挪用與重構：基于中國古典神話的《流浪地球》再解讀

張仕林　李彬

摘要：科幻電影《流浪地球》挪用并重構了中國古典神話中的鯀禹治水、后羿射日和廩君夷城的傳說故事。科幻故事對神話母題的挪用實際上是以《流浪地球》為代表的當代神話在歷史和時代背景上對包含著集體精神、斗爭意識和共同體意識的古典神話精神的現代重構。

關鍵詞：中國古典神話 ;《流浪地球》 ;母題 ;單一神話 ;集體精神; 共同體意識

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0070-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.011

作為神話學的經典論域，“科技與神話”本是一對矛盾體，但二者并非沒有關聯，神話表達了前科學時代人們的天真幼稚信仰和幻想，以此來強調科學上的進步，[1]科學則通過發明創造重塑神話里的結構、策略和宇宙圖式。[2]因此，原始人類通過神話故事的講述，將其面對的不可知事物進行“萬物有靈”式的解讀，而科技則是現代人推理解釋有邏輯事物一系列的方式。從預演防御機制來說，當神話和科技結合在一起創造出科幻電影這種現代神話，“顯示的是人類對于未知力量的恐懼本能，承擔著減弱負性情感、并想象性地提供解決現代人情感困境方案的重要的社會結構彌合功能”[3]。

相比西方神話的完整譜系，中國因“民乏天惠，其生也勤，重實際黜玄想，不能集古傳以成大文”，加之孔子“實用為教不言鬼神”，中國古典神話逐漸向歷史化轉變而不斷散亡。[4]隨著近代以來對中國古典神話資料的發掘、神話理論與神話史的探索，其敘事母題與結構、心理機制與精神內涵正在不斷呈現，敘事思維和精神傳統也在當代文學及影視作品中得到了繼承。科幻電影《流浪地球》原著作者劉慈欣表示：“現代神話在本質上就是超現實的，而科幻文學的意義在于提供了神話在現代復活的可能性”[5]。《流浪地球》從神話學的論域來看，無論是它所展現出來的面對災難的社會隱喻和英雄創世旅程，還是在其敘事背后的傳統集體精神傳達，都是對中國古典神話的挪用與重構。

一、挪用：中國古典神話母題的復合敘事

榮格將考古學、人類學和神話學作為依據，將弗洛伊德的個體無意識拓展到集體無意識，認為某些古代神話、傳說和藝術中的意象不斷反復出現在各個民族與部落中，是集體無意識“具備了所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式”，其內容便是所謂的“原型”。[6]22-23榮格還認為神話是揭示靈魂顯現的最早的和最突出的心理現象，是無意識將外界感覺內化為心理事件的過程。神話學家坎貝爾將榮格在神話學方面關于集體無意識的精神分析結合印度神秘主義發展為單一神話核心單元的概念，即神話中英雄歷險之旅的標準道路是成長意識準則“啟程-啟蒙-歸來”的放大。[7]23中國學者陳建憲從美國學者湯普森的《民間文學母題索引》中引入了“母題”的概念并運用于比較神話學論域，闡釋母題“表現了人類共同體的集體意識，并常常成為一個社會群體的文化標識”[8]。他將神話母題的表現形式分為形象母題、情景母題和情節母題三類。《流浪地球》講述的是太陽系即將毀滅，人類決定帶著地球利用2500年的時間逃離太陽系尋找新家園的故事。從形象母題的角度，人類帶著地球流浪勢必需要有些人踏出“閾限”，帶著人類群體和地球戰勝過程中的重重困難，歷經考驗之路的啟蒙，最終得到回歸的單一神話結構;而太陽系的毀滅與新家園的尋找本身便體現著神話中的災害情景母題和創世情節母題。

