戲劇臺(tái)詞翻譯中的關(guān)聯(lián)重現(xiàn)

張雅瀅 王占斌 張青青

摘 要：戲劇具有文學(xué)性的同時(shí)兼具舞臺(tái)性，其舞臺(tái)表演的即時(shí)性對(duì)戲劇翻譯提出“可表演性”和“可言說(shuō)性”的具體要求。而不同的文化背景下，人的認(rèn)知環(huán)境隨之變化，更突出了戲劇翻譯的復(fù)雜性。《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》的臺(tái)詞中使用大量的文學(xué)引用、俗語(yǔ)諺語(yǔ)等具有文化特性的表達(dá)，如何使觀眾在即時(shí)的條件下以最小的努力獲取充足的語(yǔ)境效果，達(dá)成最佳關(guān)聯(lián)是譯者必然要面對(duì)的問(wèn)題。本文以《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》兩個(gè)譯本為例，從關(guān)聯(lián)理論的角度出發(fā)，探討戲劇翻譯如何實(shí)現(xiàn)最佳關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯 認(rèn)知環(huán)境 關(guān)聯(lián)理論 最佳關(guān)聯(lián)

《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》作為尤金奧尼爾的遺作，是一部具有自傳性質(zhì)的劇作，作者以自己的親身體會(huì)作為藍(lán)本開(kāi)啟了一個(gè)具有悲劇色彩的四幕劇，整個(gè)劇情沒(méi)有激烈的劇情沖突，卻充滿令人難以釋?xiě)训摹爸舷⒏泻退劳龈小盿，奧尼爾將之稱為充滿“血和淚”的劇本，用以表達(dá)內(nèi)心的“惋惜、理解和原諒”b之情。他用看似平常的語(yǔ)言表達(dá)人物之間的冷嘲熱諷，也用極具個(gè)人色彩的文學(xué)性話語(yǔ)表達(dá)思想的撞擊，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的精神困境，被認(rèn)為是其創(chuàng)作生涯中最杰出的一部。

一、戲劇翻譯與關(guān)聯(lián)理論

基于戲劇的表現(xiàn)功能，戲劇可視為文學(xué)的一種c，并最終以舞臺(tái)的表演藝術(shù)呈現(xiàn)，因此要求戲劇語(yǔ)言具有表演性（performability）的同時(shí)又要有可言語(yǔ)性（speakability）。孟偉根在談及戲劇時(shí)表示，戲劇最終的呈現(xiàn)形式?jīng)Q定了“戲劇作為一種特殊的文體形式”的存在，其語(yǔ)言既“具有文學(xué)語(yǔ)言的共性，又有戲劇藝術(shù)的特性”。此外不同的文化背景下戲劇的表現(xiàn)形式不一，具有明顯的文化差異，也為戲劇研究帶來(lái)巨大的挑戰(zhàn)，潘智丹直言“復(fù)雜性是戲劇研究的根本屬性”。作為一個(gè)具有雙重屬性的特殊文學(xué)形式，翻譯領(lǐng)域的研究一直處于“缺失”的狀態(tài)，正如孟偉根所說(shuō)：“舞臺(tái)表演的制約對(duì)于戲劇翻譯而言是非常重要的，因?yàn)閼騽〉纳谟谒菫槲枧_(tái)而作。”因此戲劇翻譯顯然不僅僅只涉及兩種語(yǔ)言的語(yǔ)際轉(zhuǎn)換，更需要對(duì)觀眾產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，引起共鳴。

關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為人類的交際是一個(gè)“明示——推理”的過(guò)程d。在這個(gè)過(guò)程中，交際實(shí)際上是受話者對(duì)說(shuō)話者行為的一種推理，說(shuō)話者通過(guò)提供的信息對(duì)受話者的認(rèn)知進(jìn)行刺激，使受話者能夠通過(guò)說(shuō)話者提供的一系列信息進(jìn)行假設(shè)并推理得出說(shuō)話者的交際意圖，理解話語(yǔ)內(nèi)涵，從而做出回應(yīng)。從斯珀伯和威爾遜對(duì)關(guān)聯(lián)性的定義中，格特e認(rèn)為關(guān)聯(lián)性有賴于語(yǔ)境效果和處理努力兩個(gè)因素之間的相互作用，而人類交流期望建立的最佳關(guān)聯(lián)則指的是受話者能夠以最小的處理努力獲得充足的語(yǔ)境效果。

