裝飾藝術運動與 20 世紀初中國的設計時尚

摘 要 作為兩次世界大戰期間興起的一股藝術設計潮流，“裝飾藝術運動”被認為是國際上第一股席卷全球的世界性流行時尚。當以法國及美國為首的“裝飾藝術運動”在西方因經濟蕭條而正行衰落之時，該潮流在中國卻仍然十分興盛。這一潮流不但對建筑設計大有影響，而且擴散至家具、雕刻、繪畫、招貼、服裝、陶瓷、玻璃器皿及珠寶首飾設計等與日常生活密切相關的方方面面。上海作為其時“裝飾藝術運動”在中國的流行中心，至今仍保留著眾多來匈牙利、法國、美國、英國、俄國以及國內等各地而來的設計師所設計的建筑遺存。這些設計展現出了一種“中西合璧”的“裝飾藝術運動”趣味，反映出了該潮流在中國發展變化的過程中日漸趨向“本土化”的特征。

關鍵詞? 裝飾藝術運動;中國;現代;設計

引用本文格式 何振紀.裝飾藝術運動與20世紀初中國的設計時尚[J].創意設計源，2021（2）：34-39.

Art Déco and the Fashionable Design of China in the Early 20th Century

He ZHENji

Abstract Art Deco， popular between the two World Wars， is widely considered to be the first art style to break geographical boundaries and gain worldwide popularity. While it is not uncommon to see Art Deco designs and artworks in France and the US， one might be surprised to know that the influence of Art Deco is also significant in China， especially in the Chinese cites at that time. Besides buildings， the Art Deco style was fast spreading including furniture， sculptures， paintings， posters， costumes， ceramic glassware， vases， jewelry， cosmetic cases and other precious objects used in everyday life. Shanghai as the most international collection of Art Deco in the China， with buildings designed by architects from the US， China， Hungary， Russia， France and the UK. It also has a unique hybrid of vernacular architecture—a Chinese Art Deco style that melds Eastern and Western elements， and it displays the development and change of Art Deco style in China.

Key Words Art Déco;China;modern;design

[基金項目]本文系2020年度國家社科基金藝術學重大項目“中國設計智造協同創新模式研究”（課題編號：20ZD09）子課題階段性研究成果。

“裝飾藝術運動”（Art Déco）作為近現代影響世界的設計潮流，在 20 世紀二三十年代風靡全球，并與“現代主義”（Modernism）設計的興起相伴而生。這股設計時尚的勁風自 20 世紀初起源于巴黎，并迅速席卷歐洲各國。與此同時，中國的大都會，如南京、上海、杭州、廣州等大城市紛紛吹起這股“洋風”，尤其是以 “十里洋場”之稱的上海為首，從建筑設計到室內設計、工業與產品設計、平面與美術設計、紡織與服飾設計等，包羅萬象，傳播至人們日常生活設計之物的諸多方面，堪稱為一時無兩的時代風尚。“裝飾藝術運動”在中國的流行對當時中國設計師的創作影響尤為深遠，從而對中國近現代設計轉向所謂“現代”產生了十分直接的促進作用。近現代中國設計發展歷程中的“現代”轉型，在 20 世紀初不斷加速的“全球化”背景下，又與中國文化藝術傳統在新的商業文化環境中遭遇的發展機遇及挑戰息息相關。因而，“裝飾藝術運動”在中國的興起并非是簡單的應激關系，而是在復雜的互動與調和中不斷努力嘗試創新的結果。

一、裝飾藝術博覽會及其中國館

此處所稱“裝飾藝術博覽會”，即指 1925 年在巴黎舉辦“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”（Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes）。該展覽由法國政府所主導舉辦，目的是突出法國在歐洲乃至全世界在建筑設計、室內裝潢、家具裝飾、珠寶藝術等應用藝術領域的領導地位，并以引領者的角色負責其新型現代風格的建設。第一次世界大戰之后，重建歐洲的任務近在眼前，法國正位于重建運動的前沿陣地。通過該展覽，法國政府要求參與者提供嶄新的應用藝術觀念與新穎的裝飾設計美學。由于其時正處于戰后重建與新舊風格交替的關鍵時代，展覽在命名上將“現代裝飾”（Modern Decorative）與“工業藝術”（Industrial Arts）這對在“現代主義”設計看來有點矛盾卻又相輔相成的觀念并列一起。如此盛大的“展覽”（Exhibition）其實稱之為“博覽會”（Exposition）也毫不為過。除了有數百萬龐大的參觀者數量來訪外，更重要的是其展覽模式上明顯由早期的世界博覽會演變而來。而事實上其亦長久以來被視為因第一次世界大戰而停止的世界博覽會活動的一個接續。

