倫理批評的文學向度：唐詩人批評印象

后理論時代，文學倫理批評以文學的倫理價值為基點，重新建立文學文本形式批評與文化政治批評的內在聯系，是文學批評向“文學”和“價值”的雙重回歸，呈現了當代批評的一種重要趨勢。作為一種文學批評的范式，無論是東方還是西方，對文學藝術進行合乎規范的道德批評，借助對文學藝術的批評為當時的社會確立倫理道德的規范性，是一種古老的傳統。然而，現代學科意義上的文學倫理學批評及其系統性的研究和討論，則是要到20世紀60年代以后才逐步興起。

1961年，美國“芝加哥學派”的代表性人物，韋恩·布斯在出版的《小說修辭學》中，專門討論了小說敘事技巧與倫理關系問題，揭橥了“虛構性的文學修辭與小說家的道德責任之間的潛在關系”①。韋恩·布斯作為新亞里士多德學派的第二代中堅人物，與亞里士多德的美學思想一脈相承，“認為文學作品是對人類活動、情感、思想和性格的模仿，關注作者通過作品與讀者交流的藝術”②。該書作為敘事倫理研究的經典，在西方具有重要的影響，推動西方文學倫理批評的發展。在其出版三十年后，該書于1990年代被譯介到中國，但因為其時中國文學批評界處于后“文革”時期，人們普遍對文學與道德/政治關系產生反感，以俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義為代表的文學自律的形式論，成為文學對抗庸俗現實主義，走向審美現代性的選擇。布斯關于文學敘事修辭與倫理道德效應關系的中國命運，也就在這種語境下，被“割裂”開來，人們更多關注布斯關于敘事的視點與修辭的研究，而忽視其文學倫理的價值批判的層面。

直到2005年，文學倫理學才真正在國內興起。聶珍釗等學者呼吁建立文學倫理批判的新方法，以應對文學批評倫理道德缺位的現實問題。“在目前中國的文學批評出現倫理道德價值缺位的時候，我們的文學批評應該肩負起道德責任，以實現文學倫理道德價值的回歸，而文學倫理學批評就是達到這一目標的重要途徑。”③聶珍釗將文學倫理批評概括為“從倫理的立場解讀、分析和闡釋文學作品、研究作家以及與文學有關問題的研究方法”，其批評的邏輯前提在于將文學視為特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨特的表達形式，將文學從本質上視為“倫理的藝術”，因而在具體方法上“強調回到歷史的倫理現場，站在當時的倫理立場上解讀和闡釋文學作品，尋找文學產生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學問題等給予解釋，并從歷史的角度作出道德評價”。其具體實踐邏輯如下所示：

文學倫理學批評方法的思想基礎是馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義，即歷史地、辯證地批評文學。它絕不是簡單地用某種道德標準去判斷文學的道德價值，或是簡單地用某種道德觀念去對文學進行褒揚或批判。它的主要目的在于闡釋建構在倫理與道德基礎上的種種文學現象，客觀地研究文學的倫理與道德因素，并討論給我們帶來的啟示。簡而言之，就是要求用倫理學的方法解讀文學。例如用這種方法批評古希臘悲劇，我們只是企圖借助文學還原那個時期的倫理真相，并用那個時代的倫理觀念合理解釋通過藝術反映的那個時代的社會倫理和道德現象。我們決不可用今天的道德觀念去解讀那個遠離我們現在的古老時代。如果我們用女權主義的理論去解釋悲劇《美狄亞》，試圖把美狄亞解讀為一個女權主義者，這顯然也超越了美狄亞的時代以及她自己所能達到的認知能力;如果用階級斗爭去解釋《俄瑞斯忒斯》的沖突，用命運觀或人道主義去解釋《俄底浦斯王》，就可能因為我們把現在的思想觀念強加于那個時代而變得強詞奪理。因此，文學倫理學批評決不能把美狄亞、俄瑞斯忒斯、俄底浦斯等理解為在他們的時代以后產生的典型，而只能在他們的時代中尋找他們為何成為悲劇人物的倫理和道德根源，并能夠為我們現在提供借鑒。④

在這一方法中，教誨被視為文學的本質屬性，審美是為文學的教誨功能服務⑤。倫理、亂倫、倫理禁止、倫理蒙昧、倫理意識、倫理環境、倫理身份、倫理選擇等，成為其批評的核心術語⑥。可以看出，其以回歸倫理道德價值的原初目標，使其無論從批評立場還是批評方法，都顯示出強烈的倫理道德取向，這種批評其本質上是對文學文本中的倫理主題的歷史還原與評價。