中國古典神話英雄母題的研究起始于20世紀20年代，茅盾借鑒西方文化中的“英雄”概念，提出了“神話里的神們便是該民族古代的帝皇或者英雄”[9]的說法。在此基礎上，王長順將神話中的英雄總結為神話中具有超凡能力的并做出包括創造文化、引領文明等巨大貢獻的人，分為文化英雄、創世英雄、救世英雄和抗爭英雄四類。[10]世界上的神話英雄是否有相似的地方，坎貝爾給出了“就像幸福的家庭一樣，神話和被救贖的世界都是相似的”[7]23的肯定答案，即無論是西方的阿喀琉斯、伊阿宋，還是來自印度的佛陀或者中國治水的鯀禹父子、射日的羿等，都必將遵從“啟程-啟蒙-歸來”單一神話的核心單元。

作為全球神話譜系中最為常見的洪水神話，鯀禹父子治水的故事最早記載于《山海經·海內經》：“洪水滔天。鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復生禹。帝乃命禹卒布土以定九州”[11]，42字便將神人參加的治水神話作了精煉卻相當完整的概括。在袁珂看來，中國的治水神話確實非禹一人完成，“鯀復生禹”是在鯀“竊帝之息壤”卻被祝融所殺后，因心系百姓而精魂不死，尸體“經三年之久不腐”[12]235，并在肚子里用自己的精血和心魂孕育了禹，天帝派叫吳刀的天神剖開鯀的肚子生出了禹。從坎貝爾單一神話的角度看，鯀本是黃帝的玄孫，[13]在洪水到來時作為神譜中的一員自然能躲避洪水的懲罰，他卻選擇“歷險的召喚”跨越“閾限”進入與洪水的斗爭中，因竊天帝的息壤、與天帝對抗而被祝融所殺，孕育出禹的過程實際上便是坎貝爾所言的“英雄沒有征服或馴服閾限的力量，他們被吞到未知的事物中，幾乎喪命”[7]75的“鯨魚之腹”。禹的出生實際上便是鯀的重生，在此之上禹接力鯀的治水事業進入“啟蒙”之路，與水神共工斗爭、絕防風氏，在“引路者”河伯的幫助下獲得治水地圖和玉簡，一路鑿龍門山、開三門峽、殺桐柏山妖等，在涂山“遇到女神”女嬌并與其結婚，也遇上了九尾狐妖這一“妖婦的誘惑”，禹戰勝邪惡并生下了啟。天帝看禹治水有功與其和解并將鯀用剩下的息壤賜給他完成治水的最后任務，人民與諸侯感念他的功德擁戴他為天子，舜也心甘情愿將天子的位置作為“最終的恩賜”禪讓給了他。[12]230-252

可以發現，《流浪地球》與鯀禹父子治水神話一樣發生在無可改變的災難（洪水-太陽系毀滅）背景下，是父子英雄（鯀、禹-劉培強、劉啟）與其他人接力共同面對災難、治理災難，是對中國古典神話英雄母題的挪用。《流浪地球》的劉啟雖不同于禹由其父直接孕育而出，但在他成長之初母親便因多種原因被父親剝奪了生命，所以《流浪地球》和鯀禹治水的神話一樣，英雄在成長之初母親都是缺失的，禹能戰勝共工與防風氏靠的是其父鯀的三年孕育，而劉啟能夠有足夠的理論知識和強健的體能則與他外祖父的教育和父親的遺傳有很大關系。《流浪地球》中工作在空間站上的劉培強某種程度上隱含著神話中“天父”的角色，他是比普通人擁有更大權力（神力）的利益既得者，在他即將結束自己的英雄之旅踏上歸程的時候，劉啟帶著妹妹走出地下城實際上代表著新的英雄和“天父”之間的對抗關系。

