知堂喜雨而魯迅惡雨

一、“所以我不去描寫風月”：

風景的發現或消逝？

魯迅1933年3月5日談自己小說創作的一段話，頗受人注意。原文邏輯嚴謹，不宜拆解，完整引用如下——

自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到“為什么”做小說罷，我仍抱著十多年前的“啟蒙主義”，以為必須是“為人生”，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為“閑書”，而且將“為藝術的藝術”，看作不過是“消閑”的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。①

造成魯迅小說獨特風格的原因很多，但首先不可忽視他在創作小說時所抱持的“主見”，那就是“十多年前”在東京“提倡文藝運動”②時便已確立的“啟蒙主義”，其主要內容是堅信現代中國小說既非傳統觀念中的“閑書”，也非現代意識中“為藝術的藝術”，而是“為人生”并要“改良這人生”的嚴肅事業。抱著這個“主見”，“所以”在“取材”即通常所謂“寫什么”上，就特別關心“病態社會的不幸的人們”身心兩面（主要是精神上）的“病苦”，而在“怎么寫”上卻無甚秘訣，“只要覺得夠將意思傳給別人”便足矣，無須“陪襯拖帶”，“力避行文的嘮叨”，這又具體包括三項：盡量回避“背景”描寫，也“不去描寫風月”（竭力減少風景描寫），并且避免長篇大論的對話。

魯迅小說強烈的思想性以及藝術形式高度的精煉，主要即根源于此。

早在1931年底在答復青年作家沙汀、艾蕪以及“左聯”機關刊物《北斗》雜志編輯所提問題時，魯迅就已經闡述了如何獲得深刻的思想性和高度精煉的藝術形式所須遵循的兩條小說創作原則，其一是“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂”③，為此要“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫”，“寫不出的時候不硬寫”，強調在內容剪裁與意義開掘這個根本問題上盡可能做到謹嚴而深刻;其二是“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成Sketch，決不將Sketch材料拉成小說”④，即在嚴肅構思、完成初稿的基礎上，再精心修改，減少廢話，壓縮篇幅，在創作的最后階段進一步追求小說內容的深刻與形式的精煉。到了1933年3月5日作《我怎么寫起小說來》，魯迅的說法又推進一步，在具體寫法上明確提出更具操作性的三項：少寫背景、少寫風景、少寫對話。

做到這三點（當然須結合1931年底那兩條原則并遵循1933年3月提出的“為人生”的總目標），才能確保內容和形式兩面都簡潔有力，這樣才能單刀直入，直剖明示，更有效地揭示“病態社會的不幸的人們”之“病苦”;或者說“竭力想摸索人們的魂靈”，“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，“寫出一個現代的我們國人的魂靈”⑤。這就正如魯迅所佩服的陀思妥耶夫斯基小說，“顯示出靈魂的深”⑥。

在《吶喊》《彷徨》中，除《頭發的故事》《在酒樓上》，魯迅確實“決不”寫長篇對話。《頭發的故事》《在酒樓上》若不算“我”的簡短問答，其余全是N先生和呂韋甫的獨白，所以這兩篇的“對話”也并沒有“說到一大篇。”魯迅所謂“說到一大篇”的“對話”，特指對話雙方或多方的話語都很冗長，以至于破壞敘述節奏，羼雜太多“陪襯拖帶”，令讀者望而生畏，產生閱讀障礙。

小說敘述的“背景”部分，主要指在情節展開中，在人物活動（思想言行）之前、同時或之后，插入一些對社會、歷史、文化和自然現象的描寫與交代。在有些作家筆下，“背景”往往脫離人物活動和情節推進，作為相對獨立的內容硬塞進小說，甚至構成獨立的章節。無論哪種意義上的“背景”，魯迅都很少寫。比如魯迅小說始終指向辛亥革命這個大“背景”，但他“決不”離開人物和故事而獨立描寫這個“背景”，乃是將這個“背景”盡量消融于人物活動與情節推進之中，讓讀者透過人物活動和情節推進，對作者并未單獨描寫與交代的“背景”獲得更深刻的認識。這是魯迅小說之所以特別簡潔有力的關鍵之一。

山川原野、日月風雨、四季變化等自然風景（魯迅所謂“風月”），可說是狹義的“背景”。魯迅說他“不去描寫風月”，措辭不像說到“背景”“對話”時所用的“沒有”“決不”那樣斬釘截鐵。換言之，魯迅會有限度地寫一點自然風景。此外還有跟自然風景緊密相連的鄉土村落與城市生活的狀態，這是人類社會活動所造成和所依托的具有可視性與持存性的物質空間，當它們被一定的主體所觀看所審視時，也成了風景——社會風景。

這里先主要討論魯迅筆下的自然風景，必要時也會適當涉及社會風景。

先看對“月亮”的描寫，這是魯迅小說值得注意的一道自然風景。有學者根據《狂人日記》第一句話而敏銳地指出，“魯迅的新文學生涯是以對月光的言說開始的”。盡管如此，比起魯迅在北京時期的日記“對月亮特別留意”，“魯迅小說中對月亮的描寫并不顯得很特別”，“其實魯迅在文學創作中，對月亮的描寫并不特別多”⑦。

魯迅小說對月亮的少量描寫，讀者最熟悉的莫過于《狂人日記》開頭“狂人”那句狂言：“今天晚上，很好的月光。/我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快”，以及《故鄉》兩次提到“我”的記憶（其實是想象）中少年閏土看守西瓜地時，“上面深藍的天空掛著一輪金色的圓月”⑧。此外還有《肥皂》中四銘遭四太太一頓搶白和一雙兒女對他的冷嘲熱諷，獨自到院里踱步，“看見一地月光，仿佛滿鋪了無縫的白紗，玉盤似的月亮現在白云間，看不出一點缺”，以及《孤獨者》最后，“我”離開魏連殳“大殮”的場面，“仰看太空，濃云已經散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”，“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”。

這些涉及月亮、月光、月色的片段都只是隨意點染的側面描寫。《吶喊》《彷徨》正面描寫月亮僅兩處，即《白光》《社戲》。《白光》借月色渲染了第十六回落第的老童生陳士成的絕望與瘋狂，《社戲》用月色烘托了“我”和少年伙伴們的歡喜愉快，文字都力求簡潔。

《奔月》似乎很難回避月亮，但作者對于月亮其實也并無直接描寫。嫦娥奔月一節完全省略。后羿只是看到仙藥被偷吃，才推測妻子已經飛升。等到后羿憤而射月，盡管腦海里也閃現過童年時聽祖母所說的月宮美景，但整個過程中“一輪雪白的圓月”只是后羿射擊的對象而已，沒有任何附加的情感與想象的因素。

