安東尼·多爾小說(shuō)的空間敘事藝術(shù)研究

摘 要：本文以空間敘事理論為基礎(chǔ)，對(duì)美國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家安東尼·多爾的小說(shuō)進(jìn)行了整合研究。本文從分析多爾小說(shuō)空間形式的建構(gòu)方式入手，探討多爾小說(shuō)的空間敘事藝術(shù)，認(rèn)為其小說(shuō)中的空間化敘事和“想象空間”的建構(gòu)實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)結(jié)構(gòu)和豐富內(nèi)涵的統(tǒng)一，體現(xiàn)了接受美學(xué)的結(jié)構(gòu)化特征，凸顯出小說(shuō)創(chuàng)作的自省性，以及對(duì)讀者參與作品詮釋積極性的調(diào)動(dòng)。

關(guān)鍵詞：空間敘事 想象空間 多爾

引言

安東尼·多爾（Anthony Doerr，1973— ）是當(dāng)代美國(guó)著名小說(shuō)家，其小說(shuō)結(jié)構(gòu)精妙、文筆細(xì)膩、人物角色精彩紛呈，充滿(mǎn)了瑰麗的想象和對(duì)世界的哲思，敘事風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。他曾獲得紐約公共圖書(shū)館幼獅文學(xué)獎(jiǎng)、四次歐亨利小說(shuō)獎(jiǎng)、手推車(chē)獎(jiǎng)和邦諾書(shū)店新秀獎(jiǎng)，在其鴻篇巨制《所有我們看不見(jiàn)的光》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《光》）獲得2015年普利策文學(xué)獲獎(jiǎng)后，多爾聲名大噪，他的其他作品也開(kāi)始擁有更多的讀者。除《光》之外，多爾的主要作品還有短篇小說(shuō)集《撿貝殼的人》《記憶墻》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《關(guān)于格蕾絲》和自傳體散文《羅馬四季》。

多爾的大多數(shù)小說(shuō)都具有強(qiáng)烈的空間形式，本文主要以長(zhǎng)篇小說(shuō)《關(guān)于格蕾絲》《光》和短篇小說(shuō)集《記憶墻》為例，分析多爾小說(shuō)的空間敘事藝術(shù)。

一、多爾小說(shuō)的空間形式

任何小說(shuō)的敘事都是時(shí)空的結(jié)合體。恩格斯曾說(shuō)：“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間。”但長(zhǎng)久以來(lái)，敘事學(xué)理論更加關(guān)注的是小說(shuō)家們?nèi)绾谓?gòu)敘事時(shí)間序列的問(wèn)題，忽略了對(duì)小說(shuō)空間建構(gòu)的探索。然而，20世紀(jì)以來(lái)，隨著小說(shuō)家們紛紛在小說(shuō)創(chuàng)作中利用空間元素來(lái)引導(dǎo)人物塑造和意義建構(gòu)這種趨勢(shì)的出現(xiàn)，小說(shuō)的敘事學(xué)研究出現(xiàn)了從時(shí)間維度向空間維度轉(zhuǎn)變的傾向。

弗蘭克認(rèn)為：“由于語(yǔ)言是在時(shí)間過(guò)程中進(jìn)行的，除非打破時(shí)間順序，否則，要達(dá)到知覺(jué)上的同時(shí)性是不可能的。”而這正是多爾所做的：他的大部分小說(shuō)并不遵循線(xiàn)性時(shí)序的敘事傳統(tǒng)，而是在緩慢發(fā)展的故事情節(jié)的不同階段，通過(guò)來(lái)回切換，中止了敘事的時(shí)間流，凸顯出了小說(shuō)的空間元素。

在謀篇布局上，長(zhǎng)篇小說(shuō)《光》的文本具有強(qiáng)烈的空間感。打開(kāi)小說(shuō)，最令讀者注目的顯然是小說(shuō)的外在藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式。這本530頁(yè)的小說(shuō)共分為13章，187個(gè)小節(jié)，每一章都以“年月（日）”的方式進(jìn)行命名，而各小節(jié)大部分又是以“地點(diǎn)”或“人物”來(lái)命名，其中隱含了這部小說(shuō)的整體構(gòu)思，即人與時(shí)空的關(guān)系，或者說(shuō)人在時(shí)空中的命運(yùn)。

