人的樣子

劉樹勇，中央財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)系主任、教授，藝術(shù)評論家，以“老樹畫畫”知名。

一

大約七八年前了，經(jīng)由友人的引薦，在北京平安大道附近的一座小院兒里，第一次見到了胡寧先生。彼時(shí)他是作為黃山市主管攝影產(chǎn)業(yè)的官員，來京尋求與一些專業(yè)機(jī)構(gòu)和人員合作，希望通過攝影這一媒介，為黃山市的文化與旅游，做一些有建設(shè)意義的事情。與胡先生同來的是黃山市的文聯(lián)主席倪國華先生和主理日常攝影工作的汪琳女士。眾人見面，仿佛認(rèn)識多年的朋友一般，說這說那，從下午一直聊到了深夜。記得那個(gè)小院兒里有一棵很大的樹，旁邊墻根下擺放著幾個(gè)花盆，一些叫不出名字來的花胡亂地開著。

這次見面的結(jié)果，就是接下來持續(xù)近七年的專業(yè)合作，尋求從中國傳統(tǒng)山水美學(xué)與哲學(xué)的角度，重新發(fā)掘和審視黃山市獨(dú)特的地理景觀與豐富的人文資源，然后按照不同的主題，有梯度地展開各種影像試驗(yàn)，將這樣的理解予以不同既往的視覺表達(dá)，同時(shí)也為黃山市培訓(xùn)一批在未來能夠獨(dú)立工作，對這一區(qū)域的文化遺存能夠持續(xù)地進(jìn)行系統(tǒng)化影像采集的攝影師。

這些工作的階段性成果，已陸續(xù)地通過出版、展覽、專業(yè)研討會(huì)等形式得到了部分的社會(huì)傳播。這期間，種種疑惑、艱難、進(jìn)退，自不必說。要說的是，胡寧作為這些項(xiàng)目的總發(fā)起人和主持者，其中上下左右各方的協(xié)調(diào)斡旋，我在一旁看著他，也真不是尋常之人可以輕易做到的事。其中自有他個(gè)人豐富閱歷及能力的因素，但我以為更要緊的，是他作為—個(gè)人的人格魅力使然。

與此同時(shí)，胡寧亦和其他攝影師一樣，依據(jù)我們的項(xiàng)目計(jì)劃，認(rèn)真地選擇了一個(gè)話題，并持續(xù)數(shù)年進(jìn)行系統(tǒng)的影像采集。我們現(xiàn)在看到這部作品，即是他歷時(shí)數(shù)年學(xué)習(xí)思考與持續(xù)工作的一個(gè)成果。這一期間，我們不斷地就這樣一個(gè)話題的價(jià)值和影像表達(dá)方法進(jìn)行討論溝通。一旦進(jìn)入專業(yè)領(lǐng)域，胡寧就像一個(gè)初涉此道的小學(xué)生那樣，謙卑、認(rèn)真、好學(xué)、敬業(yè)。江湖行走這么多年，也算是閱人無數(shù)，能如胡寧這般謙卑和用心的官員，也真是稀少。我也由此在心中敬服著他。

二

應(yīng)該如何看待胡寧拍攝的這些影像呢？

按照我們最初共同討論的設(shè)想和訴求，是要通過攝影這一大眾媒介方式，支持黃山市的地方旅游經(jīng)濟(jì)得以長足的發(fā)展，同時(shí)促進(jìn)對這一區(qū)域文化生態(tài)的影像調(diào)查梳理與對外傳播。這一方案甚至寫入了黃山市的發(fā)展規(guī)劃。按照這一方案中具體落實(shí)執(zhí)行的步驟，首先要做的一件事，就是盡快地培養(yǎng)出一支具有專業(yè)影像采集能力的隊(duì)伍，并對轄區(qū)內(nèi)的人文遺存和地理景觀展開大規(guī)模的影像采集與整理。我們討論的共識是，這兩項(xiàng)工作同步展開，互為支持，以爭取在較短的時(shí)間里，顯現(xiàn)出一個(gè)輪廓性的成果。

