，“形而下”一點的說法就是，戲劇與我們的世界觀的關系（戲劇認識論層面）。

三、黑格爾的戲劇本體之思

擺在黑格爾面前的問題是，近代認識論哲學興起后所產生的一系列無法調和的矛盾，如感性和理性、主觀與客觀、特殊與普遍等。面對這些難題，黑格爾提出了一個既是思維的對象、也是思維本身，既是客觀存在的、也是主觀能動的本體——“絕對理念”。這意味著黑格爾的本體（“絕對理念”）絕非恒定不變的，而是運動發展的，其運動發展的過程遵循正反合的三段式辯證邏輯。黑格爾辯證邏輯的關鍵在于：“絕對理念”是一個主客觀相統一的本體。具體地說，“絕對理念”是一個矛盾體，它包含外化和外化后再綜合、統一自身的“決心”。[9]此絕對理念的“決心”是其自身的發展邏輯，在黑格爾看來，絕對理念的發展不僅在邏輯上如此，其發展的歷史過程恰恰符合了這個邏輯，即我們的自然、人及人類社會，物質和精神事實上就是遵循這個邏輯而歷史性地展現出來的。在邏輯與歷史相統一的宏大體系中，自然、人，以及這里所提及的藝術（戲劇）都只是絕對理念自身運動發展的一環或產物。

作為絕對理念運動的最后一個環節，藝術與宗教、哲學并列，是絕對理念認識自身的一個環節。按黑格爾的說法就是，在認識絕對理念的三種形式里，藝術屬于“直接的”“感性的”認識，它是“了解和表現絕對的一個階段”。[10]227暫且拋開藝術、宗教、哲學之認識絕對理念的方式孰優孰劣，藝術最終是否不再屬于人們的絕對需要這兩個熱點命題，從認識論的角度說，藝術把握的是絕對理念這一點是毫無疑問的。就戲劇來說，亞里士多德認為戲劇摹仿了個別人物、個別事件，因而把戲劇與普遍性的東西（本體）聯系在一起。在黑格爾這里，戲劇直接是本體（絕對理念）外化并認識自身的一個環節，他的本體論先在地決定了戲劇與本體之間的必然聯系。

前文已述，亞里士多德不僅從認識論上明確了戲劇與本體的關系，此外，為了確立戲劇的形式（即戲劇本體），他還將其本體論直接運用于戲劇，把戲劇情節與史詩情節加以對照，在本體論上確立了作為戲劇形式的情節之特征。應當說，亞里士多德是為了確立戲劇的形式，轉而求助于其本體論的基本方法。與此不同，黑格爾不是為了確立某個超驗的戲劇本體，然后再如同亞里士多德那般運用本體論中的思路去解答，黑格爾的獨特之處在于，類似戲劇與史詩、抒情詩的形式之差別這樣的問題是絕對理念發展的過程中必然出現的。

戲劇形式之所以是絕對理念發展的結果，仍在于絕對理念的“決心”， 即要把自己轉化、否定為對立面再綜合對立面的“決心”。在藝術這里，藝術的感性形式即是絕對理念（美的理念，神性的事物，即倫理實體在黑格爾看來，外化為藝術的理念即美的理念，也就是那些神性的事物。據朱立元的解讀，這些神性的東西即是黑格爾在《美學》第三卷分析戲劇時提到的由各種不同的關系和力量組成的“倫理實體”，它制約人，也制約神，是純粹神性的總和。參見朱立元：《黑格爾美學論稿》，上海：復旦大學出版社，1986年，第129頁。 ）完成其“決心”的內在因素，黑格爾在《美學》中反復強調的，“具體的內容（絕對理念）本身就已含有外在的，實在的，也就是感性的表現作為它的一個因素”[10]89。換言之，理念包含了藝術感性形象的種子，作為種子的感性形象推動理念發展，反之，理念的發展歷史即藝術感性形象的發展歷史。據此，一方面，黑格爾按照理念與藝術形式的關系把藝術歷史性地分為象征（理念壓倒形式）、古典（理念與形式統一）、浪漫（理念溢出形式）。我們知道，浪漫型藝術中理念溢出形式的意思是說，為了認識自己，理念要擺脫外物（如石頭、木頭）的干擾，“在精神世界（包括情感、情緒和一般內心生活）里”[11]274認識自己。因此黑格爾提出，浪漫型藝術表現的是人在黑格爾看來，人的精神世界是絕對理念具體化的結果，人的自我認識即絕對理念在認識自身，或者絕對理念通過人的自我認識來認識自己。 的內心生活、精神世界，表現的形式是人“對自己的獨立自由的認識”。[11]276當然人對自己的認識本身也是人的內心生活，因此在浪漫型藝術階段，絕對理念外化出的人的思想感情、內心生活、精神世界既是藝術的內容也是形式。[12]16，17另一方面，理念的發展史遵循否定再綜合的辯證運動，相應的藝術感性形象的發展史也遵循此辯證運動。那么，據上述兩方面的特點（浪漫階段內心生活是內容也是形式;藝術形式遵循否定辨證法），在浪漫型的最后階段（詩的階段）的三個環節（史詩、抒情詩、戲劇詩）中，絕對理念所外化出的內心生活狀態的發展歷史符合否定再綜合的辨證法特點，對應的三種詩體的發展歷史——史詩、抒情詩、戲劇詩——也呈現出辨證運動的特點。