多爾把小說(shuō)中的人物形象放置在一個(gè)交錯(cuò)的時(shí)空系統(tǒng)中進(jìn)行考察，由此形成了這部長(zhǎng)篇小說(shuō)獨(dú)特的時(shí)空組合敘事結(jié)構(gòu)。故事發(fā)生的空間相對(duì)比較穩(wěn)定，主要在德國(guó)和法國(guó)。多爾以主人公的聯(lián)想、回憶、書(shū)信等形式不斷打斷敘事進(jìn)程，穿插了兩位主人公的家庭背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷以及曠世寶石“海之焰”的故事。小說(shuō)的物理空間不斷變換，從戰(zhàn)火紛飛的圣馬洛到瑪麗·洛爾孩提時(shí)代度過(guò)了許多美好時(shí)光的巴黎自然歷史博物館、到維爾納度過(guò)童年的德國(guó)艾森城外關(guān)稅同盟煤礦工業(yè)區(qū)和舒爾普福塔的國(guó)家政治教育機(jī)構(gòu)，再到兩人相遇的沃博雷爾街4號(hào)閣樓，不斷更迭的空間使得記憶中跨度長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的故事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)中短暫的物理時(shí)間重疊交織，消解了敘事的時(shí)序性，從而呈現(xiàn)出急緩多變、張弛交錯(cuò)的小說(shuō)形式，營(yíng)造出多維的空間敘事藝術(shù)效果。

從小說(shuō)表層的敘事時(shí)間來(lái)看，敘述本身并不能改變故事的時(shí)序，而是通過(guò) “對(duì)時(shí)間和順序的棄絕和對(duì)空間和結(jié)構(gòu)的偏愛(ài)……在同一時(shí)間內(nèi)展開(kāi)了不同層次的行動(dòng)和情節(jié)，為此來(lái)回切斷了同時(shí)發(fā)生的若干不同行動(dòng)和情節(jié)，取消了時(shí)間順序，中止了敘述的時(shí)間流動(dòng)”。

縱觀(guān)多爾的小說(shuō)作品可發(fā)現(xiàn)，多爾向來(lái)醉心于小說(shuō)敘事的空間建構(gòu)。而其大部分小說(shuō)故事時(shí)序的改變和敘事空間的建構(gòu)常常是通過(guò)對(duì)情節(jié)的“碎片化處理”和“并置與切換”這兩個(gè)最有效的方式達(dá)成，從而在單位時(shí)間內(nèi)增加敘事密度的同時(shí)，營(yíng)造出空間感和共時(shí)感。

如多爾早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《關(guān)于格蕾絲》，該故事沒(méi)有按照時(shí)間順序展開(kāi)情節(jié)，而是通過(guò)溫克勒這位具有預(yù)見(jiàn)未來(lái)能力的主人公在不同地方的經(jīng)歷，將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)發(fā)生的情節(jié)雜糅在一起，敘事打破了故事的線(xiàn)性時(shí)間，情節(jié)進(jìn)展十分緩慢，使整部小說(shuō)看起來(lái)更像是一幅各種空間碎片組合在一起的拼貼畫(huà)。

收錄于多爾第二部短篇小說(shuō)集《記憶墻》中的同名短篇小說(shuō)，也有明顯的空間形式。這部小說(shuō)共有四十二個(gè)小標(biāo)題，類(lèi)似于《光》的敘事結(jié)構(gòu)，該小說(shuō)的大部分標(biāo)題也是以地點(diǎn)或人物命名，反映出多爾對(duì)于人與空間之關(guān)系的思考。這部小說(shuō)講述的是一位患有阿爾茨海默癥的老嫗——阿爾瑪?shù)墓适隆榱藴p緩阿爾瑪?shù)牟“Y、喚回記憶，記憶診室的醫(yī)生把阿爾瑪?shù)挠洃泝?chǔ)存到了不同編號(hào)的磁盤(pán)。阿爾瑪?shù)恼煞蚬_德是一位有名的考古學(xué)家，據(jù)說(shuō)在生前發(fā)現(xiàn)了價(jià)值連城的巨型恐龍化石遺址，但還沒(méi)來(lái)得及將化石遺址公之于眾就已去世。受到金錢(qián)驅(qū)使，阿爾瑪?shù)馁N身護(hù)工菲克勾結(jié)羅杰和盧沃竊聽(tīng)阿爾瑪?shù)挠洃洿疟P(pán)，試圖從阿爾瑪?shù)挠洃浿姓覍せ南侣洹?/p>