“世界博覽會”（World's Fair）有時又翻譯為“國際博覽會”或“萬國博覽會”（Universal Exposition），以 1851 年在倫敦舉辦的“水晶宮大展”（1851 Great Exhibition in Londons Crystal Palace）為首。一般每隔數年舉辦一次，早期主要舉辦地點集中在歐美地區，二戰后開始發展至亞洲及其他地區舉辦[1]。2010 年，中國上海以“城市，讓生活更美好”（Better City， Better Life）為主題舉辦了盛大的“世博會”，據計，超 7 000 萬人參觀了該盛會。早期在歐洲舉辦的“世界博覽會”，尤其是在巴黎舉辦的展覽，包括 1855 年舉辦的第一屆、1867 年舉辦的第二屆、1978 年舉辦的第三屆、1889 年舉辦的第四屆及1900 年舉辦的第五屆“巴黎世界博覽會”（Exposition?Universelle），以及 1925 年在巴黎舉辦的“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”，標志著歐洲“裝飾藝術運動”發展至頂峰，亦對中國影響尤為巨大。一方面，這是因為距離清朝的覆亡與民國的建立已經過去十余年，中國社會剛進入一個新的歷史時期，參與該展覽的中國設計藝術家擁有更多的創造空間。另一方面，參加該次展覽的中國藝術設計師隨后歸國，并投身于中國近現代的藝術設計實踐與教育事業，從而使得該展覽及其所代表的“裝飾藝術運動”對于近現代中國藝術設計的發展具有十分特殊的意義。

但是，參與 1925 年巴黎“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”的中國展館并非是由其時的中國政府所組織，而是由當時身處巴黎的中國藝術設計師與“在法中國藝術家協會”（Association des Artistes Chinois en France）及“中國裝飾藝術協會”（Société chinoise des Arts décoratifs à Paris）負責籌辦。此裝飾藝術協會冠以“中國”之名，但大部分成員均是參與 1925 年的展覽才新近加入，但參與這個協會的參與人員都在留法藝術家中享有不錯的名聲。在為介紹其參展作品而特別制作的宣傳冊子中這樣表述參展者的立場：“我們希望參觀的人們能夠通過這些作品，驚喜地看到我們國家向著現代性姿態的演進，我們試圖表達的是一條現代樣式的征途，以及在時間上和在觀念上的雙重更新”[2]。負責主導參加這次展覽的是藝術設計師劉既漂。1900 年，劉既漂出生于廣東梅州興寧市葉塘留橋村的一個客家家族，1918 年至 1927 年在法國留學，先后畢業于巴黎大學（Universite de Paris）及法國國立美術學院（LEcole Nationale des?Beaux-Arts），最初在歐內斯特·洛朗（Ernest Laurent）的指導下學習繪畫，后轉向建筑與室內設計專業。1924 年至 1925 年，他與林風眠共同籌劃了中國展品參與“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”相關事宜。林文錚在《中國參加巴黎裝飾藝術與現代工業國際博覽會序》中曾談及林風眠是當時“最有前途的中國藝術家”，而該展覽會的圖錄則由劉既漂所設計。

該展覽的中國展館圖錄中介紹劉既漂擁有“平庸世俗生活無法掩瑜的珍貴精神”，并“與那些已經過時的藝術家大相徑庭”，其“創作方法、制作模式、色彩及風格，儼然是一位現代藝術家”。劉既漂的藝術設計風格擅長揉合西方與中國色彩于裝飾藝術之中。從“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”的中國展館中可看到各款鑲飾、大型花瓶、座地柜、矮桌等設計。由于該展覽距今已近百年，留下來的相關圖像資料對其色彩設計的分析受限，但從其設計形式中仍舊可以十分清楚地看到劉既漂中西調和的風格特點[3]。展覽大門上非常醒目的龍鳳圖形及門框上的回字紋、室內張貼的纏枝紋墻紙、掛著燈籠的吊燈等內容無不展現出中國趣味，但又同時進行了西化的調整，整個展館結構是西式的樓房，只是裝飾藝術偏向中國風格。遺憾的是，由于其時的舉辦背景及其他種種原因所致，參與“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”的中國展品在巴黎并未引起很大的回響。