林克難通過(guò)介紹關(guān)聯(lián)翻譯理論總結(jié)道：“最佳關(guān)聯(lián)性是譯者力爭(zhēng)達(dá)到的目標(biāo)，也是翻譯研究的原則標(biāo)準(zhǔn)。”具體到戲劇，鑒于舞臺(tái)表演的時(shí)空局限性，臺(tái)詞的傳達(dá)對(duì)于觀眾而言具有即時(shí)性的特征，因此，要求戲劇語(yǔ)言及其翻譯偏向口語(yǔ)化，易理解，避免晦澀歧義。另一方面，戲劇形式的多樣化意味著其本身包含各種文化差異，即認(rèn)知差異，因此戲劇翻譯傳達(dá)的內(nèi)容同樣要考慮觀眾的認(rèn)知環(huán)境，使觀眾獲得與原語(yǔ)觀眾盡可能相似的感受，從而達(dá)到最佳關(guān)聯(lián)，否則譯語(yǔ)觀眾可能會(huì)因錯(cuò)失時(shí)機(jī)，無(wú)法理解導(dǎo)致交際失敗。

二、戲劇翻譯中的關(guān)聯(lián)重現(xiàn)

戲劇的特殊性使得戲劇翻譯在面臨文化差異時(shí)尤為艱難，不同的文化背景下，人們大腦中所儲(chǔ)存的認(rèn)知信息不盡相同，這些信息的提取努力和解讀方式甚至可能因?yàn)槿藗兯幁h(huán)境的不同而大相徑庭。奧尼爾的晚期作品《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》在語(yǔ)言風(fēng)格上的大膽創(chuàng)新，援引劇作臺(tái)詞、詩(shī)歌、文學(xué)作品以及諺語(yǔ)等大量依賴于觀眾認(rèn)知環(huán)境的表達(dá)，對(duì)于譯者而言更是一種挑戰(zhàn)。因此，下文將針對(duì)認(rèn)知環(huán)境差異面臨的兩大阻力：認(rèn)知環(huán)境的錯(cuò)位和缺失進(jìn)行分析，進(jìn)而討論關(guān)聯(lián)視角下的戲劇翻譯。

（一）錯(cuò)位的認(rèn)知環(huán)境

具有文化特色的表達(dá)在人們交流中廣泛存在，翻譯起來(lái)更加困難，當(dāng)認(rèn)知環(huán)境存在差異，同一信息無(wú)法表達(dá)相同的交際含義時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知錯(cuò)位的現(xiàn)象，就如劇中提及的“turn over a new leaf”，若是硬是保留原文表達(dá)，譯為“翻過(guò)一片新葉子”，就會(huì)違背戲劇本身的交際意圖，詞不達(dá)意，因而譯為“改邪歸正”f或“改過(guò)自新”g。同樣的，“give me the cold shoulder”如果譯成“給了我一個(gè)冷酷的肩膀”，觀眾可能通過(guò)前后的語(yǔ)境進(jìn)行猜測(cè)，這表達(dá)的是對(duì)人冷漠的狀態(tài)，但也可能誤以為這個(gè)人用肩膀進(jìn)行暴力行為，過(guò)度地解讀語(yǔ)言含義，因此汪譯本和喬譯本都很自然地選擇了更為符合當(dāng)?shù)匚幕J(rèn)知的表達(dá)，分別譯作“冷眼相待”“不理我了”。習(xí)語(yǔ)本身需要調(diào)動(dòng)大腦的信息，而“不理我了”則過(guò)于直白，如此便違背了關(guān)聯(lián)理論最佳關(guān)聯(lián)的原則，而“冷眼相待”則與原文的關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，語(yǔ)境效果體現(xiàn)得更為充分。劇中還有一個(gè)典型的例子如下：

Jamie：You cant change the leopards spots.

杰米：我可改變不了豹子身上的斑點(diǎn)。

詹米：江山易改，本性難移。

習(xí)語(yǔ)“You cant change the leopards spots”體現(xiàn)的是其對(duì)父親各種借口的不滿和諷刺，此處杰米用來(lái)諷刺其父親難以改變吝嗇的本性。對(duì)于原語(yǔ)觀眾而言，很容易可以從認(rèn)知中調(diào)取關(guān)于“豹子身上的斑點(diǎn)”的認(rèn)知信息，順利完成交際，而對(duì)于譯入語(yǔ)觀眾而言“豹子”本身無(wú)法刺激關(guān)于相似的信息。汪譯本選擇了直譯對(duì)原文進(jìn)行翻譯，雖說(shuō)可以通過(guò)前后文的聯(lián)系以及常識(shí)性判斷可以得出相同的理解，但對(duì)于缺乏文化背景的觀眾而言，為正確理解對(duì)話含義需要付出比原語(yǔ)觀眾更多的努力才能獲得同等的效果。而喬譯本則采取了意譯的方法，更加考慮譯文觀眾的認(rèn)知效果，將原文所代表的內(nèi)在含義以中文中的習(xí)語(yǔ)“江山易改，本性難移”直接對(duì)等替換英文習(xí)語(yǔ)，使觀眾能夠在聽(tīng)到的當(dāng)下就輕松地做出反應(yīng)，理解對(duì)話內(nèi)涵，使觀眾能夠用最小的努力在瞬時(shí)就能獲得最佳的語(yǔ)境效果。

