媚俗藝術與文化產業困境

摘 要：“媚俗”一詞在藝術思想史上，于不同時空不同理論的位置上均有顯現，且整體有著辯證的統一性，即代表了“生活之欲”與“審美之境”兩種標準之間難以調和的矛盾。作為文化藝術中二元對立的悖論，“媚俗”是20世紀文化產業迅猛發展以來的突出表征。一方面，媚俗藝術為更多人實現了消遣娛樂的可能性；另一方面，媚俗藝術又在摧毀著高雅文藝的標準與邊界。

關鍵詞：媚俗藝術 文化產業 商品化 復制與假造

一、媚俗藝術的傳入與流行

在20世紀80年代末，來自于德語語匯的詞根“媚俗（Kitsch）”同米蘭昆德拉的小說《生命不可承受之輕》一起在國內理論界引起了思辨熱潮。在西方的語境中，“Kitsch”一詞起初被用于區別與傳統藝術不同的廉價藝術品或藝術品的壞趣味；而譯者韓少功翻介的“媚俗”一詞成為至今人們使用頻率依舊很高的詞匯，并且逐漸淪為一個文化貶義詞見諸筆端，在各種文化媒介、載體上呈現出極強的概括性和對立性。顯然，“媚俗”是東方傳統價值觀念在西方后現代主義藝術思潮強烈激蕩下產生的浪花。在當時的歷史語境下，個體重在強調生活之欲的復歸，盲目地被“文化熱”潮流鼓動和牽引，“優美”和“壯美”的傳統審美體驗被“媚俗”所消弭。一批批港臺金曲、好萊塢大片紛紛涌入，人們浸淫于大眾文藝產品帶來的輕松感和娛樂感，無形中確立了“媚俗內容”的正當性和合法性，藝術的創造性和獨一性被拋諸腦后?？偟膩碚f，“媚俗”一詞在藝術思想史上，于不同時空不同理論的位置上均有顯現，且整體有著辯證的統一性，即代表了“生活之欲”與“審美之境”兩種標準之間難以調和的矛盾。

二、媚俗藝術的本質特征及表現

根據《現代性的五副面孔》的考察：“媚俗”一詞最初在19世紀60年代即被使用于慕尼黑畫家和藝術商人的行話中。這一線索所指向的媚俗，是對19世紀后期以來藝術史基本動態的概括，它自身即是現代性的附屬。因此，從某個角度上可以判斷媚俗藝術的母體與大眾文化密不可分。在當前的文化狀況里，很多事物都在主動對媚俗做出回應，人們已經避無可避——在人類試圖升華自己、想要讓自己接近精英式的崇高榜樣與美的理想的所有領域中，我們會遇到流水線般的贊美、言過其實的自捧以及一條切入通往審美之境的捷徑，造成這些現象的其中一個重要因素是大量的虛假藝術通過各種媒體得到廣泛傳播，在短時間內擠占文化生活的縫隙。正如格林伯格寫道：“媚俗是我們時代所有那些反品的縮影。”他所指是所有大眾文化中的惡劣表現。

