若有所悟：談唐詩人

他姓唐，原名就叫詩人。唐詩人。“詩”字是家族輩分，同族其他兄弟的名字，好像也都叫詩什么詩什么的，他告訴過我，但我并不覺得特別，唯有唐詩人令人難忘。仿佛是生命中的一個暗示，此生一定要和文學發生點什么。他肯定也寫過詩，只是我沒有讀過，但我讀過他的一些詩歌評論，感覺他對詩有自己貼身的理解。記得他評馮娜的詩時說，“現代人，不再活在某個確切的地方空間，而是活在語言的牢籠里;從客觀處境到主觀意志，我們被現代文化轄制在了一個無處安身的自我化世界?！覀兯芸吹降?，始終是我們自己?！保ā恶T娜詩歌的精神地理學考察》）他還說，“閱讀張悅然的《繭》，是一個不斷檢視自己心理經驗的過程”。（《在揭真相與泯仇恨之間》）他說的是寫作的極高境界，只是看見自己、檢視自己，談何容易;但如果寫作和研究不是為了求證那個內在的自己，不是為了更好地創造一個能讓自己興奮的“我”，它的意義又在哪里呢？尤其是我們身處大學，看很多年輕學生，耗費無窮心力在論文寫作上，如果真問他們，何以選擇這個題目？你喜歡為這個問題尋找到一個什么樣的答案？他們的表情多半是茫然的，其實就是對自己的研究對象還沒有找到感覺。在文學研究中，無感覺是致命的，哪怕你是在論述中求一種知識的樂趣，或者把材料、觀點梳理清楚，進而有所得，這也應是一種有感覺、有意義的生命揮灑。英國的哲學家洛克，寫有兩大卷《人類理解論》，他把感覺比喻為鏡像，但單純的鏡像——比如物體映在鏡子里，鏡子是毫無感覺的——更多是科學的議題，科學的“看”，和文學中的“看”是完全不同的;文學的“看”，包含著個體豐富的感覺。那些不可見的事物，因為有作家的觀看、審視，仿佛也有了可感的樣子，比如痛苦、恐懼、忠誠、勇氣、信心、希望，等等;那些我們常常視而不見的人和事，也因為被一些人感覺到了，而成了尖銳的存在，比如武大郎的窩囊、祥林嫂的麻木，等等，如果沒有作家把它寫出來，誰又會在乎他們的感受呢。

說到底，文學是在寫一個感覺中的世界，而好的文學研究呢，必然也是先感覺自己“感覺”，然后再尋求用理論的語言把這些細碎的“感覺”凝固下來、組織起來，最終形成一種觀點和思想。

感覺是一切文學寫作和文學研究的基礎。

我忽然想起，多年前讀過的陳嘉映的一篇文章，題目就叫《從感覺開始》，他說，“我們的確要從感覺開始。要是對所探討的沒有感覺，說來說去不都成了耳旁風？”有感而發不過是人文學科研究的一個原始起點，但陳嘉映卻將它引向了一個哲學信念：“自然理解才是本然的因此也是最深厚的理解。”自然的、本然的，往往帶著個體的感覺、經驗、省悟，但它未必就是淺易的，也可能包含深刻的理解，所謂的直指本心、一語中的，不都是一些直覺和碎片嗎？有些人輕視感覺，只迷信確定的材料和觀點，可文學中那些長驅直入的理解力、想象力，常常是從一團混沌的感覺開始的。余華曾憶及他寫作《許三觀賣血記》的緣起，有一天，他和妻子陳虹走在王府井大街上，迎面看到一個上了年紀的男人淚流滿面走過來，余華在想，他為什么哭泣？陳虹說，會不會是因為他一生賣血，可現在血都賣不出去了？一部小說的構想就從這里開始了。莫言也曾說，在20世紀90年代的一個下午，他從北京的地鐵口出來，在臺階上猛一抬頭，看到出口處坐著一個從農村來的婦女，兩個又黑又瘦的小孩盤在她的膝蓋上，一邊吃奶一邊抓她的胸脯。母親的臉在夕陽的照耀下，像古老的青銅器一樣閃著亮光，莫言為這個畫面所震撼，熱淚盈眶，他決定從生養和哺乳入手，寫一部感謝和致敬母親的書——《豐乳肥臀》。而更早以前，還毫無聲名的莫言寫出了自己的成名作，當時的小說題目叫《金色的紅蘿卜》，時任解放軍藝術學院文學系主任的著名作家徐懷中將“金色”改為“透明”，后來“透明”成了熱詞，也成了一種美學境界，我相信其時徐懷中動筆所改亦為一種藝術感覺所推動。先感知到一點什么，然后讓這種感覺明朗化、形象化，繼而通過想象、虛構或論證讓感覺壯大、蓬勃，所謂的寫作，大抵就是循著這個路線進行的。文學作品的結構，也多是細節加聯想，一個細節勾連起另一個細節，一個場面帶出另一個場面，一個靈魂席卷著另一個靈魂，中間的黏合劑正是生機勃勃的對人和世界的那份感覺。是感覺讓事物和思想活起來了。