“月亮”之外，連續而較成片段的風景描寫是“雪”。《在酒樓上》開篇寫“深冬雪后，風景凄清”，我暫寓S城的洛思旅館，百無聊賴，但見“窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖（貼）著枯死的莓苔;上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采（彩），而且微雪又飛舞起來了”。接著寫“我”在“一石居”二樓眺望樓下廢園：

這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意;倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。……

“我”正獨自飲酒賞雪，忽然看見舊同事呂韋甫，寒暄過后，“堂倌搬上新添的酒菜來，排滿了一桌，樓上又添了煙氣和油豆腐的熱氣，仿佛熱鬧起來了”，作者緊接著特地補上一句：“樓外的雪也越加紛紛的下。”然后就是呂韋甫講他如何為亡弟遷墳，“我站在雪中，決然地指著他對土工說：‘掘開來！”呂韋甫滔滔不絕地講，“我”卻有些走神，再次移目室外雪景：

窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。天空的鉛色來得更濃;小鳥雀啾唧的叫著，大概黃昏將近，地面又全罩了雪，尋不出什么食糧，都趕早回巢來休息了。

“我”眺望廢園雪景，是要借傲雪的臘梅來“蔑視游人的甘心于遠行”。“我”的低落心境反襯廢園雪景的勃勃生機，似乎證明《希望》所謂“身外的青春固在”，但也益發自覺“身中的遲暮”。“我”在呂韋甫說話時，拿眼去看窗外雪景，乃因呂韋甫包含太多冷氣的講述沖淡了故友重逢的歡愉，“我”的心境重歸寂寥。小說結尾，告別嘮叨頹喪的呂韋甫，“我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很清爽”，則暗寓“我”對類似呂韋甫那種頹唐懊喪的不滿。《孤獨者》先后五次寫雪，都緊扣“我”的心情，點到為止。

魯迅小說如此簡潔而連續的酒樓雪景的描寫，據說是出于“對于地方氣候和風物也不無留戀之意”，甚至是“稱頌南方的風土”⑨。但這也僅見于《在酒樓上》。

除了月亮和雪，其他自然景物，像晝夜交替、陰晴變化，偶爾也會出現于《吶喊》《彷徨》，但一律隱伏于敘事的褶皺，絕無額外的強調。比如《明天》寫單四嫂子因寶兒生病，焦急地等待天明，“夏天夜短，老拱們嗚嗚的唱完了不多時，東方已經發白;不一會，窗縫里透進了銀白色的曙光。單四嫂子等候天明，卻不像別人這樣容易，覺得非常之慢”。一大早單四嫂子看過醫生，拿著藥包，“太陽早出來了”，她在太陽底下抱著寶兒心急負重地趕路，不久便是一身汗。寶兒死后，單四嫂子不愿接受事實，希望不過是個夢，明天醒來，寶兒依舊生龍活虎，于是她又睜眼等待明天。但“雞也叫了;東方漸漸發白，窗縫里透進了銀白色的曙光。銀白的曙光又漸漸顯出緋紅，太陽光接著照到屋脊。單四嫂子張著眼，呆呆坐著”。《明天》不斷提到晝夜交替，乃要顯出單四嫂子心情起伏，讀者不會覺得那是在“描寫風月”。

《藥》的開頭，寫華老栓在黎明前的黑暗中買到人血饅頭，回家正好天亮，“太陽也出來了;在他面前，顯出一條大道，直到他家中”，此處描寫“太陽”的簡潔措辭跟《明天》如出一轍。《示眾》開頭說，“首善之區的西城的一條馬路上，這時候什么擾攘也沒有。火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光;酷熱滿和在空氣里面，到處發揮著盛夏的威力”。這與其說是寫“太陽”，不如說是寫“太陽”所造成的“盛夏的威力”。這算是魯迅小說寫“太陽”最多的一段文字了。

《阿Q正傳》寫阿Q王胡因為“捉虱子”而“在墻根的日光下”起了爭戰。阿Q與小D“龍虎斗”，揪住對方的辮子互不相讓，兩個身體“在錢家粉墻上映出一個藍色的虹形”，這當然也發生于日光之下，但都不正面描寫太陽。在讀者印象中，甚至就連“未莊”是否每天都有“太陽”照臨，也都模棱兩可。

此外還有“風”的描寫。《一件小事》交代“這是民國六年的冬天，大北風刮得正猛”，《故鄉》提到“冷風吹進了船艙中”。這都并非刻意寫“風”。

魯迅小說提到“月亮”“雪”“太陽”“風”的地方還可再找出一些，但無論如何都不會推翻“我不去描寫風月”這個說法。

“不去描寫風月”只限于魯迅本人的短篇小說，并非他對一切小說提出的描寫原則。魯迅計劃中以四代知識分子生活為題材、“可以帶敘帶議論，自由說話”的長篇小說⑩，倘若真能執筆創作，也會堅持“不去描寫風月”、不要“背景”和長篇“對話”嗎？這種刻意的回避會不會束縛小說家的手腳？魯迅本人后來長期不再多寫小說，是否也與這種過于嚴謹內斂的寫法有關？這些問題溢出本文范圍，姑置勿論。

魯迅是現代中國鄉土小說的開創者，鄉土村落的社會風景，即所謂“風俗畫”，似乎很難回避不寫。但這種描寫在魯迅小說中并不多見。《風波》《阿Q正傳》借人物之口或人物心理活動，透露了作者不多寫社會風景的理由——

臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳;人知道，這已經是晚飯時候了。老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發詩興，說，“無思無慮，這真是田家樂呵！”（《風波》）

未莊本不是大村鎮，不多時便走盡了。村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農夫。阿Q并不賞鑒這田家樂，卻只是走，因為他直覺的知道這與他的“求食”之道是很遼遠的。（《阿Q正傳》）

“文豪”們羨稱的“田家樂”不能引起阿Q和七斤們的“賞鑒”，魯迅小說恰恰就是關注阿Q和七斤們所代表的“病態社會的不幸人們”，當然也就不必為了跟他們完全隔膜的“田家樂”之類的“風景”而浪費筆墨。在描寫新派知識分子彷徨苦悶的另一些小說中，魯迅也并未過多涉及這些知識分子眼里的社會風景，比如《在酒樓上》就只是抽象地說“風景凄清”而已，《故鄉》也只說“我”與侄兒“同看外面模糊的風景”。如此概乎言之，或有意進行“模糊”化處理，也正所謂“不去描寫風月”。