（二） 缺失的認(rèn)知環(huán)境

考慮到觀眾的觀感，導(dǎo)演和演員為展現(xiàn)最佳的戲劇效果，必要時(shí)允許進(jìn)行文化介入，讓語(yǔ)言在口語(yǔ)化、動(dòng)作化的同時(shí)更加本土化，甚至在保證最佳關(guān)聯(lián)的情況下進(jìn)行創(chuàng)造性創(chuàng)作，以達(dá)到翻譯目標(biāo)觀眾能夠獲得與原語(yǔ)觀眾同等的觀看效果，尤其在觀眾的認(rèn)知環(huán)境出現(xiàn)缺失的情況下更是如此，下面的例子便能很好地解釋這一點(diǎn)：

Tyrone： Hes a wily Shanty Mick， that one.

蒂龍：這個(gè)人詭計(jì)多端，調(diào)皮得要命。

泰隆：他是個(gè)調(diào)皮得要命的愛(ài)爾蘭大滑頭。

“Shanty Mick”是對(duì)愛(ài)爾蘭人的一種帶有侮慢性質(zhì)的稱呼，在中文語(yǔ)境中，缺乏了美國(guó)移民的社會(huì)背景，對(duì)當(dāng)時(shí)在美國(guó)生活的愛(ài)爾蘭人的主觀認(rèn)識(shí)有缺失。汪譯本舍去原文“Shanty Mick”的表達(dá)，選擇將諷刺的交際意圖直接譯出，消除了觀眾對(duì)此俚語(yǔ)理解的障礙，但忽視了泰隆輕蔑的語(yǔ)氣，反而譯作“調(diào)皮得要命”，無(wú)法建立原文的語(yǔ)境效果，將泰隆對(duì)佃農(nóng)的偏見(jiàn)傳遞給觀眾。喬譯雖然用“愛(ài)爾蘭大滑頭”形成了暗示，卻沒(méi)有繞開(kāi)“調(diào)皮得要命”，本文認(rèn)為該句可以譯為“這個(gè)愛(ài)爾蘭佬，狡猾得跟個(gè)泥鰍似的”，用“愛(ài)爾蘭佬”傳達(dá)不屑的情感，增加原文沒(méi)有的喻體“泥鰍”，用以進(jìn)一步夸張佃農(nóng)的狡猾形象。劇中大量引用文學(xué)作品中的臺(tái)詞、詩(shī)歌等其他文化元素，最佳關(guān)聯(lián)同樣可以給予翻譯強(qiáng)有力的解答。

Jamie：I made you！ Youre my Frankenstein！

杰米：你簡(jiǎn)直就是我培養(yǎng)造就的！你是我按照自己的理想一手創(chuàng)造的！

詹米：你是我一手創(chuàng)造的！你是我的弗蘭肯斯坦！

“Frankenstein”意指的是毀滅創(chuàng)造者的失控受造物，作為一個(gè)文學(xué)人物，在翻譯時(shí)難以找到對(duì)應(yīng)的形象來(lái)喚醒觀眾同樣的認(rèn)知語(yǔ)境。喬譯采取了音譯加注進(jìn)行處理，但忽略了表演中文學(xué)人物與觀眾無(wú)法建立共鳴的可能性，默認(rèn)觀眾對(duì)人物的熟悉度為舞臺(tái)表演帶來(lái)的后果很可能是觀眾囫圇吞棗地理解了一句貌似富有深意的話，勢(shì)必要使觀眾花費(fèi)更大的努力進(jìn)行推理，但獲得的語(yǔ)境效果卻與原文相去甚遠(yuǎn)。而汪譯選擇將文學(xué)形象隱去，在意義反復(fù)的話語(yǔ)中體現(xiàn)醉酒的體態(tài)，但意義上有所折損，本文認(rèn)為直接體現(xiàn)其深層含義，對(duì)語(yǔ)境效果進(jìn)行補(bǔ)充加強(qiáng)，譯為“你是我一手塑造的作品，但你卻反過(guò)來(lái)在折磨我，你簡(jiǎn)直就是個(gè)惡魔”更符合舞臺(tái)表演的需要。

第四幕中還出現(xiàn)了一個(gè)極具特色的文學(xué)斗爭(zhēng)場(chǎng)面，多達(dá)二十多處，這些文學(xué)引用既具有自我表達(dá)的作用，又充分體現(xiàn)了人物的性格特征和精神世界，十分精彩，但顯然對(duì)于翻譯而言是一個(gè)巨大的困難。