二、裝飾藝術運動中的中國影響

就歐洲“裝飾藝術運動”得以興起與發展的靈感源泉而言，中國藝術設計的風格應該不致受到冷落。因為早在 17 與 18 世紀期間，巴黎作為其時歐洲“中國熱”（Chinoiserie）的中心，來自中國藝術的靈感甚至激發了法國洛可可（Rococo）藝術潮流的繁榮發展。在 16 世紀歐亞大陸自海上航道直接連通前，西方人對東方存有各種想象，并且對從輾轉而至的東方物產十分珍視。在航道打通后，來自遠東的異國風物開始直接抵達歐洲，并再次重新喚起西方人對東方的想象。其時的西方藝術與流行文化中包括中國在內的東方元素顯現其中。晶瑩光滑的中國絲綢與瓷器，還有中國茶在歐洲上流社會的文化藝術活動中扮演著非常時髦的角色。及至十七八世紀期間，來自中國的髹飾家具、壁紙、玻璃畫等越來越多的外銷產品銷往歐美，不但增進了西方人對中國藝術的了解，同時亦為 19 世紀末肇起的“新藝術運動”（Art Nouveau）以及20世紀初逐漸成為新潮流的“裝飾藝術運動”提供了重要養分。

現代設計史上常視“裝飾藝術運動”為“新藝術運動”的反叛與更新，亦有觀點認為是其延續與創新。實際上，除了靈感來源上有一定關系外，其形成與 20 世紀初復雜的歐洲文化背景關系更為直接。在經歷“藝術與手工藝運動”（Arts and Crafts Movement）及“新藝術運動”之后，西方的藝術設計實踐與教育已進入到一個新階段。這一階段的重要特點是綜合性與專業性的日益增強，這導致了對 20 世紀藝術設計風格進行探索風潮的出現。但在文化背景上，“新藝術運動”在 20 世紀初迅速式微與第一次世界大戰的爆發有著密切關系。1914 年至 1918 年的世界大戰對歐洲各國造成極大的破壞，并顛覆與摧毀了歐洲社會的政治與文化秩序，對于 18 世紀以來的理性以及浪漫主義美學產生了極大的懷疑與反叛。20 世紀初所謂追求創新的精神內核，便是在于反對舊文化與舊秩序的主張和運動中，以展現其思想及呈現可能的形態。除了法國作為戰時最激烈的前線遭受極大破壞而提出亟需重建的原因外，還有兩個社會文化上的重要變化催生“裝飾藝術運動”地興起。一是巴黎的世界藝術中心地位在一戰后正隨著北美經濟的蓬勃發展而朝著紐約轉移，法國藝術向裝飾藝術領域的推進。二是戰后歐美婦女的獨立運動迅速迭起，在文化、藝術、經濟、政治上紛紛取得空前的地位。這兩個因素亦間接促進了“裝飾藝術運動”中高貴優雅趣味的強調[4]。