按柄谷行人的說法，最容易“發現風景”（自然風景與社會風景）的就是類似魯迅筆下彷徨苦悶的現代知識分子，“風景是和孤獨的內心狀態緊密連接在一起的”，“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人（inner man）那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視‘外部的人發現的”11。然而除了《在酒樓上》寫“我”注目廢園雪景等少數幾處，柄谷行人的論述在魯迅大多數小說那里似乎都很難說得通。魯迅小說不僅回避了“農家樂”之類的社會風景，也不太有興趣通過自然風景來投射人物或敘述主體的心理。毋寧說，魯迅更愿意略過自然和社會、新式與舊式的各種風景描寫，直接通過人物言語行為來揭示他們的“內心狀態”。在魯迅小說中，成問題的并非“風景的發現”，反倒是“風景的弱化”“風景的回避”“風景的無視”乃至“風景的消逝”。

二、魯迅小說回避寫雨

不管怎樣，日、月、風、雪諸事在魯迅小說中畢竟還都有所呈現，但與此同時，魯迅小說對“雨”（以及相關的雷電）的回避卻非常徹底。同樣是自然景物，魯迅為何在一定程度上能夠接納日月風雪，卻對雨天和雨景退避三舍？

本文試就這個問題，再做一點探討。

《魯迅日記》1919年12月1日至24日的內容是回紹興搬家，其中關于天氣，每日都有清楚的說明，比如——

三日雨。晨乘滬杭車，午抵杭州，寓清泰第二旅館。午后至中國銀行訪蔡谷清。下午至捷運公司詢事。夜往谷清寓飯。四日雨。上午渡錢江，乘越安輪，晚抵紹興城，即乘轎回家。

可見真實生活中，魯迅是冒雨回到故鄉的。12月11日、20日、23日（離家前一天）的日記皆有“雨”，加上上引3日、4日的記錄，可知魯迅這次逗留故鄉二十四天，頭尾經歷了五個雨天，平均五天一雨。但《故鄉》開頭卻說：

我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去。時候既然是深冬;漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響——第二日清早晨我到了我家的門口了。瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著，正在說明這老屋難免易主的原因。幾房的本家大約已經搬走了，所以很寂靜。我到了自家的房外，我的母親早已迎著出來了，接著便飛出了八歲的侄兒宏兒。

《故鄉》敘述“我”回鄉（直至最后離鄉），始終不寫下雨，只突出“深冬”的“陰晦”。從這個細節出發，可以繼續討論魯迅“創作”（現代白話小說、散文、散文詩與雜文）一個普遍現象：很少（也不喜歡）寫下雨。與下雨有關的雷電更無影無蹤。

就小說而言，僅有的幾次從側面提到下雨，或將要下雨的場面，均一筆帶過，竭力淡化，如《頭發的故事》《端午節》《鴨的喜劇》三篇。

《頭發的故事》寫“雙十節”，“前輩先生N”來“我”寓所聊天。N大發議論，“愈說愈離奇”，但見“我”并不想聽下去，就立刻閉了口，站起來取帽子。“我說，‘回去嗎？他答道，‘是的，天要下雨了。我默默的送他到門口。”但“我”送N到門口時，果真下雨沒有？小說未作交代。這“雨”只停留在N先生一句隨便的回答中，或許是N先生為了結束與“我”的漫談而給自己找到的一個借口。

《端午節》寫“待到凄風冷雨這一天，教員們因為向政府去索欠薪，在新華門前爛泥里被國軍打得頭破血出之后，倒居然也發了一點薪水”。既然是眾多教員一次大舉“聯合索薪”，還被打得“頭破血出”，又恰巧遇到“凄風冷雨”，本來大可渲染一番，起碼也應該交代如何“凄風冷雨”，但作者只是一筆帶過，僅止于“凄風冷雨”這一句抽象的成語了。

據1981年版和2005年版《魯迅全集》詳略不同的注釋，小說提到的這次“聯合索薪”實有其事，即1921年6月3日，經北京國立專門以上八校辭職教員聯席會議決，聯席會同人以及赴教育部議事的八校校長，并其他公立小學以上學生千余人，冒雨前往北洋政府總統府新華門請愿索薪，突遭軍警鎮壓。《魯迅日記》當天只說“雨。無事。”未提索薪之事，卻清楚地記錄了下雨。然而寫入小說，雨天的情景還是竭力淡化了。

《鴨的喜劇》兩次提到下雨，亦復如此。第一次是愛羅先科抱怨“北京卻連蛙鳴也沒有……”，“我”抗議說“蛙鳴是有的！”“到夏天，大雨之后，你便能聽到許多蝦蟆叫，那是都在溝里面的，因為北京到處都有溝。”第二次寫愛羅先科買了四只小鴨，等到鴨子長大，“荷花池也早已容不下他們盤桓了，幸而仲密的住家的地勢是很低的，夏雨一降，院子里滿積了水，他們便欣欣然，游水，鉆水，拍翅子，‘鴨鴨的叫”。第一句“大雨之后”是假設之詞，并非真下雨。第二句“夏雨一降”，倒真下雨了，但作者并不描寫雨的大小久暫，只說下雨導致院子積水，鴨子們欣欣然——只交代下雨的結果，而非描寫下雨本身。《鴨的喜劇》作于1922年10月，故事發生在“周氏兄弟”當時合居的八道灣。其中提到“仲密”“仲密夫人”“孩子們”，分別是周作人、周作人太太羽太信子以及周作人和周建人的孩子們。有趣的是周作人寫于1924年7月的散文《苦雨》也是說八道灣的下雨，但對雨天的描寫之詳細遠遠超過魯迅小說，單單描寫雨后“蛙鳴”，就有三百多字！

魯迅小說對雨天、雨景的描寫實在顯得過于稀少。名篇《狂人日記》《藥》《明天》《孔乙己》《阿Q正傳》《社戲》《祝福》《在酒樓上》《傷逝》，無一篇寫到雨。上述《頭發的故事》《端午節》《鴨的喜劇》三篇，都是可寫或應寫下雨，而偏偏不寫，刻意回避。《故鄉》所據生活實際是下雨，小說中卻不見雨的蹤跡。