整部小說(shuō)以阿爾瑪和記憶竊聽(tīng)者盧沃讀取記憶磁盤(pán)為線(xiàn)索，將不同的時(shí)間和地點(diǎn)編織在一起，使人物在過(guò)去和現(xiàn)在之間穿梭。這些拼接起來(lái)的情節(jié)碎片組成一幅幅圖畫(huà)，增加了文本的空間。多爾在小說(shuō)中用了無(wú)數(shù)彼此關(guān)聯(lián)而又獨(dú)立于敘述時(shí)間的前后參照，這些參照必須由讀者去一一連接，以此獲得一幅關(guān)于阿爾瑪生活故事的完整圖景。不論是阿爾瑪還是盧沃，在讀取記憶的時(shí)候都是隨機(jī)抽取記憶磁盤(pán)，因此小說(shuō)中的大量情節(jié)是阿爾瑪?shù)乃矔r(shí)記憶碎片，其中的時(shí)間毫無(wú)規(guī)律可言，表現(xiàn)出阿爾瑪記憶的片段性，以及她在時(shí)間面前感到的茫然和迷惑。多爾在《記憶墻》中最為明顯的意圖，在于通過(guò)隨意組合的各個(gè)記憶片段構(gòu)筑出層層疊疊的敘述空間，以展現(xiàn)主人公間歇性失憶狀態(tài)，傳達(dá)他對(duì)于記憶的思索：記憶其實(shí)并不記錄具體的時(shí)間序列，而是在空間中得到承載。正如巴什拉在《空間詩(shī)學(xué)》中所言：“回憶無(wú)所遷動(dòng)，它們空間化得越好，就越穩(wěn)固。”在此，小說(shuō)的主題和結(jié)構(gòu)完美地結(jié)合在一起，并且通過(guò)空間化的結(jié)構(gòu)得到了升華。

實(shí)際上，多爾的同名短篇小說(shuō)集《記憶墻》中所收錄的六部短篇小說(shuō)都表達(dá)了作者對(duì)于空間、記憶和人的存在之間關(guān)系的沉思。正如出現(xiàn)在小說(shuō)扉頁(yè)的那段引文：“你不得不開(kāi)始失去記憶——要是能零零碎碎地失去就好了——才能意識(shí)到記憶才是我們生活的組成部分。沒(méi)有記憶的生活根本就不是生活，就像一個(gè)沒(méi)有表達(dá)能力的情報(bào)員不是真正的情報(bào)員一樣。我們的記憶就是我們的連貫性，我們的理由，我們的感覺(jué)，甚至是我們的行動(dòng)。沒(méi)有它，我們一無(wú)是處。”不論是《113村》中的種子保管員，還是《涅姆納斯河》中的艾莉森，抑或是《記憶墻》中艾瑪，都試圖尋回那些散落在生命各處的記憶。多爾通過(guò)塑造這些人物，探討了我們?nèi)祟?lèi)的存在空間。他認(rèn)為，被我們所體驗(yàn)或居住過(guò)的空間，并不是一個(gè)單純的物理空間，而是我們?nèi)祟?lèi)記憶和意識(shí)的居所，決定了我們是誰(shuí)以及我們將會(huì)采取的行動(dòng)。

二、“想象空間”的構(gòu)建

多爾小說(shuō)中的空間敘事成為其小說(shuō)創(chuàng)作和吸引讀者參與文本建構(gòu)的主要藝術(shù)手段。在本質(zhì)上，小說(shuō)是以線(xiàn)性時(shí)間為依托構(gòu)建情節(jié)的歷時(shí)性敘事。故事情節(jié)的中斷和延緩是達(dá)成小說(shuō)空間感的手段之一。因此，空間在敘事中的呈現(xiàn)既有賴(lài)于敘事時(shí)間的相對(duì)靜止，又來(lái)自讀者的邏輯思維和想象力。也就是說(shuō)，空間在文本中只能被間接地感知和呈現(xiàn)，但讀者對(duì)于空間的再現(xiàn)、組合和重構(gòu)也同樣構(gòu)成了意義的生產(chǎn)和文本因果敘事鏈條的重構(gòu)，因此，空間敘事體現(xiàn)了一種接受美學(xué)，凸顯出的小說(shuō)創(chuàng)作的自省性以及對(duì)讀者參與作品詮釋積極性的調(diào)動(dòng)。