第一次世界大戰之后，在歐洲重建的過程中，建筑設計、室內設計、平面設計、服裝設計等與人們生活密切相關的領域均吸收了來自現代藝術發展的影響，形成了一個綜合性的藝術潮流。雖然這一潮流在 1925 年巴黎舉辦“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”時達到了頂峰，但在其時仍然缺乏統一的名稱。由于其多元綜合的特性，直至 1966 年的“25 年：裝飾藝術，包豪斯，風格，新精神”（Les Années 25： Art déco， Bauhuaus， Stijl， Esprit nouveau）展覽的舉辦，對20世紀二三十年代進行回顧，同年底由希拉里·格爾森（Hillary Gelson）在《泰晤士報》（TImes）上以《裝飾藝術（運動）》（Art Deco）為題進行了介紹。1968年，貝維斯·希利爾（Bevis Hillier）在《20 世紀二三十年代的裝飾藝術運動》（Art Deco of the 20s and 30s）一書中，以“裝飾藝術運動”概括其時這一繁雜的藝術設計風潮。由此，才有了當前在現代設計史上將之歸納為 20 世紀初期的“風格類型”的解讀[5]。這一情況恰好表明了“裝飾藝術運動”的一個明顯問題，即其來源混雜，而且不似過去流行的風格那般有著較為統一的特征。因而若以“風格”理解“裝飾藝術運動”則需要接受其矛盾的特點，以及當中多種風格并存的本質。而且，在組成“裝飾藝術運動”眾多的“風格”當中，中國藝術在其中亦占有一席之地。

在“裝飾藝術運動”興起之時，來自東方藝術設計的靈感和形式扮演了重要的角色。這里所指的“東方”是相對于“西方”而言的廣義的東方范疇，指歐洲以東的東方世界，中國則與日本被視為“遠東”的主要國家。早在“新藝術運動”之時，來自遠東，尤其是日本的藝術對其產生了極大影響。當中對表現自然主題的關注以及曲線與不對稱設計趣味的偏好明顯啟迪于日本藝術。但在一戰前后，歐洲對中國藝術的收藏與研究逐漸超過了日本藝術。這與近代以來不少中國藝術珍藏散出海外以及眾多重大考古發掘新發現的精美的古代藝術品有關。這些中國藝術品不但文化背景神秘，而且造型精致、紋飾美麗，更重要的是材料上具有迷人特色，給予此時興起的“裝飾藝術運動”在造型、材料、紋樣以及色彩的裝飾設計豐富的創作靈感。在造型上，寶塔、燈籠、葫蘆等;在材料上，翡翠、珊瑚、琺瑯、螺鈿等;在紋飾上，龍鳳、佛像、云氣等;在色彩上，朱紅、青綠、明黃等不一而足，共同構成“裝飾藝術運動”中帶有優雅瑰麗中國風的現代設計。

三、裝飾藝術運動在上海的流行

盡管中國藝術是歐洲“裝飾藝術運動”肇起的東方靈感之一，但就像“中國熱”時期在歐洲流行的有關中國的藝術及設計創作那般，與純正的中國藝術大相徑庭。他們實質上只是在表面上借用了一些來自中國藝術的外在元素，而更多的其實是西方依據自己想象中的“中國”結合自身需要所作的創造。這也解釋了前述“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”上展示的真正的中國展品時為何未引起大范圍的關注的原因。但早在“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”將“裝飾藝術運動”推向高潮之前，在遠東的中國，以當時的通商口岸上海為首，“裝飾藝術運動”已然逐漸流行起來。1843 年，根據清廷被逼與英國簽訂《南京條約》，上海作為通商五口之一正式開埠。隨后英、法、美等國逐漸在上海設立租界，成為 19 世紀末 20 世紀初中西方文化交融的中心。上海作為遠東大港，開埠以后國內外商貿匯聚，新式商業的發展以及文化風尚在這里迅速傳播[6]。

現今所見最為矚目的“裝飾藝術運動”設計在上海的遺存當數眾多的建筑設計，如位于外灘的代表性建筑——沙遜大廈（今和平飯店），該建筑落成于 1929 年 9 月。上海最早的“裝飾藝術運動”建筑設計可追溯至 1923 年的匯豐銀行大樓。但在這些“裝飾藝術運動”建筑設計出現之前，這一潮流的影響早已在平面設計領域有所顯示。只是從圖像上及信息表達上界定其特征的邊界較為模糊，又因“裝飾藝術運動”建筑設計的體量及其明顯的外部特征引人注目，所以一直以來不少研究者將建筑設計作為其傳入中國的主要例證。事實上，上海作為其時與巴黎、紐約、倫敦、東京并列的國際大都市，在信息與圖像的傳播方面處于相互聯通的狀態，世界上重要的報道和消息一經曝光便迅速在這些大都市散播開來。由于視覺傳達信息的直觀性與圖像表達內容的吸引力使得其時的平面設計率先做出反應。在當時的平面設計領域如日中天的月份牌畫在“新藝術運動”流行之時已極為矚目地展現出上海在 20 世紀初中西調和的設計文化特色。