在劉啟的英雄旅程中，他必須面對地球即將撞上木星這一“歷險的召喚”。開始他“拒絕召喚”不愿與CN171-11救援隊合作，直到外祖父為了他們的生存而犧牲，劉啟才跨入第一個“閾限”，承擔起運送火石拯救地球的責任與他們繼續前進。劉啟正式踏上啟蒙之路，在救援隊救援杭州的任務失敗陷入一片黑暗之際，劉啟主動提出救援隊協助救援蘇拉威西。到達蘇拉威西，整體救援行動已經失敗，地球即將撞上木星，所有人都必須接受因失敗而“回家”的“妖婦誘惑”，但作為英雄的劉啟想到了點燃木星拯救地球的方法。他在“天父”的協助下完成了任務。雖未成功，劉啟卻在這一過程中實現了“與天父的重新和解”，劉培強也以他的犧牲帶著空間站點燃了木星拯救了即將毀滅的地球。正如坎貝爾所講，“在黑暗世界中獲得的智慧與現實世界通常行之有效的明智之間一定具有某種令人困惑的矛盾”[7]196，劉培強的犧牲意味著劉啟即將踏上回歸之旅，面對失去親人換來完成冒險的結局他是拒絕的，他也必然要承受住世界的沖擊，實現從時間幻想的世界跨越到因果關系的深層世界，戰勝墮落的誘惑走向生活的自由。

如果說劉啟進行了一次圓滿的英雄之旅，那么劉培強的回歸之旅卻隱含在中國古典神話的悲劇英雄模式中。無論是天上要毀滅地球的木星，還是射向木星的火焰或者“脫靶”走向犧牲的空間站，實際上都在指向中國的射日神話母題。羿射日最早出現于《淮南子》，《天問》王逸注引《淮南子》講到，“堯時十日并出，草木焦枯。堯命羿仰射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼，故留一日也。”[14]96之所以說劉培強與羿的身份相似，是因《天問》里提到“帝降夷界，革孽夏民”[14]99，即羿是帶著要拯救蒼生的任務被天帝派為堯用的天神。生活在空間站擁有特權的劉培強在電影中也隱喻著“天神”的身份，機器人莫斯一直為人類做著準確計劃，作為理智的最高代表，指向射日神話中的“帝”。羿雖是帝的下屬，但看到帝與羲和生的十個天烏危害著地上的人民，仁愛之心大發殺死了帝的九個兒子而獲罪，失去了天神的身份。與射日神話相對應，劉培強作為莫斯的下屬，實際上應該聽命莫斯或者聯合政府回到休眠倉帶著人類文明的種子繼續走下去，但他卻毅然帶著空間站撞向木星，選擇自我犧牲成為悲劇性英雄。

除此以外，在中國漢族、彝族、瑤族等諸多民族中都有著大洪水中兄妹或姐弟在葫蘆中逃生的母題。宋兆麟從歷史文獻、民族學和民俗學資料的整理中發現，在中國的長江、黃河流域均有以葫蘆為舟從洪水中逃生的傳說，災害之后，新的人類始祖便從葫蘆中降生。[15]《流浪地球》中劉啟發明的球形逃生筏在片中出現了三次。劉啟、韓朵朵兄妹二人在離開地下城時逃生筏第一次出現，它幫助兄妹二人抵擋了黑社會的追擊;CN171-11救援隊與劉啟在往杭州行星發動機運送火石的過程中途徑上海遇到地震和冰崩，逃生筏及時出現解救了遇到危險的外祖父和兄妹二人;在電影的結尾，劉啟和韓朵朵從車上掉下來即將摔到地上的時候逃生筏再次幫助兄妹二人脫離危險，逃生筏被碎片打破，兄妹二人“破殼而出”。逃生筏正如神話中的葫蘆被賦予了母性子宮的象征，不僅具有創造力和繁殖力，也是安全的避難所。由此，進一步指向了兄妹再殖母題。這一類神話特指大災難后人類社會秩序重建時，僅剩的兄妹靠著捏泥人或者生育的方式重新繁衍人類的故事。[16]《流浪地球》在這一層次上雖沒有明確表達，地球的毀滅也沒有走向全人類的滅亡，但劉啟和韓朵朵并非親生，他們的家族在地球流浪的旅程中均剩下他們孑然一身，他們結合推動家族繁衍回歸的正是該始祖母題。