《孤獨者》寫“我”在外面轉了一大圈，心緒惡劣地回到S城，“到時是春初的下午，天氣欲雨不雨，一切都罩在灰色中”，也是在可寫與不寫之間，選擇了不寫。“欲雨不雨”是說雨最終沒下成，并不表示《孤獨者》中沒有雨。“我”在“欲雨不雨”中回S城，“在道上，就想起連殳的了，到后，便決定晚飯后去看他。我提著兩包聞喜名產的煮餅，走了許多潮濕的路，讓道給許多攔路高臥的狗，這才總算到了連殳的門前。”“我”下午到S城時，天氣還“欲雨不雨”，晚飯后卻“走了許多潮濕的路”，可見還是有雨。但不知是何時下的。“我”離開魏連殳大殮的現場，又說“潮濕的路極其分明”，還說“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”。可見從晚飯后到夜晚，S城到處都很潮濕，這只能是下雨所致。可能雨時停時下，或一度還不小，否則無雨之時很容易收干的“石路”不會是“潮濕的”（這也相當于孔乙己的“滿手是泥”）。盡管如此，除了“欲雨不雨”，以及“潮濕的石路”，《孤獨者》始終不寫下雨，也不曾明確提到是否下雨，這就足可以見出作者對雨天的有意回避。這一點類似《孔乙己》寫“打折了腿”的孔乙己坐在“蒲包”上用手“走”路，弄得“滿手是泥”，或許可以據此推測外面曾經在某個時候下過雨，但小說就是不寫下雨。

《非攻》是個例外，結尾寫墨子成功地勸阻了楚王攻擊宋國的計劃，回到宋國，“比來時更晦氣：一進宋國界，就被搜檢了兩回;走近都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱;到得南關外，又遭著大雨，到城門下想避避雨，被兩個執戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”。這算是魯迅小說寫下雨最長的一段，但也并非為寫下雨而寫下雨，乃是凸顯宋國人如何慢待救命恩人墨子，以及墨子的謙遜及其平凡的偉大。至于下雨本身，作者惜墨如金，決無多言。

這種筆法很像《紅樓夢》第三十回，寫唱戲的齡官癡情地畫她喜愛的賈薔的“薔”字，被寶玉無意中撞見，寶玉就想這女孩內心肯定“熬煎”得不行。這時突然一陣雨，寶玉急忙提醒齡官“身上都濕了”，卻不覺自己早就成了落湯雞。曹雪芹和魯迅寫雨，都是為了寫人，注意力全在人這邊。雨天只是道具，招之即來，揮之即去。他們都不肯為雨景本身浪費筆墨。

魯迅三本現代白話小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》均不愛寫雨，尤其不愛從正面直接寫雨景，以及人物對雨天的感受。自傳體散文集《朝花夕拾》、散文詩集《野草》，也無一篇正面寫雨。《吶喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》多以魯迅故鄉紹興和創作之時所生活的北京為背景。紹興水鄉多雨，北京也有“凄風冷雨”之時，而且有些小說、散文的故事情節所依托的“本事”就是雨天，但魯迅偏偏不從正面描寫下雨！

如此刻意回避寫雨，就導致魯迅筆下的世界，在氣候上給予讀者的感受乃是一個“無雨的中國”。偶爾飄雪，但絕對以灰蒙蒙的陰天和同樣灰蒙蒙的晴天為主，顯得干燥、單調，缺乏繁榮溫潤之氣，似乎滿世界都是散文詩《乞求者》所謂“灰土，灰土，灰土”。

這無疑是作者對真實世界的變形與扭曲，以此投射他的情緒感受。

三、公開發表的日記書信不寫雨，

雜文諷刺“用風雨作材料”的文學傳統

魯迅在雜文《馬上日記之二》中有言：

每日的陰晴，實在寫得自己也有些不耐煩了，從此想不寫。好在北京的天氣，大概總是晴的時候多;如果是梅雨期內，那就上午晴，午后陰，下午大雨一陣，聽到泥墻倒塌聲。不寫也罷，又好在我這日記，將來決不會有氣象學家拿去做參考資料的。

《馬上日記》和《馬上支日記》是魯迅有意將通常的“日記”寫成雜文，“不寫也罷”乃“雜文筆法”，實際保存下來的魯迅1912年至1936年的日記，可謂逢雨必錄，前后大概記載了兩千余次下雨。但這是寫了不準備發表的真正的日記，等到取日記之名而準備發表的《馬上日記》《馬上支日記》，就“不寫也罷”了。在真實生活和文學創作之間，為何會有如此這般的落差？

在給母親、許廣平和關系密切的朋友的書信中，魯迅也經常提到他先后居住過的北京、廈門、廣州和上海這四座城市的下雨，并經常述說自己對各地的雨天的感受。但在預備寫了公開發表的書信中，如同預備發表的“日記”體雜文一樣，也不寫下雨。

魯迅有些雜文，偶爾也會借雨天來暗示某種心緒，但大抵極簡略。比如《為半農題記〈何典〉后作》說，“《何典》快要出版了，短序也已經迫近交卷的時候。夜雨瀟瀟地下著，提起筆，忽而又想到用麻繩做腰帶的困苦的陶煥卿”。《〈小約翰〉引言》說，“荷蘭海邊的沙岡風景，單就本書所描寫，已足令人神往了。我這樓外卻不同：滿天炎熱的陽光，時而如繩的暴雨”。

在有些文章結尾，魯迅也會特地記下是在雨天所寫，以寄托某種情思，但并不就此發揮，說出太多關于風雨的話來。比如《〈爭自由的波浪〉小引》結尾：“只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，并且看看后果，即使將來地位失墜，也就不至于妄鳴不平，較之失意而學佛，切實得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國還是很有好處的。一九二六年十一月十四日風雨之夜，魯迅記于廈門。”

一再提到下雨而關乎作文心境的還有《白莽作〈孩兒塔〉序》：“春天去了一大半了，還是冷;加上整天的下雨，淅淅瀝瀝，深夜獨坐，聽得令人有些凄涼，也因為午后得到一封遠道寄來的信，要我給白莽的遺詩寫一點序文之類。”該文《續記》又說“大病初愈，才能起坐，夜雨淅瀝，愴然有懷，便力疾寫了一點短文”。但這種情況在魯迅雜文中十分罕見。

跟小說和公開發表的日記、書信類似，也有一種可以查證的落差，是實際生活中下雨，而寫入雜文卻只字不提。比如1926年7月教育部若干部員“索薪”成功之后，竟要求沒有參加索薪的同事去“親領”。魯迅根據這事創作的雜文《記“發薪”》，可以視為1922年創作的小說《端午節》的姊妹篇。《記“發薪”》作于1926年7月21日，當天開始“晴”，“下午往公園。往教育部取十三年二月分奉泉九十九元。晚得李秉中信，六日墨（莫）斯科發。得已然信，六月二十九日法國發。得三弟信，十七日發。大雨”。這里的“大雨”不知是下午晚些時候，還是入夜之后，反正沒有絲毫侵入雜文《記“發薪”》。