針對這樣的訴求，同時(shí)也是希望我們的實(shí)驗(yàn)和努力能夠具有專業(yè)性和學(xué)術(shù)高度，迥異于那些江湖上毫無頭緒與內(nèi)在邏輯的攝影培訓(xùn)活動(dòng)，在業(yè)界獲得影響力。我們首先用兩年的時(shí)間，以黃山和新安江為目標(biāo)話題，通過艱難的集合訓(xùn)練與影像實(shí)驗(yàn)，借助黃山市獨(dú)特的地理景觀，擯棄過往那些有關(guān)風(fēng)景的庸俗淺薄的影像表達(dá)，嘗試重建影像藝術(shù)中的“山水”美學(xué)。這一矯正性的試驗(yàn)，無論對國內(nèi)攝影業(yè)界有關(guān)風(fēng)景影像美學(xué)范式的重新定位和建構(gòu)，還是對提升黃山市的地理景觀在人們心目當(dāng)中的美學(xué)地位，都具有開拓性的價(jià)值。

接下來的工作，即展開對整個(gè)黃山市轄區(qū)內(nèi)人文遺存的重點(diǎn)梳理與影像采集。這一階段的工作，側(cè)重于以紀(jì)實(shí)攝影的方式，針對那些重要的人文遺存進(jìn)行影像描述。根據(jù)當(dāng)?shù)厥分痉矫娴膶＜姨峁┑拇罅烤€索和要點(diǎn)，我們先期列出了20多個(gè)話題方向，由攝影師依據(jù)自己的專業(yè)特長選擇執(zhí)行。為此，我們還提前選擇了祁門縣一個(gè)叫桃源的小山村作為試點(diǎn)，對這種構(gòu)想和方法的可行性進(jìn)行嘗試和驗(yàn)證，以便積累經(jīng)驗(yàn)，調(diào)整思路，最終能夠達(dá)成一個(gè)較為滿意的成果。

但是，紀(jì)實(shí)攝影在國內(nèi)外的實(shí)踐，較多偏重于對某類人群進(jìn)行影像紀(jì)錄與視覺描述。比如上個(gè)世紀(jì)30年代美國農(nóng)業(yè)安全局策劃實(shí)施的FSA攝影項(xiàng)目，主要是針對大蕭條時(shí)期失地失業(yè)農(nóng)民的生存狀況進(jìn)行影像調(diào)查。國內(nèi)一些重要的紀(jì)實(shí)攝影專題，比如《精神病院》《我要上學(xué)》《幸福路》《農(nóng)村包圍城市》《火車上的中國人》《鄉(xiāng)村天主教》，等等，亦多是有關(guān)某類特定人群描述的影像專題范例。但是，面對黃山市這樣一個(gè)區(qū)域的影像采集，主要還是一種空間性的視覺描述。列出的20多個(gè)專題方向，除了建筑遺存景觀之外，還包括了農(nóng)作、漁獵、運(yùn)輸、祭祀、道觀，等等，多屬于這一區(qū)域的生產(chǎn)方式、生活方式和文化形態(tài)的話題。我們的期望，是通過分列專題，各自執(zhí)行、專屬指導(dǎo)、集合一體的工作模式，最終形成的影像專題綜合起來，能夠?qū)@一區(qū)域的人文生態(tài)達(dá)成一種結(jié)構(gòu)性的視覺描述：這塊土地上的人們?nèi)绾蝿谧鳎鯓由睿麄冇兄裁礃拥木窦耐校幕?xí)俗如何得以傳承延續(xù)，等等。

但是，在這一系列話題的結(jié)構(gòu)性描述當(dāng)中，還需要一塊基本的影像信息：這里的人是一個(gè)什么樣子？

三

胡寧的這組作品，即是在回答這個(gè)問題。啰嗦一點(diǎn)說，這組影像，是有關(guān)黃山市這一行政區(qū)劃——廣而言之，甚至是有關(guān)古徽州一帶居民的基本狀貌的影像描述。