不同于好萊塢對于人類文明終結式的災難敘述，孫承健認為《流浪地球》是在末世時代建立起的一種蘊含希望的“創世神話”。[17]電影與洪水治理、射日等災害神話一樣，它的發生與發展并不是局部性的，而是波及并牽扯著全人類甚至宏大宇宙的生存。《流浪地球》因此也在一個大的災難母題（太陽系毀滅）之下，雜糅了英雄、創世、射日等若干神話母題，突破科幻電影封閉單一神話的敘事模式，在大災難主題的開放中發展為獨具風格的復合敘事。“流浪地球”計劃所需的時間跨越了整整一百代人，要經歷準備、停轉、加速、滑行、減速五個階段，每個階段都有著不同的節點為恢弘壯闊的科幻神話故事講述提供了更長的延續性。得益于《山海經》南、西、北、東、外、內的空間為主“重本體而善于畫圖案”[18]的非線性神話敘事傳統，《流浪地球》全片從劉啟走出地下城到最終點燃木星只用了不到兩天的敘事時間，采取空間站和地球兩者之間的平行敘事，劉培強和劉啟父子分別踏上回歸之旅與英雄之旅，在單人的行動上是坎貝爾單一神話，最后兩個英雄分別到達自己的最后閾限，為了共同的目標從分歧走向融合、從對抗走向和解。在地球故事的展現中影片又將其分為地球表面和地下城之間的互動，在電影的開始，地球表面開啟壯闊而緊張的救援行動，地下城卻歌舞升平你爭我奪;地表救援段的集體英雄正奮不顧身時，地下城的居民也在努力自救。地表救援故事中雖然只展現了CN171-11救援隊的故事，但當故事主體并入到李一一救援蘇拉威西的敘事線后，可以發現影片實省略的是全球各個救援隊同樣成仁取義的悲壯故事。《流浪地球》的故事框架正是在有限時間的基礎上將不同空間中的敘事母題分割，以“分成式”方法調整交叉敘事形成了獨具特色的復合風格。

二、重構：從集體精神到命運共同體

有學者將中國古典神話的主旨即民族之魂的淵源總結為英雄主義，包含著叱咤風云的豪邁氣概、無私無畏的獻身精神、百折不撓的必勝信念、全心全意的負責態度等內容。[19]神話作為世世代代口耳相傳、集體創作的產物對于集體也在產生著來無影去無蹤的影響，它以集體意象為基礎反映的是一定群體的集體意識，“它是這一群體人們的共同的希望、畏懼、宇宙觀、價值觀等文化的象征”[20]。從歷時性的角度看，中國古典神話所體現的族群精神氣質與誕生在大河流域的中華文明所產生的原始思維有著莫大的關系，到了新的歷史時期，舊的神話也在隨著時代的進步而不斷演變，但其基于原始人類生存斗爭所展現的集體精神也在“維系著社會道德秩序的代際更替中穩定傳承”[21]。

毋論黃帝蚩尤之戰或共工觸山等激烈壯觀的戰爭神話，影片里的“流浪地球”計劃與夸父追趕太陽而顯示出的勇往直前和敢于挑戰自然的氣魄有著完美的契合。射日神話中的羿看到威脅人民的10個太陽以及來自各個地方的魑魅魍魎而深惡痛絕，于是在“疇華之野誅鑿齒”“兇水之上殺九嬰”“青丘之澤繳大風”“斷修蛇于洞庭，禽封砰于桑林”[12]81，羿為了人民的生存跨越多個時空，明知不可為而為之的行為同樣驚天地泣鬼神。人類帶著地球進行千年的史詩性的遷徙，跨越太陽系到新家園，為了文明的傳承歷經不同階段所遭遇的危險及困境，所展現出的氣概在全球科幻敘事里是罕見的。

