源頭的風景

摘 要：作為西方悲劇初創源頭的杰出作品，《被縛的普羅米修斯》在結構形式方面創造性地運用了鎖閉式結構和定位式結構，在思想內涵方面反映了作者的思想主張并映射著整個大時代背景，同時對整個人類社會文明的產生和演進有著隱喻式的關照。該部作品的藝術特色、深刻思想和典型的人物形象對后世產生了深刻的影響。

關鍵詞：《被縛的普羅米修斯》 結構 文化隱喻

如果說，東西方文明是兩條源遠流長的大河，那么古希臘文化無疑是西方文明大河的源泉。在這源泉清澈的溪流中，有一縷涓涓清流，一直滋潤著后人的藝思文心，那就是古希臘悲劇。在西方文明的初創期，古希臘悲劇已然達到了成熟的浪尖。當然，這也是可以理解的：大河的源頭總是在遙遠的高地，高屋建瓴般澤被它流經的地域。漸行漸遠，河流變得洶涌浩渺，可終究葆有源頭風景的記憶——如果這條河流不致中途干涸的話。

假若再給希臘悲劇溯源，我們無疑會把目光投向阿提刻西部厄爾硫斯的埃斯庫洛斯。在文學史或者一切歷史中，由于種種原因，有些人的成績或地位往往因口耳相傳而被夸大抑或遭到貶低。但“悲劇之父”對埃斯庫洛斯來說卻是實至名歸的。他賦予悲劇以“深刻的思想、雄偉的人物形象、完備的形式、崇高的風格”a，使悲劇藝術臻于成熟。可以說，“悲劇之父”促生了悲劇，而悲劇成就了“悲劇之父”。在埃氏諸多的作品中，《被縛的普羅米修斯》可以說是其悲劇溪流里一朵美麗的浪花。它的美麗，不僅由于其語言、人物形象的杰出運斤，也由于它斷臂維納斯般的殘缺而使我們對其豐富內涵產生了不同的理解。劇中曲折而獨具前瞻性的敘事結構，以及洞穿文明的文化隱喻使得普羅米修斯中的火種灼耀至今。

一、簡單而復雜的結構

所謂結構，《現代漢語詞典》的解釋是：各個組成部分的搭配與排列。霍洛道夫從作為一種藝術的戲劇之本身重要的特質出發，給戲劇結構下過一個定義：“在時間空間方面對戲劇行動的組織。”b討論一部戲劇的結構，一般要涉及情節結構、性格結構和音樂結構三個方面。但由于時空的局限，已經很難對音樂結構做出什么分析了。但可以明確的是，戲劇中的音樂雖然參與戲劇結構的形成，但畢竟是以渲染烘托為專職的，它最終服務于情節結構和性格結構。因此，下面主要論述的是本劇的情節結構和性格結構。

一位劇作家的思想和認識往往會在作品中起掌控作用，成為作品主導的思想。劇作者的“意”在劇作中作為貫穿全劇的思想內核，宛如大樹的脈絡，亦即勞遜所說的“基礎觀念”（Root idea）。弗萊塔克對“基礎觀念”的作用有一個獨到的詮釋：“通過主題思想產生情節的一致和性格的意義，最后形成劇本的整體結構。”c具體到本文所要論述的劇作，埃斯庫洛斯出身貴族，政治上擁護民主派，反對僭主的欺詐行為。所以表現在劇本中，讀者所看到的是為了正義的事業，甘愿忍受無邊痛苦、不畏威逼、反抗暴政、追求自由的崇高的神明形象。這一主導思想貫穿全劇，成為劇本情節結構和性格結構的“主腦”。

弗萊塔克在《論戲劇技巧》第二章“戲劇結構”里提出著名的“金字塔”解構，即介紹——上升——高潮——下降——結局。這是根據西方戲劇的“沖突律”總結出的理想結構段數。但古希臘的戲劇很多是不符合這種規律的。就以本劇為例，陡起的戲劇高潮，繼而以回溯的方式發展和上升。