在圖像題材方面，“新藝術運動”時期對女性形象以及自然景物的偏好早已進入到中國月份牌畫之中，其或是催化其發展及流行的重要因素之一。但在 20 世紀二十年代前后，中國的月份牌畫中的形象已經出現明顯轉變。這個就正如討論“裝飾藝術運動”在歐洲的興起問題一樣，1925 年舉辦的“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”展現出了“裝飾藝術運動”的高峰，但并非其起點，一戰結束后的 1914 年其實也并非其開始出現的時間。在此以最終能夠構成“裝飾藝術運動”誕生的元素早在 20 世紀初便已陸續顯現，只不過是 20 世紀20年代才得以匯流罷了。如此便不難理解月份牌畫為何最先展現出這種影響。盡管確認為“裝飾藝術運動”的元素并不非常清晰，但仍然可以肯定的是，在 20 世紀的第二個十年里，“新藝術運動”在中國招貼藝術設計中影響已然出現了明顯的轉向。第一次世界大戰期間，歐洲各國社會與經濟遭受到了重大打擊，但位于遠東的大都會上海遠離歐洲且意外地由于英法等國正陷于戰爭泥潭而無暇顧及對中國的殖民與掠奪，使得日美等新興國家在二三十年代有了在上海投資的空間，同時亦給予中國民族資本發展一定的空間。一戰以后，歐洲帝國主義諸國資本重回上海，從而形成了一個短暫的在政治上各方力量互相牽制、經濟上迅速發展的黃金時代。

此資本主義經濟的黃金時代亦是中國商業藝術迅速崛起的時代，而月份牌畫便是其中最具代表性的載體之一。月份牌畫其實是中國早期商業招貼的一種形式，其借鑒與運用中國民間年畫中配有月歷節氣的“歷畫”傳統，融入商業廣告信息，具有濃郁中國文化特色。此類月份牌畫最初是商品宣傳的附送招貼，多為歐美煙草公司聘請外國畫師所繪制，但廣告效果并不理想，隨后便轉向聘請中國畫師進行創作。中國畫師吸收了西方招貼以女性形象與自然景物作為廣告題材的模式，并將傳統的仕女畫融入其中。早期的月份牌畫名家有周慕橋、徐詠青、鄭曼陀、周柏生等，他們或受聘于商行的設計部門或經營自己的工作室或同時兼有，并且收授學徒。到了20世紀20年代年代，月份牌畫表現的時裝麗人已完全展現出“裝飾藝術運動”的潮流。其時活躍于上海的月份牌畫師以謝之光、杭穉英、金梅生等人為代表，尤其是杭穉英自二十年代初離開商務印書館并建立自己的畫室后，成為了民國時期最為著名的商業藝術家。從這些名家的創作中可以看到“裝飾藝術運動”影響下上海的時尚生活環境，從化妝品、服裝、交通工具、家具裝潢到室內設計，展現出了一個 20 世紀初中國的“現代生活”圖景。

招貼畫僅為流行于上海的“裝飾藝術運動”平面設計當中的一例，還有其他平面設計類型，如書籍裝幀設計、服裝設計、紡織印染及圖案設計等。此類圖像還原出一種生活場景，而在這樣一個“裝飾藝術運動”流行的社會環境里，如今最受人矚目的還保留于上海的兩百多座相關的建筑設計。此類建筑設計涵蓋酒店、電影院、辦公大樓、公寓、廠房等，其于 20 世紀二十年代末三十年代初歐洲的大蕭條使得金融業大受沖擊，國際上滯銷的建材被低價出售給上海，為房地產業注入一股動力，一批受到“裝飾藝術運動”風格影響的建筑設計迅速興起。其中，英資公和洋行，即香港巴馬丹拿集團（Palmer & Turner Group）在 1912 年在滬開設的分部，對推動這一風潮的流行扮演著重要角色。此外，來自匈牙利的鄔達克（Hugyecz László）、法國的維塞爾（Paul Veysseyre）等外國建筑設計師，范文照、趙深、董大酉等中國設計師，共同投身于20 世紀三十年代的上海時髦建筑的設計。在上海以外，其時以北方的大城市北平與天津為代表，南方的城市以南京、杭州、廣州、香港為代表，在建筑設計及各類日用設計中均表現出了“裝飾藝術運動”的影響。