其一，虛假性與膚淺性的審美需求日益高漲，這是造成媚俗藝術消費指數激增的主要動力。無論出于夸示性心理，還是對于生活苦悶的一種快樂逃避，媚俗藝術顯然都圍繞著模仿、偽造、假冒以及我們所說的欺騙與自我欺騙美學一類的問題。a對于這個問題，米蘭·昆德拉是這樣認為的：“對媚俗的需要，是一種需要凝視美麗謊言的鏡子，對人自己的映像流下心滿意足的淚水。”b杰夫·昆斯就是代表，他讓無數中產階級活在了美的魔鏡里。20世紀80年代美國經濟發展趨于平緩，中產階層逐漸成為社會的頂梁柱，開始追求更高的文化修養以及審美趣味，媚俗藝術品乘虛而入成為這一切的有力接盤。昆斯的《氣球狗》《懸掛的心》等作品表現的是生活中的平常事物；拋光的不銹鋼材質平添了貴金屬的華貴質感；未調和、高明度、高純度的色彩帶來了強烈的視覺張力；氣球狀的小狗、小花擁有了奢侈華美的藝術效果；巨型制造能更好地襯托廣闊的公共空間或者豪宅。就這樣，昆斯為消費者量身定制了一個高雅審美趣味的謊言，契合其偽奢侈的消費動機，他們不需要經過特殊訓練就能欣賞、理解和消費這些作品。昆斯打破了藝術“無目的的合目的性”標準，賦予了藝術實用、平庸的原則，消除了藝術的“光暈”。他對藝術的冒犯還體現在以新奇詭譎的理念向富人兜售產品，將消費品拔高至藝術品的位置；而消費者在不自覺的情況下的媚俗藝術體驗實質是對審美反應的戲擬，技術專家們通過標準化和程序化的工業流水線，爭先恐后地復制各種文化產品，讓大眾迷失在這種絕對差異的“統一性”里。

其二，媚俗文化是工業革命的產物，如工業化一般的藝術生產標準不僅壓抑著藝術家的創作空間，其瞬時性的消費方式也在剝削大眾的個體思考意識；而進一步推動媚俗文化工業化的則是它與媒介的聯結。媚俗藝術往往利用現成的東西，借以拼貼的手段，使用那些讓無知合法化的材料和形式先發制人，并且有效地讓看客啞然——比如克拉斯·歐登伯格手下像沙發一樣大的帆布漢堡包；像樹一樣高的口紅以及他最著名的軟雕塑作品——用軟乙烯基塑料縫制的巨大的棒冰和電話。c媚俗所營造的影像和載體，因為粉飾了過多的潮流元素和一味地迎合受眾而很難被稱為經典。更嚴重的是，從前人們只是作為媚俗的消費者，現在由于技術的普及，人人都可以成為它的傳播者，例如下載一個app——人們隨手拍下一張街道照片，為它加上遮幅、濾鏡、雙語字幕后就化身電影級畫面。它的偽造性沒人質疑，還引得數以千計的用戶效仿。可見，媚俗藝術以千姿百態的形式滲入普通人生活表象的邊邊角角，人們在這種無差別共鳴中尋找安全感。吉洛·多爾富雷斯將大眾媒介概括為：“當旁觀者面對強加于他的各種不同傳輸物和表現形式時，儀式性要素的缺乏導致了他們的無動于衷?！眃

其三，現代化的進程讓媚俗藝術成為促使大眾交流的美學系統，而這個美學系統人們現在賦予了它一個更親切的說法叫作“泛娛樂化”。恰似哈羅德·羅森伯格給“媚俗”的定義那樣：“無論是哪一種藝術都能找到對其規則做出反應的受眾?！眅近年來，“懷舊與復古”的主題霸占著流行文化，民國風格的酒吧街區，滿是?；晟馈④娍姘挠耙晞。纤崮獭|北冰棍等，國潮回歸的潮流甚囂塵上……媚俗藝術展示的粗劣技巧因為無聊而如此可怕，實際上就是一切服從趣味判斷之物。偽藝術這妖魔有著現代主義者難以覺察到的神秘而根基深厚的多面力量，泛娛樂傾向勢不可擋，它把藝術中優美的、雄壯的事物淡化了，把消費中享樂的、低智的體驗放大了，沒人會在歡愉之際提起藝術的深刻內涵。