雜文正面談論下雨，往往是攻擊那些喜歡談風論雨、借風雨來做無聊文章的新舊文人、新聞記者與政客們，間或也諷刺從古代流傳下來的“作法求雨”的迷信活動，以及官民兩面因干旱少雨或多雨成澇而發生的種種言論與思想。比如《迎神和咬人》一篇，寫浙江余姚某鄉農民，因旱災而迎神求雨，結果鬧出“在拼命的救死和逃死中自速其死”的悲劇，結論是“自從由帝國成為民國以來，上層的改變是不少了，無教育的農民，卻還未得到一點新的有益的東西，依然是舊日的迷信，舊日的訛傳”。

1933年9月18日當天所寫、以剪報為主要內容而略加評說的《九一八》則說：“陰天，晌午大風雨。看晚報，已有紀念這紀念日的文章，用風雨作材料了。明天的日報上，必更有千篇一律的作品”。果然在《大美晚報》上魯迅就找到一篇裝腔作勢的《雨絲風片倍覺消沉》。隔了九天所作雜文《漫與》又說，“九一八的要紀念日”，“天氣也真是陰慘，狂風驟雨，報上說是‘颶風，是天地在為中國飲泣，然而在天地之間——人間，這一日卻‘平安的過去了”。所謂“用風雨作材料”，所謂“天地在為中國飲泣”，都點出了類似紀念文章的通病，也從反面顯明了魯迅本人不愿多寫“風雨”的理由。

四、周作人喜歡借風雨折射心境

魯迅的現代白話文創作，無論小說、散文、散文詩還是雜文，都極少從正面詳細描寫下雨，或借雨天雨景來烘托氣氛，寄托情思，這就跟周作人有所不同。

在周作人文章中占據重要地位的“雨”“茶”“藥”“酒”四事，魯迅都有所涉及。魯迅雜文《喝茶》可以視為他跟周作人的某種互動12。本文不講“茶”“藥”“酒”，只講兄弟二人筆下不同的“雨”。

周作人特別喜歡寫雨，許多散文隨筆都提到下雨。有時是嘆息抱怨“苦雨”（1924年作書信體隨筆《苦雨》），有時卻又為雨天做各辯護，比如隨筆《雨的感想》（1944年8月作，收入1945年8月版《立春以前》）就偏說雨好。有人說下雨天走路不方便，他就說其故鄉紹興河邊都是石板路，石板用石條之類支起，一下雨，水就漏下去，石板路旁邊的小河也從來不會漫到街沿，因此雨天無論走在石板路上，還是或坐或臥在航行于小河的烏篷船上，都十分愜意。

雨在周作人靈魂中占據了特殊地位。他不僅有著名隨筆《苦雨》和《雨的感想》，還有影響甚巨的隨筆集《雨天的書》（1925年12月版，收《苦雨》）、《風雨談》（1936年10月版）以及擬編的《風雨后談》。后一本書因出版社不愿重名，被迫改名為《秉燭談》（1940年2月版），但周作人仍然寫了一篇《風雨后談序》，以作紀念。

1924年發表《苦雨》不久，周作人便將其書房取名為“苦雨齋”，特地請沈尹默題寫匾額，懸于壁上，從而又有了《苦雨齋小書》系列的編輯計劃（1927年）以及《苦雨齋序跋文》（1934年3月版）之類。魯迅博物館后來編輯《苦雨齋文叢》（遼寧人民出版社，2009），收周作人弟子廢名、俞平伯、江紹原、沈啟無的著作。“苦雨齋的朋友們”自然不限于此。最初的《苦雨》乃是寫給孫伏園的信。豈止廢名、俞平伯、江紹原、沈啟無、孫伏園，當時北京新文學界絕大多數活躍分子都曾到訪“苦雨齋”，有的還是常客甚至臨時的住客13。

在周作人先后使用的“苦雨齋”“苦茶庵”“知堂”“藥堂”“一蕢軒”“苦住庵”“十堂”等齋號中，“苦雨齋”最早，地位也特別重要。繼“周三人”合居的“八道灣周齋”（1919—1923）之后，周作人獨居的“苦雨齋”乃是“京派”文人最早的雅集之所。周作人后來屢易其齋號，每個齋號都有特別含義，但正如1944年10月11日作《〈十堂序跋選〉附記》所言，“以前常用之別號已嫌陳舊，自今當隨時改變，但亦恐終是換湯不換藥，自以為愧耳”14。齋號變來變去，影響最大的還是最初的“苦雨齋”以及后來的“知堂”。

周作人喜歡在齋號上作文章，乃是在“兄弟失和”而魯迅被迫搬出“八道灣周齋”之后。魯迅一直沒有取用任何齋號。所謂“老虎尾巴”“綠林書屋”“且介亭”都是有所特指的游戲筆墨，都并非正式啟用的齋名別號。周作人“苦雨齋”或郁達夫“風雨茅廬”之類的文人雅興與魯迅無關。

所謂“知堂喜雨”，是一個籠統的說法，主要是指周作人喜歡寫雨、談雨。這又包含喜雨和惡雨兩種實際的態度。但無論喜雨或惡雨，都能助長周作人寫雨、談雨的興致。甚至連帶地也喜歡談、喜歡寫跟雨密切相關的風，比如詩歌有《秋風》，隨筆有《風的話》等。

《雨天的書序一》作于1923年11月5日，短短三百字，翻來覆去交代該書得名之由來：“今年冬天特別的多雨”，“使人十分氣悶”，雖有風雅的設想，下雨之時，“覺得如坐在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白炭火缽，喝清茶，同友人談閑話，那是頗愉快的事”，可惜這只是“空想”，難以實現;百無聊賴，遂推測即使等到“晴雪明朗”，“人們的心里也會有雨天，而且陰沉的期間或者更長久些，因此我這雨天的隨筆也就常有續寫的機會了”。這不是“喜雨”，而是惡雨苦雨，但寫起來依然興致勃勃，甚至整本書就是心里懷著“雨天”寫出來的。

收入《雨天的書》的致孫伏園之《苦雨》作于1924年7月17日，從“北京近日多雨”說起，迤邐說到料想中孫伏園在長安道上的“雨中旅行”，再說自己過去“在滬杭車上時常遇雨，每感困難”，以及紹興鄉下雨天行船的“風趣”，由此追想“二十多年前往東浦吊先父的保姆之喪，歸途遇暴風雨，一葉扁舟在白鵝似的波浪中間滾過大樹港，危險極也愉快極了”，再回頭說到這次北京多雨之原因，乃在于“近來天氣轉變，南方酷寒而北方淫雨”，以至大雨淋坍了院墻，雨水浸入書房，小孩和若干大人卻興高采烈在積水的院子里“淌河”，還有蛤蟆喜雨而歡叫。名為《苦雨》，其“苦”大概只適用于想象中“鄉下的窮朋友”，作者自己倒可說是“喜雨”。這固然是魯迅所謂“用風雨作材料”的寫法，卻補充了魯迅漫然所記的“好在北京的天氣，大概總是晴的時候多”的另一面，并與魯迅同樣寫八道灣雨景的小說《鴨的喜劇》形成明顯對照。