作為一種狹義的、嚴格的倫理批評，這種批評的優點在于是一個更為嚴格的學科和學術概念，其研究的對象和方法更為確定。但其弊端也是明顯的：盡管聲稱文學倫理學的文學維度，但文學作為教誨的服務功能，使其并非面向文學的倫理學批評，而是面向倫理學的文學批評。這就意味著，這種倫理轉向盡管解決了文學中的價值維度的問題，但卻仍然無法真正實現對文學與倫理內在的美學和詩學關系的深入理解。

相比之下，劉小楓在《沉重的肉身》中將“敘事倫理學”視為“講述個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求”⑦。盡管并非專門針對文學倫理學提出，但其圍繞個體生命故事及其生命感覺所構建的敘事倫理思想，反而真正觸及文學向度的倫理學的內核。其后，謝有順、伍茂國等學者和批評家關于敘事倫理學研究與批評的論述，多在此脈絡下，重新接回布斯的修辭論述的傳統，重建文學敘事與倫理的內在詩學關系，并由之進入詩學正義的論域。但其或訴諸一般性的文學的敘事倫理批評，或強調敘事倫理學的理論建構，而忽視對當代中國文學的敘述倫理的特殊性的論述。

由此，唐詩人近年來以對“惡”的現代審美倫理的建構為基礎，對新時期以來文學中的“惡”的現代敘事倫理的研究，進而拓展到新時期以來文學批評的閱讀倫理和批評倫理的反思的一系列研究著作和評論文章，就顯示出其特別的意義：其立足文學現代性的倫理批評，為當前中國文學倫理批評提供了新的向度，并為當下中國文學批評與理論重建形式與價值的思想邏輯提供了新的視野。

唐詩人對現代敘述中的“惡”的審美倫理的關切，源自其對時代極為敏銳的個人感受和困惑。他是帶著這些困惑進入作家的文學世界，去試圖與作家進行心靈的交流，去回答自身關于文學和世界的諸多困惑。他對張悅然的小說《繭》的評論，就極為鮮明地顯示了這一點：

閱讀張悅然的《繭》，是一個不斷檢視自己心理經驗的過程。小說中主要人物程恭，尤其令人不安。程恭的爺爺在“文革”中被批斗，被迫害為植物人，這引起了我對于我爺爺的情感記憶。我爺爺亦是“文革”年代的教師，被學生批斗，迫害至癱瘓。在我的記憶里，他一直躺著。我不到5歲時，他就去世了。我已記不起他更多的表情，更想象不了他的聲音。我亦沒能從我爺爺那里得知任何歷史細節，只有他躺著的病軀，以及我父親零零散散的受害史講述，這些塑造了我對那段歷史的憤慨認知。⑧

作為“文革”受害者的后代，一個需要通過歷史的講述和記憶的塑造去了解那段歷史的年輕人，如何去面對那一段塵封的歷史？如何在寬恕與問罪之間進行選擇？正是祖父所遭遇的歷史創傷及其創傷記憶，構成唐詩人進入文學與思想世界的原初動機。這是他進入文學世界的精神難點，也是他走向文學批評的精神原點。正是這一點，潛在地決定了唐詩人文學批評的思想底座與個體關切——歷史的被“講述性”與“文學”書寫中的可能性與困境。

唐詩人的博士論文，正是圍繞著“文革”后，1977年以來中國當代小說中如何書寫惡，又如何以文學建構集體記憶和文化記憶開展研究。博士論文寫作相關的一系列代表作品，如《惡的審美倫理——理解現代敘述中的“惡”》《“惡魔性”與中國當代小說的先鋒策略》《存在、逾越與救贖——論陳希我的黑暗寫作》《惡之華盛開，野蠻而鮮艷——論盛可以〈野蠻生長〉及其他》《靈魂世界的善惡博弈——論王威廉的小說修辭學》《極致敘事與憐憫之心——孫頻小說論》《盛可以論》《風俗、道德與小說——論遲子建〈群山之巔〉》《虛妄的救贖——底層文學罪惡書寫的倫理困境》《比苦難更痛的是心死——論東西〈篡改的命〉》《貼著底層生命，守護人性之光——陳再見小說論》《現代婚姻的危機與德性——論文珍小說的婚戀倫理》等，顯示了唐詩人文學批評對當代文學如何面對惡的態度和書寫惡的方式的討論、朝向黑暗和人心的主題關切，以及面向靈魂與心靈叩問的倫理關懷。