四、裝飾藝術運動在中國的變化

“裝飾藝術運動”在上海以外的中國城市，如北京、天津、南京、杭州、廣州、香港等地散播開來。特別是風格顯著的“裝飾藝術運動”建筑設計依然可從各個城市的建筑遺存中看到。如位于北京的交通銀行舊址、清華大學明齋以及西城區鐵樹斜街 59 號等;位于天津的匯豐銀行舊址、瑞庭禮堂、中國大戲院等;還有位于廣州的愛群大廈、荔灣區寶源路 70 號至 72 號等;位于中國香港的中國銀行大廈、半島酒店等。除了上述大城市，不少其他沿海城市，如青島、廈門、汕頭等地在其時亦有明顯“裝飾藝術運動”風格的建筑設計誕生。此類城市所流行的“裝飾藝術運動”建筑設計大多具有典型的幾何風格或流線型特征，各個地方亦會隨著設計環境和具體應用要求有所調整，或可稱之為是該潮流在中國的演變。上海作為“裝飾藝術運動”在中國的流行中心，該地潮流的多元性最為突出，而其最具代表性的演變則可以以臨近上海的南京與杭州的“裝飾藝術運動”設計作一觀察。

1927 年 4 月，國民政府定都南京。南京作為首都特別市，此時開始至 1937 年進入到了一個快速建設的階段。

在《首都計劃》中甚至明確要求，要盡量以中國固有形式建設公署及公共建筑，而各類商業建筑則可以采用外國形式而須有中國點綴。此舉一定程度上與其時流行的中西調和的“裝飾藝術運動”設計共同打開了傳播與發揮的空間。如國民政府外交部大樓及交通部大樓、中央體育場、美齡宮、國際聯歡社、大華大戲院等建筑設計，展現出一種具有更多“中國風”要素的“裝飾藝術運動”設計趣味。“裝飾藝術運動”在南京的建筑設計代表了該潮流在中國流行后的一種演變特色，即中西合璧的裝飾設計創新。其時的中國建筑設計正向著現代邁進，在這個過程中近代建筑的發展形成了兩條路線。一是依據原來傳統建筑的體系，按照其基本格局、技術構成以及藝術風格進行設計，同時局部地接受一定的新影響，并作出調整。二是引進西方建筑的形式、技術、風格的新發展，并結合中國自身的需要形成的新面目。但“裝飾藝術運動”的建筑設計在這二者之間取得了綜合，在大屋頂、傳統裝飾與現代的功能建筑之間開辟了第三條路線，并在20 世紀二三十年代成為一時風尚。

此外，尤為值得注意的還有 1929 年在杭州舉辦的“西湖博覽會”，該活動突出了“裝飾藝術運動”在中國的一個積極演變，極大地激發并促進了中國“博覽會”活動的發展。中國最早的“博覽會”可追溯至 1909 年在武漢舉辦的獎進會暨直隸展覽會，1910 年舉辦京師出品會以及南洋勸業會，此后又有在上海舉辦的國貨展覽會。1929 年杭州的“西湖博覽會”舉辦背景十分特殊，其時北伐雖已成功，但連年的軍閥混戰使得國內工商業早已奄奄一息，時任浙江省主席張人杰曾至法國巴黎經商，在上任后宣布召開博覽會，以振興浙江經濟[7]。“西湖博覽會”于 1929 年 6 月 6 日開幕，前后展期歷 137 天，這是中國會展史上一次規模較大影響深遠的博覽會。會上共展出商品達 14.76 萬件，參觀人數總計達二千余萬，可謂盛況空前。籌備期間，參與人員先后達數千人，僅杭州一地就有六百多人參與。在浙江省政府成立博覽會籌備委員會后，除了浙江省內各市縣外還在安徽省與湖北省及上海市共 75 個市、縣設立籌備分會，蘇州、無錫、常州、鎮江諸城以及在越南南圻、印尼爪哇及萬隆等地同時設立征集博覽會出口委員會，面向國際廣泛征集展品。整個博覽會由革命紀念館、博物館、藝術館、農業館、教育館、衛生館、絲綢館、工業館，共 8 個場館所組成。同時，籌備委員會還專門設計了會旗、會徽、紀念章與紀念冊，以及發行紀念券與明信片。