從開天地的盤古將自己的身體化作世間萬物，到鯀竊息壤以堵洪水，禹為治水“居外十三年”“三過家門而不入”“三十未娶”，再到嘗百草日遇七十毒的神農氏，中國古典神話敘事中向來不缺敢于犧牲、勇于奉獻的人物。《流浪地球》中有為了孩子生存而與權力斗爭并犧牲在太空的劉培強、馬卡洛夫，也有CN171-11救援隊為了運送火石、點燃木星而犧牲在地球上的王磊、韓子昂、趙志剛、黃明、何連科等。他們的犧牲不僅是拯救地球和孩子，也意味著精神的傳承。導演郭帆講到，人工智能確定點燃木星的方案不能成功，劉培強最后一刻做出犧牲是人工智能代表的理性不能完成的計算，也正是在這種自我犧牲的感性和科學的理性之間表達了人性。[17]

談及中國古典神話中的信念感，莫過于炎帝的女兒游東海“溺而不返”，化作叫精衛的鳥還不服氣大海的無情，“銜西山之木石以湮于東海”[12]69，也有90歲的愚公日復一日搬運著阻擋了自己道路的王屋、太行二山，以便“指通豫南，達于漢陰”[22]。無論是在劉慈欣的《流浪地球》原著還是在電影里，人類敢于踏上尋找新家園的路途本身便是一種奮斗不息、積極進取的精神體現，是精衛填海或愚公移山式百折不撓的開創業績的信仰和理念。

與流浪地球同屬遷徙母題，《世本·氏姓篇》和《晉書·李特載記》較早地記載了“廩君夷城”的神話故事。廩君被推舉為部落首領后感念族群人口旺盛與資源匱乏，在引領人民尋找新家園的過程中遇見鹽水女神的阻留，他將群眾利益放在自己的利益之上，經受住了“妖女的誘惑”，到達夷城后“岸即為崩，階陛相乘”[12]85，上天幫他的這一把便是對順乎天心民意英雄的頌歌。影片中當地球流浪到木星附近突破洛希極限即將被木星捕獲毀滅，空間站“叛逃”要帶著人類的基因庫自己重新尋找新家園時，劉培強和馬卡洛夫沒有因為自己有繼續生存下去的機會就放棄地球，地球上的CN171-11救援隊在點燃木星最后關頭通過廣播呼吁更多人放棄回家參與他們的救援工作等情節都是對中國古典神話全心全意負責態度的呼應。

中國古典神話的思維和精神氣質并沒有因時代變遷而終結，它共時性地隱藏在了現代人們的生活、心理等方方面面。康定斯基在《藝術中的精神》中有過這樣的觀點：“任何藝術作品都是時代的孩子。文學、音樂和藝術是首要的、最敏感的區域，它們預見到那種形若散亂的光點而只被少數人所察，對大多數人來說并不存在的偉大的東西”[23]。因此，“民族和時代也像個人一樣，有他們自己獨特的傾向和態度”[6]86，《流浪地球》無論在票房還是口碑上的成功，恰恰證明了科幻電影正在成為被重構的“活態神話”。

站在社會維度上，當代中國用30年的時間實現了西方近百年的城市化歷程，其過程包含著從農村到城市、從小城到大城間近乎全民的大遷徙。遷徙中的每個人都有著自己獨特的流浪故事，沒有一次漂泊旅程里不經歷著個人英雄式的成長艱辛與困惑。當代中國人放棄已經破敗不堪的舊家園來到一線城市尋找新的家園，盡管有“逃離北上廣”的雜音，正像《流浪地球》電影結尾也有著“要人權、要陽光”的示威，但開弓沒有回頭箭，鄉村和小城的衰敗正如太陽必定的毀滅，留下來繼續前行的是大多數。每個人都逃脫不了無可奈何而遷徙的命運。來自《流浪地球》的首要共鳴不是地球災難而是觀眾自身，他們自我犧牲也自我拯救并用實際行動指涉自我流浪的當代英雄神話。時間進入2016年，以美國特朗普的當選為標志，全球的政治語境集體向左轉，逆全球化與民族主義的再興帶來全球的“民主退潮”和中國的集體主義轉向，由權力部門掌握和控制傳播工具的以電影、文學為主的“當代神話越來越表現出和主流意識形態聯結”[24]的趨勢。在這樣的歷史背景下，《流浪地球》將濫觴于中國古典神話中包含著斗爭意識、人民至上、生命至上的共同體意識等主流意識形態貫穿其中，正好映射著當下中國人的集體心理狀態。這種神話重構正是“一位好作家不僅有他自己的精神，而且還有他朋友們的精神”[25]為內容的從個體上升到社群甚至族群高度的集體精神闡釋創作。