多爾在《光》的創(chuàng)作中就努力為讀者營(yíng)造出一個(gè)積極的“想象空間”。雖然這部小說(shuō)洋洋灑灑寫(xiě)了五百多頁(yè)，但是閱讀起來(lái)卻毫不費(fèi)力，甚至讓人感覺(jué)興趣盎然、愛(ài)不釋手。這是因?yàn)樾≌f(shuō)中各個(gè)小節(jié)的篇幅都很短，其中許多小節(jié)的篇幅只有一頁(yè)半，每個(gè)小節(jié)后都有一定的留白。多爾認(rèn)為，作者應(yīng)在小說(shuō)的創(chuàng)作中適當(dāng)留白，讓讀者有一個(gè)“恢復(fù)的時(shí)間”，他還將這樣的留白之于讀者的作用比喻為“在潛水前再吸一點(diǎn)氧氣”。小說(shuō)各章敘述的故事雖然時(shí)間跨度迥異，但是重要意象在前后形成的精致對(duì)稱(chēng)，便于讀者充分調(diào)動(dòng)想象力， “用拼圖的方式把所有這些碎片交織在一起”。

小說(shuō)的故事情節(jié)不斷地在1944年和1944年之前的法國(guó)和德國(guó)之間切換，讀者的注意力會(huì)很自然地被吸引到各個(gè)相互聯(lián)系的情節(jié)片段之間的關(guān)系之中。而這些關(guān)系是游離于敘述過(guò)程之外的一個(gè)“想象空間”，需要讀者通過(guò)情節(jié)片段之中的參照物去進(jìn)行想象和連綴。

故事開(kāi)端，多爾描述的是1944年8月7日盟軍轟炸德占區(qū)圣馬洛的情形，小說(shuō)展現(xiàn)了被困于蜜蜂酒店廢墟之下的維爾納，和躲藏在沃博雷爾街4號(hào)六層閣樓中的瑪麗洛爾。然而，小說(shuō)的情節(jié)并沒(méi)有順著這個(gè)時(shí)間點(diǎn)后延，而是轉(zhuǎn)至十年前，即1934年兩位主人公的童年時(shí)代。之后，小說(shuō)就不斷地在1944年和1944年之前的時(shí)間中來(lái)回切換。多爾著墨最多的是1944年，全文十三章中有七章講述的是1944年的故事，除第九章《1944年5月》之外，其余六章，即（第零、二、四、六、八和十章）的時(shí)間進(jìn)程推進(jìn)緩慢，只涉及1944年8月7日至1944年8月12日之間六天盟軍轟炸德戰(zhàn)區(qū)圣馬洛時(shí)發(fā)生的故事。

小說(shuō)中，維爾納與瑪麗·洛爾的成長(zhǎng)歷程是主要的情節(jié)線(xiàn)索，可看作一個(gè)敘事空間。在這個(gè)層面，男女主人公是否能相遇以及如何相遇構(gòu)成了小說(shuō)中最重要的懸念。當(dāng)小說(shuō)情節(jié)進(jìn)展到維爾納赴命為德軍搜尋“反動(dòng)電臺(tái)”，而瑪麗·洛爾在叔祖父的閣樓中發(fā)現(xiàn)大型無(wú)線(xiàn)電發(fā)射裝置的那一刻起，大多數(shù)讀者就會(huì)很自然地聯(lián)想到無(wú)線(xiàn)電波是連接這兩個(gè)人物的重要橋梁。但是，直到小說(shuō)的468頁(yè)，這兩位主人公才終于在圣馬洛沃博雷爾街4號(hào)相遇。