首先分析鎖閉式結構。它的主要特點是出場人物較少，并且是圍繞著刻畫主要人物的性格而設置的。劇情展開的時間、地點高度集中，基本符合“三一律”（時間、地點、情節的一致）的原則，劇情從臨近高潮的地方開始，以前的事用回溯的手法融合到劇情發展之中。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、克萊斯特的《破盆記》、易卜生的《玩偶之家》以及曹禺的《雷雨》等。這種結構的長處是集中統一，又環環緊扣，容易取得戲劇性的效果。亞里士多德認為：“有人認為主人公是一個，情節就有整一性，其實不然。”正如霍洛道夫所說：“他們有時為了戲劇的完整性，勢必放棄生活的從容自然和豐滿性。”d同時可以從他接下來的話反向推理：《被縛的普羅米修斯》（鎖閉式結構）抓取戲劇的緊張性和行動的統一，放棄了生活的自然廣度。

當然，如其他許多的古希臘悲劇一樣，《被縛的普羅米修斯》不是以結構沖突高潮為第一要務的，劇作更強調一種崇高肅穆的悲劇美。可鎖閉式結構使能體現這種悲劇美的語言、性格、情節有了一個集中又緊湊的展示，無疑是比較適應古希臘悲劇主體要求的。

除了鎖閉式結構的回溯式手法，本劇亦采納了另一種特殊結構——定位式結構。參考李曉的《比較研究：古劇結構原理》中對《蘇武牧羊記》的分析方法，下面擬就本劇的定位式結構進行初步探究。

李曉認為：“（定位式結構）類型的特征就是主動作的‘定位，主動作的外部動作巋然如山，沒有大幅度的起伏和躍進式的進展，而內部動作如火山沸騰的巖漿，奔突不已。”同時他總結了這一結構類型的發生方法：“戲劇沖突的爆發，戲劇情緒的高漲，在結構技巧上依賴次動作的不斷變化而刺激性的行動。劇作者必須善于把次動作處理成激發動作情緒的‘刺激因素和推動主動作發展的‘引導因素。在這樣的結構前提下，主動作才能不斷產生強烈的動作和情緒。”e

《被縛的普羅米修斯》中，由于普羅米修斯一開場被縛，一直處于一種定位狀態。這種定位狀態可以從兩方面理解：一方面普羅米修斯在舞臺空間中的位置固定，因為被縛，所以空間上的自由運動被限制，整個戲劇舞臺都被定格在背景為懸崖的地點，缺少場景的轉換。另一方面，普羅米修斯的自覺意志在舞臺時間中始終保持不變，無論是俄刻阿諾斯的探望還是赫爾墨斯的勸降還是宙斯的雷霆，都沒有使他動搖。

雖然主體普羅米修斯的情緒有過幾次波動，但整場戲劇中，他的性格一直葆有著“單純而高大，理想化的、靜止的、缺少發展與變化”的特點。但這不應成為本劇的詬病，正如亞里士多德所說：“他們不是為了表現‘性格而行動，而是在行動的同時附帶表現性格。悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有性格，仍然不失為悲劇。”f人物性格缺少發展變化，并沒有影響到本劇濃郁的抒情氣氛，激發觀眾“崇高和憐憫”的感情。

在定位式結構中，動作主體的性格結構比情節結構更為劇作者所注重，所以《被縛的普羅米修斯》情節較為簡單，而刻畫普羅米修斯性格的篇幅占很大的比重。當主動作進入定位狀態（即普羅米修斯被縛）后，埃斯庫洛斯不但有計劃地安排歌隊在進場歌和各合唱歌的抒情場面，并且充分調動了“刺激”和“引導”兩個因素從外部沖突來結構劇情。

在最后退場一幕中，赫爾墨斯的勸降使“反面刺激”達到頂峰，也是普羅米修斯情緒的高潮，同時又是宙斯憤怒的極點，于是導致了普羅米修斯被打入深淵的結局，主動作處于了一種新的平衡狀態，同時，次動作進行了最后一次烘托：大洋神的女兒們以無畏的自我犧牲精神，在宙斯的雷電打擊下和普羅米修斯一起墜入深淵。至此，首部曲結束。定位式結構的主動作定位，劇情很大程度上依靠次動作（配角的動作）進行完成，此時的次動作的地位已經高于其他結構形式中次動作的地位。而次動作在發展劇情時，也在不斷用“刺激”和“引導”使主動作被激發的情緒處于發展和高漲的進程中，完成著劇本的性格結構，也完成著劇本的情節結構。因此，我們可以說，《被縛的普羅米修斯》是西方戲劇定位式結構的開山之作，同時又是典范之作。