由此看來，神話不僅是符號化、隱喻的心理原型，雖然它在敘述中表現出“千面英雄”的面孔，但“其深藏的意圖是在于為處于重大轉折情景中的族群文化共同體，承載一種集體共享并能夠反復使用的話語經驗實踐建構意義的索引準備”[26]。對比新冠疫情爆發，武漢保衛戰、湖北保衛戰打響后，全世界唯有以中國為代表的東方國家里采取了從全國各地調配醫護資源支持疫區的“飽和式”救援行動，和電影中對行星發動機進行救援過程中采取的“飽和式”救援無比相似。電影對現實的預示并非偶然，這一特征在鯀禹治水以及刑天舞干戚等神話中就有著鮮明的體現，無論是洪水、戰爭失敗、新冠疫情還是太陽系毀滅、地球撞木星，這個族群面對災難的主流意識形態不是等待神的救援或聽從神的指令，而是靠著自己的聰明才智與勤勞勇敢以千萬倍代價的付出主動與自然斗爭，“哪怕沒有了頭顱，卻還能做服役和戰爭的機械……似乎還是死也不肯安分”[27]。

中國傳統文化歷來尚德，古典神話在后世的不斷改寫中逐漸褪去了自然主義色彩，代之以基于政治統治需要的德治主題。與西方神話中的神祗相比，中國古典神話的人物無比圓滿完美，特別是在春秋戰國以來，“儒家對德的強調，有意地改造了神話中的人物形象，人為地將理想中人間帝王所應具備的包含著厚德愛民等美德都加在了神話人物的行為與性格中”[28]。盡管經歷了近代以來的種種變革，但中國始終未走出儒家文化倫理的基本語境，不拋棄地球上的大部分人的生命即是對于人民至上和生命至上理念在當代厚德愛民意識的一種積極展現。與此同時，在階段性的逆全球化歷程興盛之際，中國提出人類命運共同體的全球治理體系方案實際上表述的依然是中國古典神話的整體思維，《流浪地球》中劉培強決定帶著空間站撞上火星說服聯合政府的過程中提到“沒有人的文明毫無意義”，選擇“人”而不是選擇“文明的茍延殘喘”，加之影片從單一視點到多角度視點的變化把坎貝爾的單一神話結構的復合使用，不僅展示了中國主流話語中的集體主義理念和人民主體觀，也將基于整體思維的命運共同體意識進行了濃墨重彩的書寫。

結語

中國古典神話故事歷來重事件過程而輕場景描述，《山海經》一筆“洪水滔天”便帶過了洪水的場景開始講述鯀禹治水的過程。《流浪地球》的出現以及它對中國古典神話的挪用與重構，結合龐雜電影工業所構成的災難場景描述，實際并不是要回到古典神話中去，而“是一種控制的方式，一種構造秩序的方式，一種賦予龐大、無效、混亂的景象，即當代歷史，以形狀和意義的方式”[29]。神話與科學都是“人類走出蒙昧的精神探索”[30]，回到散碎但浩如煙海的古典神話中尋找母題，并以科幻電影的方式重新建構現代神話其實也是一個回應主流敘事匱乏的契機，也是在新時代講好中國故事的策略經驗。放眼在更長時間維度上，《流浪地球》不會是最好的國產科幻電影，基于中國古典神話的科幻神話重構將是動態發展的過程，但必須得相信“文化底蘊上的文化嘗試即獨特的文化拓展”[31]。

參考文獻：

[1]楊利慧. 21世紀以來代表性神話學家研究評述[J]. 長江大學學報（社會科學版），2014 （06）：1-7.