胡寧先生遍行黃山轄區(qū)各地，在田間地頭，村口街巷，道途水際，以及家居廳堂，差別性地選擇當(dāng)?shù)啬信嫌拙用瘢缓笠?guī)規(guī)矩矩地拍下一個(gè)人、兩個(gè)人、或者群體的肖像。

休寧縣占川村，李臘梅，2018年，選自《徽州冷記憶》。胡寧攝

從影像的視覺形態(tài)角度來說，這組照片屬于環(huán)境肖像的范疇。環(huán)境肖像攝影能夠形成一個(gè)敘事性的整體，在中外影像史中有很多經(jīng)典性的文本，比如德國攝影家奧古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）于1929年出版的攝影作品集《時(shí)代的面孔》和此后實(shí)施的攝影計(jì)劃“20世紀(jì)的人”。美國攝影家戴安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971）側(cè)重于拍攝非常態(tài)化的社會(huì)邊緣人群形成的大量影像作品。阿諾德·紐曼（Arnold Newman，1918-2006）為鼎盛時(shí)期的雜志出版業(yè)拍攝的名人肖像。國內(nèi)的，比如廣東攝影師肖全上個(gè)世紀(jì)90年代以中國前衛(wèi)藝術(shù)家為題材拍攝完成的《我們這一代》，河南攝影師姜健以中原農(nóng)民為主題拍攝完成的《主人》，山東攝影師孫京濤近期出版的《父親的村莊》，等等。

環(huán)境肖像攝影不同于那些以強(qiáng)調(diào)人物的表情瞬間、導(dǎo)演式動(dòng)態(tài)、或者光影造型構(gòu)成為主要視覺表達(dá)的人像攝影——大多數(shù)在照相館中產(chǎn)生的人物肖像都屬后者。在很多情況下，正面的攝影人像會(huì)具有證言的功能。比如用作身份證明的證件照片，比如相關(guān)機(jī)構(gòu)收審案犯時(shí)拍下的各個(gè)角度的影像。我們可以將這種脫離了空間環(huán)境的相對孤立的人物肖像照片，理解為是一種相對靜態(tài)的“狀態(tài)性”影像：他在那里，他是這個(gè)樣子。只有少數(shù)卓有智慧和才華的攝影家，會(huì)在這種簡單而有限的人物肖像攝影形態(tài)當(dāng)中揮灑自如，利用簡單的視覺符號，通過有效的影像控制，直入被拍攝者的靈魂深處，創(chuàng)造出偉大的影像作品——比如尤素福·卡什（Yusuf Karsh，1908-2002），理查德·阿維頓Richard Avedon，1923-2004），菲利普·哈爾斯曼（Philippe Halsman，1906-1979）等攝影家拍攝的人像照片。

環(huán)境肖像不同。環(huán)境肖像拍攝的是一種關(guān)系——被拍攝者與周邊空間環(huán)境、器物，甚至某種肌理和光線條件之間，在某一瞬間當(dāng)中構(gòu)成的特定關(guān)系。因?yàn)楸慌臄z者處在一種豐富曖昧的關(guān)系當(dāng)中，和他一起出現(xiàn)在畫面當(dāng)中的、可以被觀看者識別和確認(rèn)的空間器物本身固有的信息，都會(huì)指向這一被拍攝者。比如它們會(huì)指認(rèn)被拍攝者的社會(huì)身份，泄露有關(guān)這個(gè)人的職業(yè)信息、經(jīng)濟(jì)狀況、趣味好惡，等等。因此，環(huán)境肖像不僅僅會(huì)顯現(xiàn)出被拍攝者的狀態(tài)，而是具有了類似于文學(xué)的敘事性。

但是，環(huán)境肖像也只是無數(shù)影像形態(tài)，或者說影像的視覺言說方式當(dāng)中的一種，與其他的影像形態(tài)一樣，本身并無優(yōu)劣高下之分。選擇這樣一種言說方式，并不意味著只能拍出信息簡單、圖式近似的影像。照片的深度和價(jià)值，取決于拍攝者個(gè)人的修養(yǎng)、對話題的理解以及影像表達(dá)過程中的視覺控制。