誠如陳培浩所曾指出，唐詩人的文學批評“具有鮮明的文學倫理學的批評立場”，“因此他并不糾纏于文學形式的細枝末節，而是關注一種文學背后的倫理難題，這便使他的批評通往了人，具有了以文學為鏡像來洞察人的困境和超越的溫度”⑨。這一判斷極為準確地概括了唐詩人倫理批評的文學向度。以《虛妄的救贖——底層文學罪惡書寫的倫理困境》為例，他通過王十月、艾偉、北村等人的小說，討論了底層犯罪者的倫理書寫問題，揭示了底層寫作在從簡單的書寫現實之惡，到關注底層犯罪者內心罪惡的轉向中，所面臨的救贖的虛妄的精神困境以及敘事的倫理困境：

那么，到底該如何敘述惡？該如何書寫世間苦難和人間罪惡？底層者在生存和欲望的壓力之下所犯下的罪惡，是如《神木》《收腳印的人》那樣以自我毀滅來結束罪感好？還是如北村那樣以人認罪后得到平靜心安式的宗教超越來完成由惡到善的證成為好？或許北村《我和上帝有個約》的結局是妥帖的，兼顧了自審和他審的懲罰。但作惡者的心安和作為讀者對陳步森被判死刑的遺憾心理，又是一種怎么的矛盾？罪人得到寬恕，也得到法律的嚴懲，這里的矛盾是：我們不滿于法律毫不留情地懲罰一個已認罪者，我們或許也會對一個殺人者最后得到寬恕、變得心安而疑惑恐慌。在這種不滿和不安的理解中，內含的是無法認同那種惡和苦難在最終的寬恕與和諧面前居然變得各安其位的簡單邏輯。對此，我們似乎陷入了無解的困境，但也提醒作家們，當書寫罪惡時，要盡可能地直面更多層面的復雜性、悖論性問題;同時，批評家、理論家也需要不斷地挺近這些思想難題。⑩

唐詩人關注的視點不是社會、政治的犯惡問題，而是將注意力聚焦于文學視角中的人性變化，力圖深入地去理解小說如何由惡引起的令人心顫、動人心魄的人性、人心內容。他深入小說人物的精神倫理困境，借由討論小說對此種困境的敘述及其敘述的不可能性，而與作家和讀者共同面對著寫作的難題。在其批評邏輯的展開中，文學內在敘事倫理困境的問題，成為有效地連接文本、世界與主體精神視域的通道。

盡管其出發點是個體的，但唐詩人顯然并沒有停留于將文學作為個體性的精神慰藉，文藝學和現當代文學專業的學術背景，使其將對新時期以來文學中惡的書寫的研究，作為其理解20世紀以來的中國文化、現實的棱鏡，也作為他頗具自覺地反思當下文學理論與批評的困境的有效媒介。他正是從自發的個體關切走向自覺的理論反思與思想建構。

事實上，處理新時期以來中國當代文學中的“惡”，是需要具有非常厚重的思想籌備和文學積累。這不僅因為這一對象所牽涉的政治、社會、家庭等復雜的外部脈絡，而且深層次地關涉到欲望、仇恨、救贖等哲學、心理、倫理、宗教等內在心靈維度。而由于對象的復雜與敏感，從根本上決定著文學書寫的形式構造與意識形態之間的更為復雜的詩學關聯。從寫作者的角度，更面臨著不同寫作者的身份、代際及其對歷史認識與記憶書寫的復雜向度。這對一個年輕的文學評論家而言，是一項極具勇氣和挑戰的工作。很顯然，唐詩人充分意識到“惡”的書寫與鑒賞內部極其糾纏的矛盾性和復雜的思辨空間11，因而他并非簡單地對文學中的惡進行道德譴責，而是立足于文學與倫理內在的復雜性，力圖去梳理當代文學中圍繞“惡”的書寫的脈絡與歷史，在一種更為廣闊的歷史、文化和思想背景中，去討論和反思這一論題。

唐詩人將1977年以來的小說中的“惡”的研究，放在文化和美學兩個維度上：一方面，接著陳思和關于中國現代文學“惡魔性”的論題，他從中國文化現代性的維度建構中國現代以來文學中的“惡”的文化邏輯，他指出“魯迅之后，二十世紀中國小說中的‘惡，有著大大小小的具體差別，若從廣義來看，依然可以放在現代性問題上，即啟蒙發現的‘惡，以及啟蒙思想所帶來的‘惡，可以是我們思考現代性問題的一個層面”12。另一方面從西方現代審美的邏輯及其對新時期中國文學的影響中，討論中國當代文學中“惡”的文學表征及其書寫策略。