文學家魯迅的小說不寫下雨，尤其不用常見的文學手法對雨天進行描繪，而并非通常意義上的文學家周作人卻很喜歡寫下雨，甚至不惜采用常見的文學手法對雨天和雨景大事渲染。

周作人喜談“風雨”的原因，在1935年12月6日所作《風雨談·小引》中說得比較清楚，主要的“典故”就是他愛讀的《詩經·鄭風》之《風雨》三章，以及清代學者郝懿行、王端玉夫婦的解說，其關鍵既有《雨天的書》的未免“憂郁”，又有《詩經》作者在“風雨凄凄”“風雨瀟瀟”“風雨如晦”之時“既見君子”之后的“云胡不夷”“云胡不瘳”“云胡不喜”。所謂“君子”，多半乃是“書冊上的故人”，所以周作人的“風雨談”就是在自然界和人類社會的風雨交加之時安心讀書作文、“尚友古人”的意思。周作人將這個意思追溯到《詩經》的偉大傳統，這就不免有些理直氣壯了。

周作人談“風雨”，最堪玩味的要數“1945年陰歷三月末日”所作《風的話》。文章先說“北京多風，時常想寫一篇小文講講他”，但“說風的感想，重要的還是在南方，特別是小時候在紹興所經歷的為本”，于是就由紹興的“龍風”，說到老子所謂“飄風不終朝，驟雨不終日。孰為此者天地，天地尚不能久，而況于人乎”，并進一步發揮道：“此本是自然的紀律，雖然應用于人類的道德也是適當。”在“1945年陰歷三月末日”這個敏感的時間，周作人由“自然的紀律”說到“人類的道德”，并非空無所指，因為接下來再次追憶1924年《苦雨》一文所說“庚子的前一年”自己在紹興鄉下冒雨行船、險些傾覆的經歷之后，又說“風總是可怕的，不過水鄉的人既要以船為車，就不大顧得淹死與否，所以看得不嚴重罷了”。這很可能暗示他寫這篇隨筆，乃是宣告對于即將到來的人世風雨（日本戰敗，政府和民眾將追究其附逆之罪），他本人已經有所準備，不會看得太嚴重了。

文章結尾更有意思，說自家院內的白楊樹，每當風起，樹葉瑟瑟顫動，曾引起“戊寅以前”（1939年以前）常來“寒齋”談至深夜的“老友餅齋”的驚覺，以為是下雨之聲。但“戊寅春初餅齋下世，以后不復有深夜談天的事，但白楊的風聲還是照舊可聽，從窗里望見一大片的綠葉也覺得很好看”。

餅齋即錢玄同，1939年1月17日病故，此前常來“苦雨齋”夜談，對瀕臨“落水”的周作人多有規勸，差不多是周作人那時候的“精神支柱”15。周作人在錢氏逝世一周年勉力完成的一篇《玄同記念》說，對于錢氏有關個人“生計”的許多規勸，“我最覺得可感，雖或未能悉用而重違其意，恒自警惕，總期勿太使他失望也。今玄同往矣，恐怕遂無復有能規戒我者”。五年后寫《風的話》，乃是接著《玄同紀念》而曲折流露其時已身處絕境的復雜心態：既愧對舊友，但又勉強表示自己臨事將寵辱不驚、順其自然，“天地尚不能久，而況于人乎？”

《風的話》寫于1945年陰歷三月底，1945年10月開始檢舉“文化漢奸”，年底周作人即在寓所以漢奸罪被捕。他把這種時代背景和個人心境糅合在一篇談風論雨的散文中，確實可以見出其文筆的曲折與用心的深刻。

魯迅惡雨，主要是不喜歡為了抒情言志而寫雨、談雨，至于在個人習性上是喜雨還是惡雨，倒并非問題的關鍵，而魯迅也終于不曾告訴讀者他本人究竟是喜雨還是惡雨。“周氏兄弟”對雨的態度不同，主要并非出于各自的習性，而是關乎兩人所采取的不同的文學描寫策略。有人認為魯迅小說偶爾出現風景描寫，“幾幾乎成為過勝，幾幾乎成為不必要”，屬于“多余的附加”，根本上乃是“舊文人的習氣還未洗刷凈盡的緣故”16。照此說來，這積習的遺傳，更多倒是見于周作人筆下，魯迅則委實“洗刷”得相當“凈盡”了。

周作人為何“舊文人的習氣還未洗刷凈盡”？這或許因為他雖然一生追慕古希臘文化，但也十分同情日本作家永井荷風在其《浮世繪之鑒賞》一文中所表達的對于身為“東洋人”的自覺，周作人承認，“中國與日本現在是立于敵國的地位，但如離開現時的關系而論永久的性質，則兩者都是生來就和西洋的運命及境遇迥異的東洋人也”。而在周作人反復引用的永井荷風所說的也包含了“中國人的悲哀”的那些“東洋人的悲哀”中，便有“雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端嗟嘆此生只是一夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷”17。

五、“是死掉的雨，是雨的精魂”：

一種美學傳統的衰落與轉型？

魯迅在東京留學時期自覺從事文學活動的一開始，就對中國古代“山水詩”之類不感興趣。1907年所作《摩羅詩力說》認為，中國古代詩歌，“其頌祝主人，悅媚豪右之作，可無俟言，即或心應蟲鳥，情感林泉，發為韻語，亦多拘于無形之囹圄，不能舒兩間之真美”，這就幾乎將“山水詩”一筆抹殺。魯迅對古代中國“山水詩”的態度，跟“五四”時期陳獨秀宣布舊文學的一大罪狀是“山林的”，大致相通。

在1926年所作《詩歌之敵》一文中，魯迅批評“中國詩人也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首‘無題，看見樹丫叉（杈）就賦一篇‘有感”。他本人的小說、散文、雜文、散文詩都盡量“不去描寫風月”。“風月”（包括下雨）之類的“背景”與“陪襯拖帶”，在他看來幾乎毫無必要。然而以江河日月、山川林泉、雨雪風霜等自然現象來寄托情思，乃是中國文學從《詩經》《楚辭》開始的偉大傳統。魯迅在《漢文學史綱要》中引用《小雅·采薇》著名的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，認為“此蓋所謂怨誹而不亂，溫柔敦厚之言”，肯定它不同于《頌》的“大率嘆美”，而“或美或刺，較足見作者之情”，這就并不像《摩羅詩力說》那樣偏激。可見魯迅對中國文學傳統中的風景描寫并不一概持否定態度，只是他看到在后世文人手里，以自然風景寄托情思的偉大傳統被嚴重扭曲，變得極不健康了。文人們繼續把善于描寫風雨當作“牌號”，這在魯迅看來恰恰是中國文學的末路：