關于舉辦“西湖博覽會”所發揮的積極意義，一般討論多著眼于其提倡國貨、獎勵實業、振興文化的主要目的出發，認為該活動有效地促進了其時民族產業的發展和民族經濟的復興。但從近現代中國藝術設計的發展歷程來看，其同時還積極地將“裝飾藝術運動”深入地融合到了當時流行的時尚趣味以及設計教育革新視野之中。參與負責“裝飾藝術與現代工業國際博覽會”中國館的劉既漂已于1927年回國，并在此時又參與到“西湖博覽會”的設計任務當中。其時，劉既漂與李宗侃、陳慶等建筑師合作，共同為“西湖博覽會”設計了會場入口大門以及各館場的入口及一號碼頭。此外，劉既漂還有多項設計作品展示于博覽會的會塔及入口處。劉既漂早在法國之時便擅長將中國藝術與現代建筑形式相結合，而此時更是將之視為中國建筑發展的一個未來方向。“西湖博覽會”的入口大門便極具代表性，該入口一邊是西方現代建筑的設計樣式，而另一邊展現的則是中國傳統建筑特點的設計面貌。劉既漂曾寫就《中國新建筑應如何組織》《美術建筑與工程》《中國美術建筑之過去與未來》等多篇文章，闡述其關于“美術建筑”以及反對固守傳統樣式的的觀點。并且，其實踐和理論又通過任教于國立藝術院而得到傳播與擴展。

1928年3月，國立藝術院在杭州西湖畔正式成立，初創國畫、西畫、雕塑、圖案 4 系，最初亦籌劃建筑系，但限于當時條件，建筑系在建校四年后才得以創建。國立藝術院首任首任圖案系主任即聘劉既漂擔任[8]。劉既漂在設計上“中西合璧”的主張與國立藝術院“以兼容中西藝術、創造時代藝術、弘揚中華文化”的辦學宗旨如出一轍。其時藝術院匯聚了一群深受法國現代藝術創作思想與“裝飾藝術運動”設計風格熏陶的藝術家與設計師擔任教授，由此使其成為當時在中國流行“裝飾藝術運動”的教育與傳播重地。更重要的是，國立藝術院所傳播的“裝飾藝術運動”影響已并非純粹的法國風格，而實際上已融入到了中國近現代設計的教育環境當中，并更強調于傳統藝術特色與民族藝術形式的傳承與更新。這亦是“裝飾藝術運動”在中國發展演變的一個重要趨向。

五、結語

“裝飾藝術運動”作為一個 20 世紀初興起于西方并且在世界范圍內廣泛傳播的藝術設計風潮，其萌發淵源涵蓋著來自中國的東方藝術靈感，后又影響至中國的近現代藝術設計創作與早期的設計教育實踐。從其相關的設計遺產與所展現的特色出發，可以看到上海正處在“裝飾藝術運動”流行中國的中心位置，同時由中國沿海經濟發達的城市可以發現，“裝飾藝術運動”越趨明顯的“本土化”傾向。但由于“裝飾藝術運動”本身多元而模糊的邊界特征，使得對這一“本土化”趨勢的影響程度不易被把握。其時中國藝術設計的探索其實已經出現了所謂“迭代”發展的情景，各種設計潮流在此時進入到中國，除了來自法國，還有來自俄國、德國、英國、美國、日本等地的影響。它們的近現代設計對其時的中國藝術設計進步提供了外部借鑒，為中國最終走出自己的道路、發展出自身的特色奠定了基礎。就此而論，“裝飾藝術運動”被視之為“國際風格”可謂實至名歸。在此“風格”的形成與發展乃至演變過程中，中國皆參與其中，或發揮影響或互相影響，并在此過程中極大地帶動了20世紀初中國藝術設計時尚的流行與發展。

參考文獻

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何振紀

中國美術學院