將當代“惡”的文學書寫歸原于現代審美倫理，從而為當代批評提供了重要的美學視野。這是唐詩人文學倫理批評的基礎。事實上，文學中的惡并非一個簡單的道德倫理主題，尤其對受到西方現代主義影響的新時期文學而言，其背后分享著審美現代性的文化和美學邏輯。誠如阿爾特所指出，現代美學中的惡，已不同于古典時期作為魔鬼形象表征的道德內涵，惡自身作為審美的獨特對象，正是因為審美、道德與真理的分化所帶來的藝術自律，因此“惡的美學，只要是建筑在藝術自由的綱領上，就是一種現代派的產物”13。因而，理解現代敘述中的“惡”從本質上是一種現代審美倫理所帶來的文學表征，對惡的討論也就從根本上涉及現代書寫的美學本質。

《惡的審美倫理——理解現代敘述中的“惡”》一文可視為唐詩人文學倫理批評的綱領。在這一篇文章中，他系統地論述了審美現代性所帶來的現代敘述特征的變化，及其對現代小說中的“惡”的敘述的閱讀所帶來的挑戰，并由之構想一種惡的審美倫理的理論構想。他透過波德萊爾、司湯達和福樓拜以降西方現代文學的書寫揭示其內在的美學本質：“在現代視野下，真實是人的內心真實，而不再是現實主義的真實，這種內心真實感的源頭，是現代世界令人壓抑、焦慮的荒誕一面，是個體面對龐大體制和僵化理性時的荒蕪感、迷茫感和絕望感。”14并進而結合加塞特、阿多諾等理論與中國當代先鋒小說，揭示出現代敘述所具有的鮮明的“去人性化”與“非人格化”的特征與文學對惡的書寫的內在關聯：“現代文學對人性陰暗面以及丑惡事物的書寫興趣，也正好溝通了這兩種取向。去人性化要求扭曲的，非人格化要求客觀中立的，那么對丑惡事物的描繪也就最好地鏈接了它們，客觀丑惡的外在同現代人內心世界的異化和冷漠實現了對接。”15現代小說對“惡”的這種客觀的、扭曲的敘述，其內在的批判性和反諷性因而極為隱秘，其對讀者的閱讀必然帶來挑戰。比如余華的《現實一種》直接讓敘述者“面帶微笑的冷酷”去“觀賞著暴力屠殺的開展”，莫言《檀香刑》中赤裸直白的對暴力屠殺的敘述等，顯然無法用傳統的適度美學觀念來判斷，其道德倫理的評價，需要建立在現代、辯證的審美方式的前提下，“從這些直觀和精細中看到頹廢、殘酷的反諷和批判”才是準確的。實際上，李建軍對莫言《檀香刑》的批判，正是未能從根本上理解這一現代敘述的審美倫理所致16。因而一種關于“惡”的審美倫理的構建并以之作為新時期以來文學評價的價值基礎，就顯得極為重要。在唐詩人看來，要看到余華、莫言、賈平凹等現代小說敘述中對惡的“去人性化”的直觀書寫的反諷性質及其暴力批判的本質，需要從敘事內在的層面去發現作者、敘述者隱秘的道德意旨。透過全局性、完整意義上的道德感的評價來獲得對當代小說敘述的理解，而不應該局限于某些具體的細節。事實上，現代小說本質上是一種含混的藝術，其對惡的敘述的興趣根本上在于尋找一種超越傳統道德觀念的“超道德倫理觀”：

現代小說，本質上就是一種修辭方式，其道德力量不是直接讓小說中的人物直白地表達出來，它所引發的倫理效應也不是在文本中給讀者提供某種值得模仿、學習的行為，更多的情況是提供一些倫理想象，通過故事來深化我們的倫理想象和判斷能力。這也是敘事倫理學的問題。17

可以說，唐詩人對惡的現代審美倫理的理論構建深刻地觸及了新時期以來包括先鋒派文學在內的各種文學書寫形態的整體性的美學本質。事實上，對1980年代以降美學熱和文學向內轉的評價，在國內學術界，往往局限于對歐美新批評和形式主義文論的技術性理解，并往往單純地只是從形式美學所具有的對此前過度主題化和現實主義敘事的對抗性的作用方面來探究，而忽視對現代審美倫理及其對現代人性理解如何切入新時期以來中國現代主義文學以“文革”為中心對人性“惡”的書寫中所內蘊的本土的現代性的思想和文化意義的理解。恰恰正是這種局限，使其無法真正對新時期以來本土的現代主義文學形成準確的評價。這尤其集中在對先鋒派小說的評價上。