[2]張多. 神話與科學：格雷戈里·施潤普的神話學思想與研究實踐[J]. 長江大學學報（社會科學版）， 2018（04）：1-6.

[3]余莉. 科幻電影的負性情感母題研究[J]. 當代電影，2017（09）：188-191.

[4]魯迅. 魯迅全集（第九卷）[M]. 北京：人民文學出版社，2005：20.

[5]陳澤宇. 劉慈欣：科幻文學提供了神話在現代復活的可能性[EB/OL]. （2018-07-05）.http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0705/c403994-30127668.html.

[6]卡爾·古斯塔夫·榮格. 心理學與文學[M]. 馮川，蘇克，譯. 北京：北京聯合出版公司，2013.

[7]約瑟夫·坎貝爾. 千面英雄[M]. 黃玨萍，譯. 杭州：浙江人民出版社，2016.

[8]陳建憲. 論比較神話學中的“母題”概念[J]. 華中師范大學學報（人文社科版），2001（01）：40-44.

[9]茅盾. 中國神話研究初探[M]. 上海：上海古籍出版社，2005：38.

[10]王長順. 中國上古神話“英雄”敘事論略[J]. 文藝評論，2013（02）：144-148.

[11]袁珂. 山海經全譯[M]. 北京：北京聯合出版公司，2016：289.

[12]袁珂. 中國神話傳說[M]. 北京：北京聯合出版公司，2016.

[13]張開焱. 共工觸山與夏人創世神話中的宇宙大災難[J]. 長江大學學報（社會科學版），2015（01）：1-8.

[14]洪興祖. 楚辭補注[M]. 白化文，等，校點. 北京：中華書局，1983：96 ，99.

[15]宋兆麟. 洪水神話與葫蘆崇拜[J]. 民族文學研究，1988（03）：65-71.

[16]楊利慧. 世界的毀滅與重生：中國神話中的自然災害[J]. 民俗研究，2018（06）：57-66.

[17]郭帆，孫承健. 《流浪地球》：蘊含家園和希望的“創世神話”——郭帆訪談[J]. 電影藝術，2019（02）：90-96.

[18]浦安迪. 中國敘事學[M]. 北京：北京大學出版社，1996：31.

[19]翟廣順. 英雄主義：中國史前神話之主旨[J]. 人文雜志，1993（03）：76-80.

[20]鄧啟耀. 中國神話的思維結構[M]. 重慶：重慶出版社，1992：122.

[21]陳建憲. 神話：從原始法典到當代生活[EB/OL]. （2017-05-16）.http：//news.cssn.cn/wx/wx_whsd/201705/t20170516_3519898.shtml.

[22]楊伯峻. 列子集釋[M]. 北京：中華書局，1979：159.

[23]康定斯基. 藝術中的精神[M]. 李政文，魏大海，譯. 北京：中國人民大學出版社，2003.

[24]顏翔林. 當代神話及其審美意識[J]. 中國社會科學，2009（03）：172-185.

[25]弗里德里希·尼采. 人性的，太人性的[M]. 楊恒達，譯. 北京：中國人民大學出版社，2005：134.

[26]王曙光，董雪. 神話社會學：族群災難應對話語經驗索引意義解讀[J]. 社會科學研究，2015（02）：116-123.

[27]魯迅. 魯迅論中國古典文學[M]. 福州：福建人民出版社，1979：33-34.

[28]金榮權. 中華民族尚德精神與中國古典神話[J]. 江西社會科學，2007（09）：125-128.

[29]吳曉東. 從卡夫卡到昆德拉[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：84.

[30]張洪友. 好萊塢神話學教父約瑟夫·坎貝爾研究[M]. 西安：陜西師范大學出版社，2018：154.

[31]蘇桂寧. “重述神話”的可能性[J]. 黑龍江社會科學，2013（02）：129-132.

（責任編輯：楊飛涂艷）