首先，絕對理念外化出一個“英雄時代”，此時，絕對理念還只是外化、具體到某個民族的層面，個人的意志和情感還沒有與外在的民族信仰分裂。[12]109也就是說，個體的心靈還處于被民族、國家的“宏大敘事”所主宰的狀態。與此對應（內容即形式）的藝術——史詩——便主要強調客觀事物、客觀的內容（如民族之間的戰爭、國家的建立等），而單把一系列行動和情節擺出來供我們觀照。其次，絕對理念要轉化為對立面，即否定心靈的“宏大”和客觀狀態，而讓心靈成為個體的、主觀的。這意味著，理念進入人的心靈，塑造了人的思想感情（性情氣質、內心激情、意志），使得人能夠站在世界的對立面來觀照自己。[12]200與此對應的藝術——抒情詩——便主要強調主觀的內容（如個人零星的感受、情緒等），而純然“欣賞、觀照和感受”人的內心情感。最后，在綜合階段，理念要把人的客觀行動和人的主觀思想感情綜合在一起，相應的人的精神世界也進入了“自覺”的狀態：行動出于自身認可的倫理、道德、價值，是外化了的內心意志。因此，對應的藝術形式——戲劇——“不能滿足于史詩和抒情詩分裂成為兩個領域”。[12]243戲劇不像史詩那般，人物的行動只是作為被敘述的外在現象，而是要把“內在因素及其在外的實現過程一起表現出來”，這樣，史詩的客觀因素（外在的實現過程）被人物的內心情感綜合了。也不像抒情詩，人物處于“獨立自足的狀態”，而是要讓人物進入“具體的環境”，本著自己的“性格和目的”，與旁人發生“對立和斗爭”，如此，抒情詩的主體性因素（單純的內心情感）外在化、客觀化、史詩化了。[12]244，245至此，作為藝術的最后一環，戲劇初步完成了理念認識自己的“決心”。

綜合起來看，絕對理念的辯證運動決定了黑格爾的本體論是一個融本體論、認識論及辯證法之特征于一體的龐大體系，而這個體系同時決定了黑格爾的戲劇本體論也是融本體論與認識論于一體的：首先，從認識論上說，藝術（戲劇）是絕對理念認識自身的一個環節。特別需要指出的是，黑格爾把上述由絕對理念外化而出的具體現實和人間現象命名為“情境”。在“情境”中，絕對理念外化出的各方面產生沖突和對立，人根據自己的意志以及對情境的把握產生相應的行動（情節）。[12]228黑格爾從理念外化的角度，翔實地描述了“情境”、人、動作（情節）這三者的關系，而史詩、抒情詩、戲劇詩均建立在不同的“情境”基礎上。但譚霈生先生誤認為“黑格爾沒有具體限定戲劇情境的內涵”[1]109，這導致他忽視了黑格爾的“情境”及建立在“情境”基礎上的戲劇本體論所包含的認識論意義。其次，根據絕對理念運動的本質（有外化和再綜合的“決心”）及理念與藝術的關系，黑格爾提出，史詩情節描繪人的外在行動，抒情詩描寫人的內心，而戲劇則把人的意志和行動過程綜合起來。這就在本體論上把戲劇與史詩、抒情詩區分開來。