顯然，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，小說(shuō)中的這一情節(jié)幾乎是靜止的。當(dāng)然，這里的情節(jié)靜止是相對(duì)而言的，指的是主要情節(jié)的淡化，這一過(guò)程往往伴隨著不同人物和敘事層的交替出現(xiàn)，這樣的敘事造成了主要故事情節(jié)的耗散和小說(shuō)內(nèi)涵的多義性。在《光》中，多爾構(gòu)建的多維敘事生成了一個(gè)精美的敘事迷宮，恰如洛爾手中把玩的精致城市模型，使讀者仿佛置身于樓房林立、街道密布的城墻小鎮(zhèn)圣馬洛。在有關(guān)男女主人公的故事情節(jié)之外，還有關(guān)于“海之焰”寓言故事、德國(guó)將軍倫佩爾尋找“海之焰”的故事情節(jié)以及由“廣播”敘事構(gòu)成的多維敘事空間。多爾將這些敘事空間并置，并在其間自然地切換，一方面阻滯了情節(jié)的發(fā)展、凸顯了小說(shuō)的空間效果，另一方面也擴(kuò)大了小說(shuō)的意涵、增加了閱讀難度。多爾曾在一次采訪(fǎng)中坦言它曾對(duì)這部小說(shuō)的讀者接受度方面產(chǎn)生過(guò)懷疑，“我想知道，誰(shuí)會(huì)愿意讀一本男女主人公直到468頁(yè)才在同一個(gè)房間里相遇的小說(shuō)？”然而，恰恰是多爾對(duì)小情節(jié)所做的停頓，為讀者營(yíng)造了更多的想象空間，讓小說(shuō)顯現(xiàn)出一種時(shí)空交錯(cuò)的感覺(jué)，使得整部小說(shuō)充滿(mǎn)魅力、扣人心弦。

多爾在《光》中運(yùn)用的空間敘事體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義誕生于第二次世界大戰(zhàn)之后，它“懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)”，“把世界看作是……易變的和不確定的”。“二戰(zhàn)”后，很多小說(shuō)家在創(chuàng)作中都不再注重追求敘述的完整性和統(tǒng)一性，而是“更加堅(jiān)決地反對(duì)某一固定的闡釋”，強(qiáng)調(diào)讀者的理解過(guò)程。這樣的轉(zhuǎn)變?cè)从趦纱问澜绱髴?zhàn)給整個(gè)人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的深重災(zāi)難。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，大部分人都認(rèn)為短時(shí)期內(nèi)不會(huì)再有第二次世界大戰(zhàn)了，然而，事情并未按照人們的預(yù)期發(fā)展。相反，第二次世界大戰(zhàn)很快爆發(fā)，并在短短六年內(nèi)造成六千多萬(wàn)人死亡，這讓人們開(kāi)始對(duì)嚴(yán)肅的生存問(wèn)題開(kāi)始了苦苦思索。在這樣一種相對(duì)論的道德氛圍之中，后現(xiàn)代思潮應(yīng)運(yùn)而生，它影響了從文學(xué)到繪畫(huà)再到電影的所有藝術(shù)形式。在一個(gè)毫無(wú)意義的世界里，藝術(shù)表現(xiàn)的邏輯行為就是呼應(yīng)并因此批判事物的這種狀態(tài)。

《光》的復(fù)雜結(jié)構(gòu)本身試圖成為一個(gè)迷宮般的縮微城市，讓讀者如同身在迷宮中的人一般去探索未知。小說(shuō)非線(xiàn)性的敘事模式所造成的“混亂”展示的是一種象征和比擬，表現(xiàn)了“二戰(zhàn)”所造成的混亂和恐怖，為讀者理解“二戰(zhàn)”歷史投下了不同尋常的光。

三、結(jié)語(yǔ)

多爾小說(shuō)的敘事手法顯示出了鮮明的反傳統(tǒng)傾向，他在小說(shuō)中大量運(yùn)用的情節(jié)碎片化和并置的方法，消解了傳統(tǒng)小說(shuō)中單一的時(shí)間順序，凸顯了小說(shuō)的空間形式，建構(gòu)了讀者的想象空間。小說(shuō)敘事的空間建構(gòu)伴隨著對(duì)傳統(tǒng)敘事因果關(guān)系的摒棄，小說(shuō)中前后對(duì)照的意象、人物及情節(jié)構(gòu)成了不依賴(lài)因果關(guān)系的“物自體”。破碎的敘事片段和無(wú)因果關(guān)系的情節(jié)并列往往迫使讀者一方面將注意力轉(zhuǎn)移到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)本身，把獨(dú)立于時(shí)間之外的各種情節(jié)片段和意象隱喻結(jié)合起來(lái)；另一方面，又激發(fā)讀者去思索文本空間結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的豐富意義。實(shí)際上，這樣的敘事手段使小說(shuō)結(jié)構(gòu)本身變成了有意義的形式，而小說(shuō)的空間形式則創(chuàng)造了一種類(lèi)似接受美學(xué)“召喚結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)化意義。

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基金項(xiàng)目： 本文系云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目（2016ZDX162）

作 者： 李岱，滇西科技師范學(xué)院副教授，研究方向：英美文學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com