說這些，不過是為了強調，唐詩人是一個對文學有感覺的人。我非常珍惜一個人對文學的感覺。有時寥寥數語，何以就能知道一個人的藝術感覺如何？因為在一部藝術作品面前，最難隱藏的正是藝術感覺。即便你宏論滔滔，我仍然要追問一個最簡單的問題：這部作品寫得好嗎？好在哪里？不好又在哪里？評論首先是判斷，拒絕判斷的人，無法成為一個好的評論家。近一二十年來，研究魯迅、沈從文、張愛玲等作家的人尤其多，他們甚至是研究生畢業論題的首選，這背后其實就隱含著一個基本判斷：他們寫得比別人好，我喜歡讀他們的作品。通過簡單的判斷，見出一個人的藝術稟賦，這也造就了文學史上的許多佳話。只讀過他的一首詩、一篇散文或一部小說，便驚嘆一個好作家出現了，很多著名的文學編輯和文學評論家都曾有過這種大膽判斷，這種判斷所引發的圍觀效應，本身也是當代文學的重要組成部分——很多優秀作家都是這樣被發現的。沒有了第一時間下判斷的直覺和膽識，當代文學就會死氣沉沉，期刊界和評論界就會成為名家俱樂部，很多新人的出現就會被耽誤或埋沒。

我第一次見唐詩人的時候，聽他談陳希我的小說，便大致知道了他的文學底子，因為陳希我的一些小說是剛發表的，并未有人評論過，唐詩人評價這些小說時無所依憑，只能靠自己的直覺和體悟。我很欣賞他對陳希我小說的獨特看法。他也是陳希我推薦到我這里來攻讀博士學位的，其碩士就讀于我的母?！＝◣煼洞髮W，這樣一來，初見固然有一份親切，但也會多一份苛責，因為福建師大中文系名師眾多、聲名在外，別人怎么看我不知道，但我們這些校友對母校的期許是不低的。他明顯不愛說話，我甚至覺得他過于沉默了，偶爾輪到他說話時，后面的音量也會小下來，在公眾場合，他并不是一個有光彩的人。他的長處是勤奮、善思、閱讀量大。但在文學的感受力上，我并不迷信讀書特別多的人，不能貫通、融會，不能進得去又出得來，知識再廣博，也未必能幫助你下一個準確的藝術判斷。胡適是學問家，他對古白話小說的考證，至今無人能出其右，但他不喜歡《紅樓夢》，也從未真正在藝術上讀懂過《紅樓夢》，他寫了幾萬字考證《紅樓夢》的文章，幾乎沒有一句是贊頌《紅樓夢》的文學價值的，他認為《紅樓夢》在藝術上并不成熟，比不上《儒林外史》，甚至比不上《海上花列傳》和《老殘游記》。他只對考證有興趣，藝術感覺幾乎為零。但這并不影響他做好考證文章，學術有時是知識的考辨和演繹，未必關乎藝術判斷。但唐詩人有可貴的藝術感覺，如果過早就為概念、知識所限，而不能盡享文學之美、藝術之美，那終歸是一種缺憾，這種缺憾，是寫再多學術文章也不能彌補的。所以我鼓勵唐詩人多讀一點文學作品，包括當下剛發表的，學會與同代人對話，了解正在發生的文學現場，一邊梳理、評介，一邊深思，通過文學實證來深化自己的想法，以慢慢形成自己對文學作品和文學態勢的判斷。這樣固然會無端耗費掉許多時間，必須讀很多意義不大的作品，也容易被各種駁雜的信息所纏繞，但混亂、繁復、駁雜、碎片、曇花一現、大海撈針、在沙礫里發現金子、與一代人共同成長，這些恰恰是最好的文學訓練，是一個人要成為直覺敏銳、視野寬闊、敢于判斷的文學評論家的必由之路。大浪淘沙之后，才能氣定神閑呀。經過了足夠多的壞作品的打擊之后，你才能對好作品有一種天然、本能的嗅覺;在壞作品身上浪費一些時間，有時是必要的，它能幫助你建立起某種藝術的免疫力。我也知道，唐詩人有時是疲于奔命的，太多的作品要讀，太多同齡人的作品希望他讀，讀了還要沒話找話，趕出急就章來，但我從未勸告于他，我樂觀其成，因為我知道經過這樣的磨礪之后，他不僅能學會取舍，還會養成一種讀書和寫作的效率。你該忙的時候就應該忙，該意氣用事時就不妨意氣一些，什么成熟、穩重，什么學術人生的規劃，這些以后你都會有的。有些人一輩子都在老氣橫秋，但從未年輕過、意氣過，這樣的學術人生，真的好嗎？尤其像唐詩人這種窮困出身、沉默寡言的青年，他缺有條不紊、少年老成嗎？他缺老氣橫秋、惜墨如金嗎？他缺的恰恰是冒失、膽量、活潑、憤怒、不周全、不懼失敗、敢立于潮頭、敢獨立發聲。中國當代文學現場就是一個很好的實驗地，進去闖一闖，尖叫幾聲，那點激情和沖動，不過早被撲滅，讓它釋放出來，這未必是壞事。所以，多年以后，當我讀到唐詩人長達四萬字的正大宏文《盛可以論》，讀到他學術性很強、知識背景完整的《文學批評與思想生成——建構一種廣闊的文化詩學理論》《朦朧詩論爭與反思性批評的興起》《“現代派”論爭與現代批評倫理的確立》等文時，我一點都不驚訝，因為我知道他是從哪里走過來的。他如果再出文章集子，我可能會告訴他，之前寫的很多長短文章都可以忘記、丟掉了，至少沒必要收到自己的集子里，那些只是練筆，但你現在這個學術起點的獲得，正是建基于之前這些練筆之上的，這個過程必不可少。有些人奢望一出手就是杰作，害怕學術人生有幼稚和漏洞，結果往往是一事無成，除非你是魯迅式的天才，才能一出生就成熟，既不重復自己，也無一字可更易。多數人是在慌亂、冒失和跌跌撞撞中走過來的，唐詩人也不例外。