盡管《被縛的普羅米修斯》在情節上較為簡單，但其所運用的結構具有很強的首創性，對后世戲劇創作在形式上有很大的借鑒作用。

二、直指文明社會的隱喻

在曲折繁復的敘事結構背后是作者寄寓于劇本中的隱喻。在劇中，宙斯的形象從未出現，然而他的身影籠罩在劇中人物的心頭。宙斯在劇中的形象始終具有雙重性：一重是具化的自然人的形象，另一重是高高在上的神力的象征。第一重很容易理解，在普羅米修斯與他人的談話中，我們可以看出，他具有許多評論家所說的“暴君”的特點。他自私暴虐，獨斷專行，掌控著對諸神和凡人的裁奪。

此外，通過他強令赫淮斯托斯把普羅米修斯釘在懸崖上而赫不情愿又不敢違抗，“哪一位神不氣憤，不對你的苦難表同情”，以及稟受宙斯旨意的赫爾墨斯對普羅米修斯的軟硬兼施，都可以看出宙斯自然人化的特點。

神的自然人化，是古希臘悲劇“神人同形同性”普遍規律的反映，“無論是神與神之爭，還是人與神之爭，實際都是現實中人與人之間斗爭的反映”g。埃斯庫洛斯在這里是以庇士特拉妥的兒子希庇亞斯暴政被推翻為背景構思的。

但同時，宙斯還具有天神的力量和意志。他的暴怒，代表了一種不可抗拒的旨意。當然，作者也力求表明，天神憤怒的主要原因不僅是人們因為擁有知識力量財富而妄自尊大，也由于人們自身陷于欺詐的不義之舉。但還應區分的是，這不等同于中國古人所講的天道。中國傳統意識所講的“道常無為而無不為”“天道有常”，是這種無形的“道”統攝萬物。可在西方文化原初，埃斯庫洛斯以宙斯為天神之主，但他同其他神一樣，無法擺脫那種注定的無形的命運。所以他一直追問普羅米修斯自己娶哪個女子將會使他有失去王位的厄運，而掌管命運的卻仍是另外的神。

將以上進行區分后，接下來討論宙斯反對向人間送火的隱含喻義。這需要先分析普羅米修斯的形象以及牽涉的社會深層內涵。普羅米修斯的形象同樣具有兩重性。他是神，所以能盜取天上的火種送到人間，并且向人類傳授技藝。

普羅米修斯這樣做的目的或許可以用他的話來概括：我使人類不再預料著死亡。這句話反映著文明初期人們對自然力的恐懼和擺脫的愿望。在舊氏族貴族奴隸主專政向奴隸主民主制過渡的時期，限于思想科學水平，人們對自然的認識還有很大局限，對自身與外界環境以及人與人之間的沖突難以有深入的思考。他們需要有知識和技術來改造自然界，以期達到對自身安全感的保障。

同時他也是人類向上天抗爭的代表，敢于非議反抗宙斯，向天神挑戰，是當時普遍人類群體意志的化身。而人類的這種意志，所擁有的各種技藝以及具有科學眼光的思想，形成了一種挑戰和征服的深層心理，這與宙斯的反對形成了尖銳的沖突。但仔細分析，我發現劇中的一個矛盾：宙斯在普羅米修斯被縛期間苦苦逼求的是讓普羅米修斯說出它的命運。可在普盜火之前為什么宙斯沒有追問？我們理解的普羅米修斯被縛是因為其盜火的行為，可赫爾墨斯在勸說的時候為什么只字不提？而普羅米修斯反對宙斯的暴虐，但對宙斯也不無和好的希望，他不肯泄露秘密，是因為這是他要求和好的籌碼。普羅米修斯受難，人們也表示同情：“現在整個世界也為你大聲痛哭……那些住在神圣的亞細亞的人也對你的悲慘的苦難表同情。”人類和普羅米修斯已經形成了一種一致的立場。但如果拋開出于自身利益而形成的看待事物的感情，從一種對隱喻的理性分析入手，可以提出如下疑問：