桑德以環(huán)境肖像的方式拍攝完成的《時(shí)代的面孔》和“20世紀(jì)的人”攝影計(jì)劃，源于他作為一個(gè)一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的德國人，對那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的理解，和用影像對日爾曼人進(jìn)行重新審視與視覺表達(dá)的偉大企圖。他的圖像嚴(yán)謹(jǐn)整飭，充滿儀式感和秩序感。盡管他選擇采用了環(huán)境肖像的視覺呈現(xiàn)方式，但在大多數(shù)時(shí)候，他采用了較小的景深控制，將環(huán)境和物象虛化為一種影調(diào)和氛圍感，而不是清楚的物體信息。他更強(qiáng)調(diào)每幅照片中人物在鏡頭前顯現(xiàn)出來的狀態(tài)。他在“20世紀(jì)的人”這一計(jì)劃中將拍攝的對象分為七個(gè)類別。當(dāng)不同的人物環(huán)境肖像集合于一處時(shí)，一種日爾曼族群所特有的共性化氣質(zhì)充分地顯現(xiàn)在我們面前——它只是它本來的樣子，并不像納粹后來炫耀的那樣高貴和超越于其他種族。這也正是后來納粹黨徒搜集并焚毀他的《時(shí)代的面孔》一書的原因。

同樣是環(huán)境肖像式的影像采集，阿勃絲的作品并不將觀看者的視線完全引向?qū)δ切┍慌臄z者的關(guān)注：他們是誰？他們?nèi)绾危肯喾矗@些影像不斷在向我們提出一個(gè)疑問：阿勃絲是誰？她為什么一再地拍攝這些非正常的人？在這些照片面前，我們會(huì)產(chǎn)生不適甚至厭惡。我們由對被拍攝者的認(rèn)識和了解，轉(zhuǎn)向了對拍攝者本人動(dòng)機(jī)與內(nèi)心狀態(tài)的持續(xù)探究。迄今為止，我們對她拍攝的那些非常態(tài)的人物知之甚少，相反，我們卻對阿勃絲的生平，她的長期抑郁癥，她的自殺了如指掌。作為一位拍攝了大量環(huán)境肖像的女性攝影家，她跟那些被拍攝者之間的特殊關(guān)系，以及面對這些非常態(tài)人群時(shí)的個(gè)人主觀狀態(tài)，才是我們關(guān)注的焦點(diǎn)。這也正是她被看作是“新紀(jì)實(shí)”攝影家的重要原因。

紐曼的環(huán)境肖像攝影，是真正地將空間環(huán)境作為人物的身份象征和指示性信息，介入人像攝影創(chuàng)作的典范。他精確地尋找和選擇那些他認(rèn)為能夠?qū)Ρ慌臄z者的身份、性格和氣質(zhì)具有闡釋性和象征作用的場景和器物，然后固執(zhí)地說服和引導(dǎo)被拍攝的對象置身其中。他選擇的場景和器物都非常簡潔精練，但往往精準(zhǔn)、強(qiáng)烈、有力，甚至到了非常刻意的程度。在這樣一種環(huán)境、器物與被拍攝者的組合關(guān)系當(dāng)中，環(huán)境成為人的不可或缺的一部分。正如他自己說的，“我并不想拍背景是一些很隨意的東西的照片。環(huán)境是我們了解一個(gè)人的組成部分。無論主體是誰，我都要拍一張有趣的照片。一張簡單的名人的肖像并沒有什么意義”。他為俄羅斯作曲家、鋼琴家斯特拉文斯基，美國指揮家伯因斯坦和德國大軍火商人克虜伯拍攝的環(huán)境肖像，都完美地顯現(xiàn)出他的這一影像創(chuàng)作理念與高度理性的方法控制。