所謂“秋思”，其實也是這樣的，騷人墨客，會覺得什么“悲哉秋之為氣也”，風雨陰晴，都給他一種刺戟，一方面也就是一種“清福”，但在老農，卻只知道每年的此際，就要割稻而已。

于是有人以為這種細膩銳敏的感覺，當然不屬于粗人，這是上等人的牌號。然而我恐怕也正是這牌號就要倒閉的先聲。18

散文詩《雪》和小說《在酒樓上》不寫下雨，卻多次寫到江南和北方的雪。《雪》從“暖國的雨”起筆，立即過渡到南北兩地不同的“雪”，尤其稱贊“朔方的雪”是“死掉的雨，雨的精魂”。一定要寫雨雪風霜這些大自然景象，魯迅寧可寫“雪”，不肯寫“雨”。難道在魯迅看來，中國古代詩文不斷吟詠和描寫的“雨”果真已經或應該“死掉”嗎？這是一個值得思考的美學問題。

魯迅很早就不贊成在文學中進行太多不涉及人生與靈魂的山水風景的描寫。1913年《擬播布美術意見書》就認為：

蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領會感動;既有領會感動，則一二才士，能使再現，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術。

藝術家對“天物”不是簡單地“受”（感官接納），還要帶著“思”去“作”，即根據自己的思想感情對“天物”加以選擇、變形和美化，加以二度創造。“天物”森然羅列于前，只要不是“白癡”，誰都會有所“受”，用不著藝術家再多說什么。孤立地描寫風景因此并無任何可貴之處。藝術家的任務在于擦亮人們內心的眼睛，使其更能發現“美”。在這過程中起關鍵作用的乃是藝術家的“思”。如果“思”出了問題，則藝術家對任何“天物”（包括下雨）的再現都會成問題。

在1919年所作隨感錄六十四《有無相通》中，魯迅就把“吁嗟風風雨雨”視為“江蘇浙江湖南的才子們，名士們”所特有的“文才”，跟“什么‘……夢‘……魂‘……痕‘……影‘……淚，什么‘外史‘趣史‘穢史‘秘史，什么‘黑幕‘現形，什么‘淌牌‘吊膀‘拆白，什么‘噫嘻卿卿我我‘嗚呼燕燕鶯鶯”以及“耐阿是勒浪 面孔哉！”羅列在一起。魯迅認為，這種“文才”如果跟“直隸山東的俠客們，勇士們”所兜售的“八卦拳”“太極拳”“洪家”“俠家”“陰截腿”“抱樁腿”“譚腿”“戳腳”“新武術”“舊武術”進行“有無相通”，結果只能造成中國南北文化“互害的局面”。這是魯迅在文化和美學層面對“吁嗟風風雨雨”的明確否定。

這種執念甚至也影響到魯迅對中國古代繪畫的抉擇——

我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的;在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空靈和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的，米點山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。19

魯迅說“米點山水，則毫無用處”，直接針對相傳由宋代米芾、米友仁父子首創、以獨特的點皴來摹繪山水的繪畫方式，似乎并沒有涉及明清畫壇對米氏父子“云山墨戲”的濫用。米氏父子祖籍山西太原，“米點山水”或“米氏云煙”“米家墨戲”的主要靈感卻來自他們后來僑居的長江沿岸地區常見的云山煙樹之景。“米點山水”背后有濃濃的雨意，這在米芾是“信筆作之，多以煙云掩映樹石”20，在米友仁則是“夜雨初霽，曉云欲出，其狀若此”21。魯迅論及“米點山水”僅有一次，頗難推測其本意，但現存或被后人認定出于米氏父子之手，或直接受米氏父子影響的山水畫所展現的細雨迷蒙云煙蓊郁的江南勝景，真正江南人魯迅寫小說時卻竭力回避，這大概就是魯迅認為“米點山水，則毫無用處”的理由之一吧？

魯迅小說某些“風景”，初看似乎很適合進入“米點山水”。《社戲》中“我”和小伙伴們趁著夜色，從外婆家所在的臨河的“平橋村”劃船到同樣臨河的“趙莊”去看“社戲”，去的路上，“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來;月色便朦朧在這水氣（汽）里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了”;《故鄉》開頭寫“我”坐船回鄉，看到“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”，結尾寫“我”坐船離鄉，“兩岸的青山在黃昏中，都裝成了深黛顏色，連著退向船后梢去”;《阿Q正傳》寫阿Q離開未莊時看見的“耕田的農夫”被縮小成“幾個圓形的活動的黑點”，這些都是“米點山水”以及與之一脈相承的文人寫意畫的取材對象，但因為被作者抽去那濃濃的雨意，就成為完全不同的另一幅圖畫了。魯迅小說所攝取的不再是“米點山水”式的以云山煙樹為主的江南勝景，而是活潑的兒童與彷徨的現代知識分子所看見的江南，而其中最大的差別就在于有沒有那濃濃的雨意。

六、魯迅文言作品并不“惡雨”

中國古代詩詞散文確實愛寫雨，許多名篇名句，膾炙人口。作家王蒙有一篇論文叫《雨在義山》，專門研究李商隱詩歌如何寫“雨”。李商隱當然僅僅是古代文學中喜歡寫雨的眾多作家中的一個。

魯迅文言作品并不“惡雨”。1911年所作文言游記散文《辛亥游錄》就有“微雨忽集”“潮過雨霽”的描寫。

在為數不多且基本不準備公開發表的舊體詩中，依照這一體裁的修辭慣例，魯迅也經常寫到雨。比如1900年《別諸弟》之一“謀生無奈日奔馳，有弟偏教各別離。最是令人凄絕處，孤檠長夜雨來時”;1903年《自題小像》“靈臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”;1912年《哀范君三章》其一“風雨飄搖日，余懷范愛農。華顛萎寥落，白眼看雞蟲。世味秋荼苦，人間直道窮。奈何三月別，竟爾失畸躬！”;1933年6月21日作《悼楊銓》“豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江江南雨，又為斯民哭健兒”;1934年9月29日作《秋夜有成》“綺羅幕后送飛光，柏栗叢邊作道場。望帝終教芳草變，迷陽聊飾大田荒。何來酪果供千佛，難得蓮花似六郎。中夜雞鳴風雨集，起然煙卷覺新涼”。