正是基于對惡的現代審美倫理，唐詩人在《“惡魔性”與中國當代小說的先鋒策略》中，重新討論了包括先鋒派小說、尋根派小說和新潮小說所內在共同具有的“惡”的“先鋒策略”，討論中國當代先鋒小說如何用“惡”的情節完成敘事技巧的實驗，又如何建構小說的驚駭感和神秘感，“惡的成分起到了別樣的效果，與敘事技巧形成了互補，讓先鋒更為銳利，具有了更多層面的力量”18，以之完成其美學上的破壞與創造的策略效應。由此，唐詩人質疑陳曉明關于“先鋒派表達的那些對人類生活境遇的怪異、復雜性和宿命論式的表現，在很大程度上得力于形式方面的探索。那些超乎尋常的對人類、生活境遇的表現，其實是藝術形式的副產品”的說法，認為，“先鋒派的反叛，不只是反叛一種陳規的敘述方式，本質上還是反叛一種被壓抑被規訓的世界觀、人性觀。因此，誰是誰的副產品，還是值得思考的問題。起碼，借著“惡”的因素，靠著偶然性和非理性的成分，先鋒小說所突破的傳統慣例，有過去的敘事規則，也有陳舊的敘事倫理”19。并進而指出當代中國文學的先鋒和現代的惡的取向是“有意而為”的特征及其盡管是模仿而來的，但在客觀上“產生了新的美學對象”，“對于文學如何書寫歷史、現實都產生深遠的影響”20的結果。

唐詩人的評論透過對“惡”的思想資源的清理，力圖理清惡、罪與審美的關系，并在中外現代文學的整體視野中，建構惡的審美倫理，通過對現代主義書寫的“去人性化”與“非人格化”兩種取向的勾連及其審美意義的討論，他試圖建立一種惡的審美倫理，以之作為評價現代寫作的尺度。這正是唐詩人對批評理論的建構，也是理解他的批評取向的前提，他正是以此形成了對中國當代小說包括先鋒小說、新潮小說等先鋒策略的闡釋，以及當下批評的問題取向。從中我們可以發現，唐詩人的批評其實是有野心的，他正是將惡的審美倫理作為一種尺度重估中國當代文學的價值，從中既反思了對先鋒派的評價問題，也重新確立對當代文學進行評估的價值尺度。比如，在《朦朧詩論爭與反思性批評的興起》21中，唐詩人就從現代批判倫理的視域，反思朦朧詩論證雙方背后的集體話語與個體倫理之間的分歧，進而借用“人民倫理”與“個體倫理”的內涵，提出文學批評倫理的兩種形式：“規定性批評”與“反思性批評”。而在《“現代派”論爭與現代批評倫理的確立》22一文，從與現代派相應的反思性、否定性的批評倫理的討論出發，強調立足于文學的審美邏輯的批評倫理的建構。■

【注釋】

①[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，周憲譯，北京聯合出版公司，2017，第1頁。

②程錫麟：《試論布思〈小說修辭學〉》，《外國文學評論》1997年第4期。

③④聶珍釗：《關于文學倫理批評》，《外國文學研究》2005年第1期。

⑤⑥聶珍釗：《文學倫理學批評：基本理論與術語》，《外國文學研究》2010年第1期。

⑦劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社，2007，第4頁。

⑧唐詩人：《在揭真相與泯仇恨之間——談張悅然〈繭〉》，《海南師范大學學報》2016年第9期。

⑨王威廉、陳培浩、鄭煥釗等：《文學倫理與審美現代性》，《華夏》2019年第12期。

⑩唐詩人：《虛妄的救贖——底層文學罪惡書寫的倫理困境》，《廣州文藝》2018年第1期。

11唐詩人：《惡、罪與審美》，載《文學的內面》，作家出版社，2018，第18頁。

12唐詩人：《惡與文學——1977年以來中國小說中的“惡”》，中山大學博士學位論文，2016，第24頁。

13[法]彼得-安德雷·阿爾特：《惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀》，寧瑛等譯，中央編譯出版社，2014，第2頁。

141517唐詩人：《惡的審美倫理——理解現代敘述中的“惡”》，《文藝理論研究》2017年第4期。

16唐詩人：《殘酷情節的寫作與閱讀倫理——重讀〈檀香刑〉》，《小說評論》2019年第1期。

181920唐詩人：《“惡魔性”與中國當代小說的先鋒策略》，《當代文壇》2018年第1期。

21唐詩人：《朦朧詩論爭與反思性批評的興起》，《當代作家評論》2020年第5期。

22唐詩人：《“現代派”論爭與現代批評倫理的確立》，《南方文壇》2020年第4期。

（鄭煥釗，暨南大學文學院）