四、戲劇本體論的新思路

通過對亞里士多德和黑格爾戲劇之思的分析，我們可以明確，戲劇本體論中的“本體論”這三個字就注定了哲學本體論對戲劇有決定性的影響。就亞里士多德和黑格爾的戲劇本體論來說，戲劇本體論包含了兩個層面，認識論意義上的戲劇與普遍的事物（本體）之關系;本體論層面的戲劇的本體、本質是什么（主要指戲劇與別的敘事藝術的形式差別）。應當說，亞里士多德的戲劇本體論是其應用哲學本體論中的方法與原理的成果，而黑格爾不同，在他的體系里，戲劇是絕對理念發展的一環。如此，戲劇與本體的關系是不言而喻的，而戲劇的形式（與史詩、抒情詩的差別）則是絕對理念外化的結果。與他們比較，譚先生的戲劇本體論主要討論了戲劇的本質方面的內容，戲劇的認識論方面則隱而不談。譚先生并不是沒有意識到戲劇認識論方面的問題。事實上，他的本意恰恰是想調和戲劇的形式與形式所表達的內在意義之關系。只不過，本質主義思路限制了譚先生對戲劇認識論方面的內容的追問，因為在他的想象中，戲劇客觀地存在著某種形式，找到這個客觀的形式才是首要任務。參見《戲劇本體論》前言第2頁。 在探討戲劇之本質的過程中，從方法上說，譚先生更貼近亞里士多德，從結果上說，“情境”理論更近似黑格爾。當然我們需要注意的是，一方面，亞里士多德和黑格爾的戲劇本體論都是建立在他們的本質主義的本體論思路上的;另一方面，建立在本質主義基礎上的戲劇本體論并不是一無是處的——他們從本體論和認識論上給我們指出了探索戲劇本體的方向，前提是，我們不能再認為他們找到了戲劇的終極本質。事實上，與其說他們發現了戲劇的本質，毋寧說他們指出了通往戲劇本質的方向，并創造、發明了一套關于戲劇本質的言說。因此在這里，我們不是要跟隨學界一些反本質主義的學者那樣，宣稱放棄談論文學藝術的本質這類問題，而是要換一個思路去理解戲劇，反對用本質主義的思路去解釋戲劇。

就本體論而言，西方哲學中的本體經歷了從理性化（與本質主義是一體兩面的關系）到非理性化的轉變。此一轉變表現在兩個方面：首先，所謂的理性化，是說類似“理念”“形式”之類的本體是無時間性的、永恒的、超驗的。而自叔本華、尼采以降，一種非理性化的本體在思想界萌發，當然尼采的非理性化的本體——強力意志——仍保留了無時間性、超驗性等本質主義的特性。尼采之后，存在主義哲學則把本體鎖定為具有時間性的“存在”（如海德格爾）。在這里，“存在”即是存在者的無蔽狀態，此存在者的無蔽狀態不是客觀地存在于某處，等著我們去發現。相反，它本身是一個時間性的、被發生的、有意義的事件，而且存在者的無蔽狀態一定和人對生存的總體理解相關。既然無蔽狀態是一種被賦予了意義的狀態，這個意義一定與人有關。這樣，我們就不是去發現某個客觀存在的本質或普遍性的東西，而是去描述人與世界相遇并賦予事物以意義的這個現象。 其次，從把握本體的方式上來說，古典哲學的傳統是褒邏輯思維，貶非理性的體驗與感覺?，F代哲學（這里指以存在主義哲學、解釋學哲學為代表的現代哲學）轉變了本體論的研究對象，把握本體的方式也隨之轉變。現代哲學家從康德的結論（傳統哲學的理性邏輯思路無法把握現象背后的本體）出發，賦予了非理性的、前反思的體驗以把握本體之方式的首要乃至本源性的地位。而藝術本身源自藝術家非理性的、前反思的體驗，是這個體驗的結果，因此，藝術的地位在現代哲學領域被大大地提高了。