好幾個學者都來告訴我，唐詩人新近這一系列文章，視野寬博，論斷明晰，感覺像換了個人。其實就是找到了學術的通孔，終于知道文章的作法，也知道如何充分表達自己的觀點了。以前，唐詩人是讀得多，但想得慢，至少想不透。結果是想法太多，纏夾在一起，要說的太多，反而說不清楚了。所幸說的欲望一直在，不斷地說，不斷地讓話語被調整、刪削、重組，總有一天，說的和想的會日趨一致。他讀博期間，也表露出了這種顧慮，但我并沒有過分擔憂，因為我知道，解決這個問題的唯一辦法就是多讀和多寫。你想不清楚，是因為你讀得還不夠多;你說不清楚，是因為你說得太少。我的觀點是，做文學研究，不能只讀文學類的書，尤其是理論著作，不能只讀文藝理論，甚至還要刻意少讀文藝理論，多讀哲學書、歷史書，也就是要多讀有思想含量的著作。思想才是真正的理論利器，既可以訓練思維、邏輯，也可以剖開現象、看到本質，把問題引向深入并加以拷問。我們這代人也許不敢說做什么“有思想的學術”，但是讓學術多一點思想氣息還是有可能的。很多人懷念20世紀80年代的學術環境，很大的原因，那是一個推崇思想的年代，是思想讓我們自由，也是思想讓我們格外親近那些偉大的靈魂。