三、視覺消費語境下媚俗藝術對文化產業的商品化侵蝕

伊格爾頓認為：“社會現象已經普遍商品化，什么是經濟的，也就是審美的?！睋Q言之，資本滲透進了美學掌控了藝術。而視覺藝術不幸淪陷為重災區，導致視覺藝術媚俗的原因是部分人希望通過廉價獲得情感表達的空間。最先在這種動機上投機倒把的是20世紀80年代末期的“帽子”建筑，將中國文化價值符號化了的傳統建筑元素復制于各類建筑上。f“歐洲小鎮”“美式洋房”“地中海別墅”拔地而起，這種刻意的山寨式沉浸場景一方面反映了國人對西方景觀的盲目崇拜，另一方面則把創意設計變成了呆板的抄襲。所有的地標工程幾乎毫無例外地粗獷地張揚著財富和地位，表現出中國當代建筑在整體上極強的媚俗意識。此類現象在20世紀末攀附于大量文學作品中：從獵奇題材到私密表達，從血淋淋的探案傳奇到奇異詭譎的小說……還有“暢銷書”“人生必讀”“系列叢書”所營造的是一種“致幻”性的文化氛圍。這些拋棄傳統原則的寫作，調侃經典、戲謔歷史，一切都以新潮和反常的方式去遮蔽生活的原本。一個追尋“真摯”而自然的情感表達的時代，已然被當代藝術產業那些空洞無物的陳詞濫調所假造和替換。

文化產業殺傷力最大的一種致幻劑還來自于“IP”的跨界。事實上，在藝術史研究中使用一件達·芬奇的復制品或幻燈片也無關媚俗。但同一符號出現在每個盤子、桌布或是雨傘上就確鑿無誤地是媚俗品，它們意味著商業數量的可得性。g一件藝術品完全出于商業目的而被工業化復制，這樣的廉價性就能使其形象落入媚俗化。顯然，文化產業陷進了這么一種兩難境地：使用任何一部作品、一種風格、一種形式、一句獨白，甚至任何一個詞匯都不可避免地成了對前人的重復。出于對這種墮落的恐懼，技術高明的專家們只好一直推陳出新，一直緊貼時尚。然而，正如上文提到的類似種種，這么做的結果就是換了一副面孔的媚俗，并且會誘導公眾對他們應該真正關心的東西視而不見。資本的活躍使得新興文化還能停留在藝術舞臺之上，但贊助商并不能讓這種文化的受眾獲得自己身為現代文化審視者的權利和地位。

四、結語

媚俗藝術是一個關乎逃避的問題，躲進過去或者提前消費未來，仿佛現在的都是不合理的。對媚俗藝術與文化產業的反思意味著社會主體具有主動的批判精神和懷疑精神，而不是一種被動的迷惘。美學的現代性應當建立在對個體人文關懷的基礎之上，但這并不意味著對大眾文化的全盤接受，對媚俗趣味無原則地迎合。但是要真正地梳理媚俗理論，就要正視當下，正在發生的以及我們正在經歷的，透過媚俗尋找到人們大眾心理需求，充分認識到大眾需求的巨大力量與意義；建立在對“媚俗”的依托與超越基礎之上，進一步建立符合個體全面發展的具有現代性意義的價值觀，這也是一切理論研究的立足點所在。

ag 〔美〕馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛斌、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第228頁，第275頁。

b 〔法〕米蘭·昆德拉：《生命不能承受之輕》，韓少功譯，作家出版社1995年版，第168頁。

c 〔英〕羅杰·斯克魯頓：《媚俗（刻奇）與現代困境》，莎欏雙鼠，網址：www.city-journal.org/html/kitsch-andmodern-predicament-11726.html.

d Gillo Dorfles. Kitsch：The World of Bad Taste.Random House Value Pub，1975：30.

e 〔美〕哈洛德·羅森堡：《新的傳統》，陳香君譯，臺北：遠流出版公司1997年版，第67頁。

f 李曉東：《媚俗與文化——對當代中國文化景觀的反思》，《世界建筑》2008年第4期，第119頁。

作 者： 梁鑫，杭州師范大學藝術教育研究院在讀碩士研究生，研究方向：藝術理論、社會藝術學、文化產業。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com