Tyrone： Ingratitude， the vilest weed that grows！

蒂龍：忘恩負(fù)義，這遍地叢生的毒草！

泰龍：忤逆不孝，毒草之尤！

在這個(gè)場(chǎng)景下，泰隆引用《李爾王》中的臺(tái)詞來(lái)表達(dá)自己高人一等的姿態(tài)，以及作為父親對(duì)兒子的權(quán)威，指責(zé)兒子生活墮落，沒(méi)有努力工作的意識(shí)，目無(wú)尊長(zhǎng)。汪譯和喬譯都選擇遵從引文中的手法，將人比作了毒草，但比喻并沒(méi)有明顯的文字可能引發(fā)觀眾對(duì)于“遍地叢生的毒草”的其他猜測(cè)，如意有所指的毒草是否還有其他人，從戲劇舞臺(tái)表演的即時(shí)性而言，觀眾在花費(fèi)了更多努力的前提下，獲得了過(guò)多的語(yǔ)境效果。而相較于“忤逆不孝”“忘恩負(fù)義”更多地表達(dá)了個(gè)人層面的道德指責(zé)，而缺少了父權(quán)的體現(xiàn)。喬譯以前后四字對(duì)應(yīng)，對(duì)仗工整的形式，加以明顯的比喻修辭方式取代原文中的文學(xué)引用，彌補(bǔ)了譯語(yǔ)觀眾對(duì)于引用文本的認(rèn)知缺失，文字也更符合觀眾的審美。

從上文所分析的例子可以看出，認(rèn)知差異帶來(lái)的錯(cuò)位或缺失會(huì)給觀眾帶來(lái)疑慮，損壞觀眾觀戲的流暢性和對(duì)情節(jié)的把控，較于文字本身攜帶的信息，其交際意圖才是交際成功的主要因素。在關(guān)聯(lián)理論的約束下，譯者發(fā)揮主觀能動(dòng)性則可以彌補(bǔ)認(rèn)知差異帶來(lái)的缺失，有助于戲劇表演的需要。

三、總結(jié)

翻譯尤其是戲劇翻譯旨在為目標(biāo)語(yǔ)接受者建立最佳關(guān)聯(lián)，使觀眾能夠用最小的努力獲得預(yù)期語(yǔ)境效果，正確理解語(yǔ)言含義，順利完成交際。戲劇“可表演性”和“可言說(shuō)性”的特殊屬性對(duì)戲劇翻譯提出了更具體的要求。尤其在不同文化背景下，由于觀眾的認(rèn)知環(huán)境不同，同一語(yǔ)言載體產(chǎn)生的語(yǔ)境效果不同，為使觀眾能夠獲得與原語(yǔ)觀眾盡可能相似的觀戲感受，可以直接借助目的語(yǔ)的語(yǔ)境認(rèn)知表達(dá)傳遞原文的交際信息，或是對(duì)語(yǔ)境進(jìn)行補(bǔ)充明示，創(chuàng)造性地增強(qiáng)語(yǔ)境效果以達(dá)到原文的交際意圖。將觀眾的認(rèn)知環(huán)境考慮在內(nèi)，面對(duì)文化差異，根據(jù)認(rèn)知環(huán)境進(jìn)行翻譯更符合戲劇本身的需要。

a 王占斌：《尤金·奧尼爾戲劇倫理思想研究》，北京大學(xué)出版社2018版，第100頁(yè)。

b O Neill Eugene. Long Days Journey Into Night [M]. Yale University Press 2002：32.（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

c Newmark Peter. Textbook of Translation [M]. Shanghai Foreign Language Education Press 2001：39.

d Sperber D. and D. Wilson. Relevance：Communication and Cognition [M]. Foreign Language Teaching and Research Press 2001：50.

e Gutt Ernst-August. Translation and Relevance-Cognition and Context [M]. Shanghai Foreign Language Education Press 2004：22-32.

f 尤金·奧尼爾：《長(zhǎng)日入夜行》，見(jiàn)《奧尼爾集：1932—1943》，汪義群譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1995年版，第942頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

g 尤金·奧尼爾：《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》，喬志高譯，四川文藝出版社2017版，第22頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目： 天津哲學(xué)社科規(guī)劃項(xiàng)目《馬克思主義倫理學(xué)視閾下尤金·奧尼爾戲劇研究》（項(xiàng)目號(hào)TJWW19-016）的階段性成果之一；“天津市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目資助”項(xiàng)目《多維視角下尤金·奧尼爾戲劇翻譯研究》 （項(xiàng)目號(hào)：2019YJSS108）成果之一

作 者： 張雅瀅，天津商業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院文學(xué)碩士畢業(yè)，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐；王占斌，天津商業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：美國(guó)戲劇研究，文學(xué)翻譯研究；張青青，天津商業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com