有一段時間，唐詩人迷戀各種思想學說，剛翻譯過來的哲學書、理論書，他看了很多，估計那些日子他的腦海里是萬馬奔騰，各種思想呼嘯而過，停不下來，但他也享受各種思想碰撞帶來的樂趣，那時他的文章不乏堆砌，但堆砌有時也是整理自己的一種方式。對此我仍持鼓勵的態度。后來他告訴我，想做的博論題目是《惡與文學——1977年以來中國小說中的“惡”》，很顯然，他對思想的興趣遠大于文學，他需要一個文學的殼來盛裝他的各種想法，他想從“惡”的視角切入，考察當代小說敘事倫理的變遷過程，亦通過思考中西方文學中對“惡”的書寫差異，看出中國小說中“惡”的特殊性與局限性，探討“惡”在文學寫作中所面臨的倫理困境。他把“惡”這樣一個難以界定的倫理學概念，用以觀照1977年以來中國小說書寫的某個精神側面，進而梳理出一條當代小說題材和風格的邏輯演進線索，這是非常有意義的研究。韋恩·布斯在《小說修辭學》中說：“當給予人類活動以形式來創造一部藝術作品時，創造的形式絕不可能與人類意義相分離，包括道德判斷，只要有人活動，它就隱含在其中?！蔽膶W作品中的倫理想象常常是超越人間道德的，作者是在通過故事及其講述來培養讀者的同情心、改善讀者的倫理感受。這種對人間道德的擱置和超越，旨在建立起藝術自身的道德——它不是簡單的善惡、好壞，而是體悟一種同情中的仁慈，理解后的寬恕。所以，作家對人物的愛，不僅是愛自己喜歡的人物，也要愛自己不喜歡的人物;因為熱愛而理解，因為理解而尊重。只有熱愛、理解和尊重，才能真正抵達人物的內心?！皭骸币仓挥性谒囆g道德的視野里，才能獲得公正的審視。蘇珊·桑塔格在一次演講中說：“嚴肅的小說作家是實實在在地思考道德問題的。他們講故事。他們敘述。他們在我們可以認同的敘述作品中喚起我們的共同人性，盡管那些生命可能遠離我們自己的生命。他們刺激我們的想象力。他們講的故事擴大并復雜化——因此也改善——我們的同情。他們培養我們的道德判斷力?！保ā锻瑫r：隨筆與演說》）而把“惡”作為一個獨特的審美對象，并對其在文學書寫中的倫理處境加以辨析，這已超越了文藝美學的范疇，它既要熟悉現代美學、先鋒派理論的要旨，也要了解西方哲學對人的存在的解釋方式，而在這一思想背景里來闡釋文學的藝術流變和倫理革命，必然需要對中國當代文學的成就作出重估。這也是潛藏在唐詩人研究視野里的學術雄心。莫言、余華、賈平凹、遲子建、陳希我、張悅然、盛可以等作家，“朦朧詩”論爭、“現代派”論爭乃至“共和國精神”等現象，都是唐詩人試圖重估當代文學價值地圖的一個入口。

他正在把一些模糊的想法聚攏起來，力圖找到一條適合自己的、具有理論解釋力的評論道路。而這些，都得益于他對思想性著作的濃厚興趣，“先立其大”，再探究具體的問題，這個問題才會獲得研究的深度。那些從感覺出發的細碎印象，最終都會被思想縫合在一個大的文學幕布上，而看起來關聯不大的一個個點，有一天也會組合起來，成為一幅新的文學地圖。唐詩人帶著豐富的感覺進入文學評論這一領域，但又不是一味地憑感覺行事、作文，而是自覺地尋求思想的支援，通過探尋個體的藝術蹤跡來完成對更大母題的思索，他身上所具有的思想者的氣質，將會使他走得很遠。他的格局已經打開，他現在所需要的是專注和貫通，以及更有力的精神決斷和藝術氣魄。

他當然也有焦慮，剛入職暨南大學，又初為人父，生活忙亂，課業繁重，科研壓力巨大，職稱晉升遙遙無期，所有同齡人要經歷的，他都在經歷。他并不太抱怨，但有時也難掩茫然之感，我們交流不多，遠沒有到無話不談的地步，但只要有機會，我總是告訴他，要分清輕重、學會選擇、志在遠方。發表算什么？項目算什么？職稱算什么？重要的是如何揮灑自己的智慧，運轉自己的生命，說出自己心中所想，成為文學的意中人。為表這不是廉價的安慰，我特意給他講了一個錢穆的故事。有一次，錢穆在一座道觀中，看到庭院里有一棵枯死了的古柏，一位老道士正在清挖枯樹根，錢穆很好奇，便上前問：“挖掉之后要補種一棵什么樹呢？”老道士說：“夾竹桃?！卞X穆大為驚訝，又問：“為什么不再種松柏，而要種夾竹桃呢？”老道士說：“松柏樹長大，我看不到了;夾竹桃明年就開花，我還看得到?！卞X穆聽了，大為感嘆：“士不可不弘毅，任重而道遠。當年的開山祖師，為何種的是松柏而不是夾竹桃呢？”我記得很清楚，唐詩人聽完，默然且若有所悟，他本不是靈巧之人，沉默才是他的底色，所以，我非常喜歡他那一刻的若有所悟?！?/p>

（謝有順，中山大學中文系）