在這樣的理論前提下，我們可以在認識論層面修正亞里士多德、黑格爾的戲劇本體論的思路，即作為藝術大家族的一員，戲劇是把握本體（存在哲學意義上的“存在”）的本源性方式。也就是說，首先，從創作的角度說，戲劇家不是通過理性的方式去反思事件或人之存在的意義，進而把握普遍性的存在（本體），而是通過前反思的方式，體驗自己、生活乃至整個存在，以此把握普遍性的事物——戲劇是此種把握方式的結果。其次，從欣賞的角度說，當我們把戲劇作為一個對象來欣賞、體驗的時候，這個欣賞、體驗的過程便是戲劇與我們相遇并被我們理解的過程。在這個過程中，作為欣賞者的我們、戲劇和我們所在的世界這三者互相交融：我們帶著對世界的理解進入戲劇世界，并體驗它;同時，舞臺上展開一個戲劇世界，生成某種意象，回應或重塑我們對世界的理解。以體驗為基礎，我們、戲劇和我們所在的世界彼此交織、共融于一體。再次，對研究者來說，若把戲劇作為一個研究對象“供奉”于學問殿堂，應該明確，在我們對戲劇做出理性認識之前，首先發生的是上述以體驗為基礎的精神交融現象，之后才是我們對戲劇做出的各種理性認識。換句話說，在我們、戲劇和我們所在的世界共融于一體的過程中，我們體驗到了某種難以名狀的普遍性的事物，于是我們才想扒開戲劇的面紗，看看它到底是什么東西。正因此，在戲劇學這門學問里，戲劇和普遍存在的關系當然是個必須要面對的問題，甚至是首要的問題。南京大學呂效平教授曾提出，戲劇學一般來說分為四個層面，首先便是戲劇與“人類的實踐世界和心靈世界的關系”[13]（我們這里說的戲劇與普遍性的存在之關系）。按照我的理解，這個問題的重要性不僅在于它是個必須面對的問題，還在于，對戲劇與普遍存在之關系的理解直接制約著我們對戲劇學另外幾個層面的把握：戲劇如何與小說、詩歌區分，戲劇創作的技術性問題（如如何制造懸念），戲劇史，演劇史。比如，如何理解20世紀西方戲劇界名噪一時的反文學思潮。事實上，當我們理解了阿爾托、格洛托夫斯基等人對普遍存在的理解后，我們馬上就能明白他們驅逐文學的用意。再如，作為黑格爾的信徒，德國戲劇理論家斯叢狄創造性地發展了黑格爾的戲劇理論。他認為，19世紀末以來的戲劇形式危機源自“時代問題”，“時代問題”變了（人變得孤獨、愛回憶、不行動），戲劇形式（人物根據內心而展開行動并與他人發生沖突的經典形式）也會跟著變化。[14]關于這個問題，“形而下”的表達就是：當年的戲劇危機實為人們日益變化的世界觀同既有戲劇形式之間的矛盾。

回到本文開頭，我們說譚霈生的哲學基礎和研究方法事實上源自亞里士多德和黑格爾，而且這套體系已經證明是有缺陷的，不過，我們不是要全盤推倒這些體系，而是要沿著他們開啟的方向重新展開本體論之思。通過將譚霈生、亞里士多德和黑格爾的戲劇本體論與現代哲學語境下的戲劇本體論比較，本文認為，戲劇本體論不能再把戲劇作為某個擁有“固有本性”的客觀事物，然后上下求索，研究其本性，從而建立一套戲劇本體論的體系。現當代哲學語境下的戲劇本體論的思路是：本體是超越邏輯、理性的存在，把握此本體的本源性方式為體驗，而戲劇（藝術）作為藝術家體驗的結果，因此是把握普遍性之事物的本源性方式，戲劇的其他問題皆附屬于此。兩相比較，在新的語境下，我們不是去把握戲劇的“固有本性”，而是把戲劇作為一種把握本體（存在）的方式來理解并建構戲劇本體論。

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[13]呂效平.戲劇學研究導引[M].南京：南京大學出版社，2006：1.

[14]彼得·斯叢狄.現代戲劇理論（1880-1950）[M].王建，譯.北京：北京大學出版社，2006：4.

（責任編輯：楊飛涂艷）