普羅米修斯盜火（挑戰自然法則）有沒有意義？普羅米修斯傳授給人類的諸多技藝是益是害？

在近數百年或者說從機器大工業文明產生之初，很多人一直在反思西方工業文明不斷開拓探索的后果。我們清楚，在人們背負科學的工具踽踽前行時，巨大的達摩克利斯之劍已高懸在人們頭上。科學的進步導致異化，人與自然產生隔膜以至沖突，而追溯其根源，古希臘哲學藝術無不時時在探討人的哲學，由此而形成了整個西方世界重理性思辨的心理傳統。其實，文學作品中的類似隱含的思考時而存在。《浮士德》中浮士德博士把靈魂賣給魔鬼，換取了知識，這對于今天的人們來說是不是一個諷刺呢？文明的演進、科技的發達未必見得是一種進步。佛家所講的“所知障”，道家所主張的“絕圣棄智”“為混沌鑿七竅而死”等，都認為文明便利了人們的物質視聽，卻沖淡了人的自然靈性。

劇中是否承載著這樣一種隱喻：人類若具有普羅米修斯式的堅定意志及挑戰精神，不斷盜取文明之火，其結局當時被縛于絕望的懸崖甚至被打入無底深淵。通過研究者對后兩部的研究，這一隱喻可以繼續：人類反思，并與自然法則講和，不再一味追求征服和占有，合理運用治理和知識，才有可能自救。當然對文本的解釋可以有多種，如錢鐘書先生給解釋主義做出的解釋“其事未必然，其理未必不然”，卓越的文學作品總是具有深刻的思想性，并在長久的時間考驗中時時散發出思想的光芒。

埃斯庫洛斯作為希臘悲劇的創始人，其成就影響并啟迪著以后的諸多作家。阿里斯托芬在喜劇《蛙》中推崇他為悲劇作家中的巨擘。在許多的詩人如卡爾德隆、彌爾頓、伏爾泰、歌德、席勒、雪萊、拜倫、利奧帕爾德等人身上，都可以看到埃氏的影子。而《被縛的普羅米修斯》也給以后的文藝創作提供了豐富的素材和無限的想象空間。

《被縛的普羅米修斯》作為悲劇源頭的一道亮麗風景，已經沁入了一代代人的意識，使人們在提起時內心總有一種莫名的感懷和觸動，藝術是可以超越國界的，人類集體意識的深處認同了這一點。

a 埃斯庫洛斯：《埃斯庫洛斯悲劇二種》，羅念生譯，人民文學出版社1961年11月版，第29頁。

b 霍洛道夫：《戲劇結構》，李明琨、高士彥譯，華東師范大學出版社1981年版，第110頁。

c 弗萊塔克：《論戲劇情節》，張玉書譯，上海譯文出版社1981年版，第61頁。

d 霍洛道夫：《戲劇結構》，李明琨、高士彥譯，華東師范大學出版社1981年版，第98頁。

e 李曉：《比較研究：古劇結構原理》，中國戲劇出版社1989年1月版，第32頁。

f 朱維之、趙澧、崔寶衡主編：《外國文學史（歐美卷）》，南開大學出版社2004年4月版，第132頁。

g 謝·伊·拉齊克：《古希臘戲劇史》，俞久洪、臧傳真譯校，南開大學出版社1989年7月版，第86頁。

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[7] 朱維之，趙澧，崔寶衡主編.外國文學史（歐美卷）[M].天津：南開大學出版社，2004.

[8] 弗萊塔克.論戲劇情節[M].張玉書譯.上海：上海譯文出版社，1981.

[9] 霍洛道夫.戲劇結構[M].李明琨，高士彥譯.上海：華東師范大學出版社，1981.

作 者： 侯楠，中國人民大學外國語學院在讀碩士研究生，研究方向：英美文學與比較文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com