四

作為一項(xiàng)有關(guān)黃山市轄區(qū)人文遺存的影像采集計(jì)劃，胡寧深知，他拍攝的這組關(guān)于本地居民的環(huán)境肖像是最為基本的部分。這組作品會(huì)為整個(gè)影像計(jì)劃和最終形成的影像結(jié)構(gòu)群奠定一個(gè)基調(diào)。我們在討論中，甚至從未來展覽和出版?zhèn)鞑サ慕嵌仍O(shè)想，這組有關(guān)徽州人的環(huán)境肖像在邏輯上應(yīng)當(dāng)放在第一展示單元，以一組肖像的方式首先傳達(dá)出這塊土地上特有的一種人文氣息。所以，從整體的意義上說，拍好這樣一組環(huán)境肖像并非易事，需要拍攝者對這個(gè)區(qū)域的自然形態(tài)、歷史文化、風(fēng)土人情以及現(xiàn)實(shí)民生等各個(gè)方面，具有一個(gè)整體的具有深度的理解。

顯然，作為一個(gè)老徽州人、且在當(dāng)?shù)貫楣賻资甑暮鷮帲瑢@一切有著自己深切的體驗(yàn)和準(zhǔn)確的把握。所以，他拍攝的環(huán)境肖像并沒有如桑德作品中的那種儀式感——嚴(yán)格意義上說，這種桑德式的影像儀式感并不符合國人的世俗性格與氣質(zhì)，也與他所理解的徽州人的真實(shí)面貌與普遍性格相左。他跑遍黃山市轄區(qū)內(nèi)的各個(gè)村鎮(zhèn)，選擇不同職業(yè)不同年齡和性別的被拍攝者。他遇見每一位他認(rèn)為恰當(dāng)?shù)呐臄z對象，就像這里的一個(gè)鄉(xiāng)民遇見另一位鄉(xiāng)民那樣，操著鄉(xiāng)音相互問候，拉拉家常，說說生計(jì)，彼此并無身份和職業(yè)的生分和區(qū)隔。說到熟稔處，停下來，擇一地點(diǎn)，鄉(xiāng)民站定了，手里還拿著田里干活的工具，或者是準(zhǔn)備午飯的器物，也不知道該擺出什么好看的姿勢和表情。胡寧擺擺手，略作指點(diǎn)，然后按動(dòng)快門，拍下一張照片。拍完了，彼此坐下來，接著說起剛才沒有說完的話題。

所以，胡寧拍攝的環(huán)境肖像，就像是持續(xù)不斷的生活流變過程，一頁頁切下來的薄片那樣，拿下來，渾然無跡，放回去，亦是毫不違和與突兀。相較于桑德影像當(dāng)中那種整飭謹(jǐn)嚴(yán)的冷峻氣息，相較于阿勃絲影像當(dāng)中的那種怪誕與緊張焦慮，相較于紐曼影像當(dāng)中的那種將環(huán)境與器物刻意象征化與精嚴(yán)強(qiáng)烈，胡寧的影像當(dāng)中有一種無可無不可的平然溫和與妥貼，好比是山前人家世代鄰居，你中有我我中有你，有一種難分彼此的私情之美和世俗親和的溫情彌漫其中。

他當(dāng)然也特別在意環(huán)境與器物對被拍攝者的指示與闡釋作用：山林，田野，溪流，斷墻，竹木，以及徽州一帶農(nóng)事特有的生產(chǎn)器具，家居墻上掛著的，天井里隨意擺放著的日常生活用具，都在他的影像景深控制當(dāng)中得以清晰的顯現(xiàn)。這些空間環(huán)境和器物在這些影像當(dāng)中集合于一處，分明是在清晰地告知那些能夠看到這些照片的人：這個(gè)人是這個(gè)樣子的，這個(gè)人的家境是這個(gè)樣子的，這個(gè)人在做些什么。在這個(gè)過去稱作徽州如今叫作黃山市的山水之間，這些人如此地活著。

（責(zé)任編輯：黃媛媛）