總之在舊式詩文中，魯迅依循慣例談論風雨，但在運用現代白話進行新文學創作時，他對于下雨，就相當嚴格地加以規避了。

1911年冬完成的文言短篇小說《懷舊》的結尾也寫到下雨。確切地說，是一幅生動而別致的雨景與夢境的混合圖畫——

“啊！雨矣，歸休乎。”李媼見雨，便生歸心。

“否否，且住。”余殊弗愿，大類讀小說者，見作驚人之筆后，繼以欲知后事如何且聽下回分解;則偏欲急看下回，非盡全卷不止，而李媼似不然。

“咦！歸休耳，明日晏起，又要吃先生界尺矣。”

雨益大，打窗前芭蕉巨葉，如蟹爬沙，余就枕上聽之，漸不聞。

“啊！先生！我下次用功矣。……”

“啊！甚事？夢耶？……我之噩夢，亦為汝嚇破矣。……夢耶？何夢？”李媼趨就余榻，拍余背者屢。

“夢耳！……無之。……媼何夢？”

“夢長毛耳！……明日當為汝言，今夜將半，睡矣，睡矣。”

兒童在聽雨之時逐漸入夢，又被夢中先生的責罰所驚醒，并與恰好也從夢中驚醒的保姆各言其夢，這個結尾曾經贏得發表該小說的編輯惲鐵樵的高度肯定：“不肯一筆平鈍，故借雨作結。得此法，行文直游戲耳。”22惲鐵樵對《懷舊》的贊譽（七處行間夾注以及最后總評性質的“附志”），采用小說評點格式，內容上卻屬于傳統的詩文評。他從魯迅文言小說《懷舊》頻頻看出傳統詩文的筆法，卻并未提到《懷舊》與中國古代文言或白話小說的聯系。

這或許正是惲鐵樵的明敏之處。中國古代文言或白話小說都很少描寫雨天和雨景。這大概也可以見出中國傳統小說與詩、文、詞、賦的重要區別所在。除了漢魏時期專門寫風雨的辭賦，或杜甫那樣貼近日常生活經驗的細節描繪，絕大多數詩文辭賦寫風雨，主要還是采用象征寫意或概括描寫的方式。小說若寫風雨，自然不能如此。但除了采用“有詩為證”的俗套，就必須涉及諸多敘事細節（比如雨具如何、是否被淋濕以及淋濕之后怎么辦、有無躲雨之處、雨中怎樣行路、交通工具如何）。倘若這些細節無助于揭示人物性格，凸顯人物關系，推進情節發展，就勢必會成為冗余累贅。尤其對于在“說話”藝術上發展起來的白話小說而言，情形更是如此。總之詩文詞賦寫雨比較方便，“話本”“擬話本”小說寫雨，卻會增加太多魯迅所謂的“陪襯拖帶”。

因此魯迅小說不寫下雨，除了抱持“啟蒙主義”的“為人生”的文學使命，憎惡后世文人扭曲“詩騷”以降描寫風雨的旨趣，恐怕也是自覺繼承了中國古代小說本來就不多寫風雨的傳統吧？

魯迅之后中國現當代小說家們一般也并不愛用風雨來寄托情思，只是偶爾借風雨刻畫人物。《圍城》寫方鴻漸與唐曉芙分手，以及方鴻漸一行從上海赴“三閭大學”的路上，就有兩次滑稽的雨景描寫。路遙《平凡的世界》開篇描寫凄風苦雨的一幕，以襯托農家子弟孫少平就讀于縣中學而只能吃“丙菜”的那一份令人心痛的寒窘。無論《圍城》還是《平凡的世界》都只是偶一為之，此外就再沒有刻意寫到雨景了。

本文只說魯迅不寫雨的原因，并涉及周作人寫雨的理由。在中國現當代小說中，有沒有不同于魯迅卻接近周作人式的雨景和雨天的描寫呢？倘若有，那又是基于怎樣一種文學理念與美學原則？■

2019年11月18日初稿

2020年12月30日改

【注釋】

①魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005，第526頁。

②魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005，第439頁。

③魯迅：《關于小說題材的通信（并Y及T來信）》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005，第377頁。

④魯迅：《答北斗雜志社問——創作要怎樣才會好？》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005，第373頁。此文是魯迅給左聯機關刊物之一《北斗》雜志1931年12月專欄“創作不振之原因及其出路”的答復，正副標題均為魯迅后來編入《二心集》時追加的，1981年版、2005年版的《魯迅全集》注釋對此都未加說明。

⑤魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》，《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社，2005，第83-84頁。

⑥魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社，2005，第106頁。

⑦王彬彬：《月夜里的魯迅》，收入王彬彬著《應知天命集》，人民文學出版社，2014，第2-3頁。

⑧本文引用魯迅小說作品，均根據《魯迅全集》2005年版，以下不再注明。

⑨周作人：《魯迅小說里的人物》，河北教育出版社，2002，第211-212頁。

⑩馮雪峰：《魯迅先生計劃而未完成的著作》，原文作于1937年10月15日，曾收入1946年新知書店《過來的時代》，此處引自馮雪峰《回憶魯迅》，人民文學出版社，1952，第195-197頁。

11柄谷行人：《日本現代文學起源》，趙京華譯，三聯書店，2003，第15頁。

12參見拙文：《“周氏兄弟”論茶道——魯迅、周作人同題文章〈喝茶〉對讀》，《書城》2019年第8期。

13孫郁為《苦雨齋文叢》所作“序”對該“叢書”編輯緣起的說明。

14原載《文史》半月刊第一期，此處引自鐘叔河編《知堂序跋》，岳麓書店，1987，第159頁。

15木山英雄：《北京苦住庵記》，三聯書店，2008，第140-142頁。

16顧隨：《小說家之魯迅》，《顧隨文集》，上海古籍出版社，1986，第276-277頁。

17周作人：《懷東京》，《周作人自編文集·瓜豆集》，湖北教育出版社，2002，第67-69頁。

18《魯迅全集》第五卷，人民文學出版社，2005，第331-332頁。

19魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005，第24頁。

20米芾自題：《云山草筆》，引自吳秋野《“米氏云煙”成說于明及米點山水形成于元考》，《文藝研究》2008年第8期。

21米友仁自題：《瀟湘白云》，引自吳秋野《“米氏云煙”成說于明及米點山水形成于元考》，《文藝研究》2008年第8期。

221913年4月25日《小說月報》第四卷第一號，此處引自《1913—1983魯迅研究學術論著資料匯編》第一冊，中國文聯出版公司，1985，第4頁。

（郜元寶，復旦大學中文系）