電影工業美學與共同體美學的合力

劉香呈

摘 要：2019年10月國內電影市場實現了飛躍式的增長，特別是國慶檔的成績頗為亮眼，不管是在電影票房的體量上，還是觀眾群體的口碑上都超越以往，堪稱“史上最強國慶檔”。筆者認為高額營收和觀影熱評是電影工業美學和共同體美學共同發力的結果，本文將以2019年國慶檔三大影片為案例，從縱向和橫向兩個維度，分析其發力過程。

關鍵詞：工業美學;共同體美學;國慶檔

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）04-0087-04

一、語境生成

（一） 政法規范

2014年10月15日習近平總書記在文藝工作座談會上發表重要講話。他強調：必須要努力生產優秀作品，將其作為文藝工作的中心環節，努力創作更多反映當代中國的價值追求，弘揚偉大的民族精神，體現中國人的審美理念，思想性、藝術性、觀賞性三者有機統一的優秀作品。

為了規范電影市場秩序，促進電影產業健康繁榮發展，全國人民代表大會常務委員會于2016年11月7日發布《中華人民共和國電影產業促進法》，從2017年3月1日起施行。該新規從創作方面明確了電影活動的創作原則和指導思想，應當立足于為人民和社會主義服務，堅持社會效益優先，并使其與經濟效益相統一;倡導文藝工作者遵循“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的原則，鼓勵創作集思想性、藝術性和觀賞性三者統一的優秀電影，扶持弘揚中國傳統文化，樹立社會主義核心價值觀的電影，促進藝術創新的進步電影和推動科教發展的技術電影;尊重和保障電影的創作自由，提高電影知識產權的保護力度，為電影創作提供便利條件和幫助措施，營造積極向上的創作環境;鼓勵電影進行科學技術創新和題材創新，加強電影學術探討和業務交流，從而改善提升電影質量的制度環境。

在政策和法律的“保駕護航”下，中國電影的發展出現了新的“土壤”與契機。

（二）產業升級

1999年國務院新修訂的《放假辦法》出臺，將每年的10月1日定為國慶日，“十一黃金周”應運而生。在電影市場領域，電影“國慶檔”的說法最早可追溯至2008年。由香港導演陳嘉上執導的電影《畫皮》，取材于家喻戶曉的古代經典《聊齋志異》，融入了現代商業片的功夫和魔幻元素，再加上趙薇、周迅、陳坤、甄子丹、孫儷、楊冪等超強明星陣容，一經上映便勢如破竹，首日即席卷1 520萬的票房，19天突破2億，位列2008年年度票房第三。之后2010～2013年便有不少商業大片紛紛瞄準國慶檔，從《狄仁杰之通天帝國》《畫壁》《太極1》到《狄仁杰之神都龍王》，票房連年破億。這些影片承襲的是《英雄》《無極》和《夜宴》等大片的“視覺奇觀”加“全明星陣容”的制片策略。

2014年寧浩作品《心花路放》成為了國慶檔的界碑，不僅勢如破竹沖破了10億票房的大關，更為之后喜劇電影搶占國慶檔票房奠定了基調。2015年徐崢的《港囧》憑借強勢的宣發，輕松突破10億票房;《夏洛特煩惱》則經口碑發酵，緊跟《港囧》成為當年國慶檔“票房黑馬”。2017年《羞羞的鐵拳》由《夏洛特》“積攢”下的粉絲基礎創造了22億的高票房。然而2018年開心麻花卻遭遇“滑鐵盧”，《李茶的姑媽》低質的電影文本和惡俗的角色形象，使得票房和口碑均跌落“神壇”。

粗放型喜劇的慘淡收場昭示了“口碑時代”的到來，強調“內容為王”的高品質電影才是規范市場和引導審美的最直接最有力的要素。其背靠的是互聯網大數據和全媒體的交互平臺。

（三）媒體宣發

在當今大數據、全媒體的“信息爆炸”背景下，電影觀眾的視覺經歷了多元文化的沖擊，審美視野也逐漸開闊，于是制定電影的營銷策略勢必也要依靠技術紅利。全媒體拓展整合了營銷模式，通過微信、微博、抖音、快手等各渠道同時發力，拉長物料投放的戰線，將劇照、海報、預告片、主題曲等有序卡點投放，吊足觀眾胃口。電影宣傳借助主流媒體之力展開，并以主題推介會、宣講會的形式擴大其影響力。在營銷理念上，多以制造電影內容懸念、情感共鳴點為中心，并輔以明星主創的光環進行構建。而大數據技術的利用可將廣泛的電影受眾，做出不同性質的精準定位，從而在電影院線內可作出及時、有效的安排。除此之外，在線下宣傳中電影片方與電影節、電影院線進行深度合作，舉辦開幕式、首映禮、點映、明星路演等形式的活動，也可增強電影的“親近性”，再“反哺”回歸到線上，形成環狀營銷結構。饒曙光教授曾表示，互聯網強化了電影的公眾性、互動性、對話交流的空間和參與性[1]。當下如果要推進中國電影與觀眾形成更好的交流通道，建立情感共同體，那么建立起深層次的認同機制或者文化心理都非常重要。可見，當下大數據技術和全媒體技術在電影上映前就有效地為電影和觀眾的“相見”提供了催化劑。

（四）類型升級

近年來主旋律大片（或新主流大片）表現亮眼，如《湄公河行動》《紅海行動》《戰狼》《戰狼2》《烈火英雄》等，特別是《戰狼2》更是創造了中國影史票房紀錄。這些現代軍旅題材的主旋律商業大片，都是符合類型化工業制作的高水準之作，在此基礎上，它們也宣揚著核心價值觀念，弘揚主旋律。

主旋律的概念是1987年提出的，主要是表現黨和國家豐功偉績的革命歷史題材作品和弘揚傳統民族精神、體現時代精神風貌的現實題材作品。前期的主旋律電影多由黨和政府官方主導拍攝和發行，起著宣教作用，但是這一類型電影整體的藝術性和觀賞性，以及市場潛力和傳播空間沒能探索出來。

進入2000年以來，主旋律電影在弘揚社會核心價值觀的基礎上，不斷進行類型融合與升級，使其同時實現了社會價值與經濟價值的統一。例如，馮小剛的《集結號》、高群書和陳國富的《風聲》、陳德森的《十月圍城》、徐克的《智取威虎山》和“建國三部曲”系列等，均取得了票房和口碑雙豐收。值得一提的是，《智取威虎山》早在2012年就已立項，直到2014年才出品。其主要原因就是導演徐克在李安《少年派的奇幻漂流》的影響下，對3D技術和CG技術進行了深入研究，從而完成了“野生東北虎”的重頭戲。由此“主旋律商業大片”成為一股創作潮流，依據商業類型片的創作邏輯來弘揚主旋律，能將觀眾有效地“縫合”進電影文本中。

于2019年春節檔上映的《流浪地球》和暑期檔上映的《哪吒之魔童降世》火爆大銀幕，前者打開了我國硬核重工業科幻電影的大門，后者書寫了我國本土動畫電影創作的新篇章。二者的共同點在于為電影創作者提供了新的電影語言再現代化的范式，突破了以往的類型創作瓶頸，很好地將電影工業美學和共同體美學統一起來。

2019年國慶檔上映的三部大片《我和我的祖國》《中國機長》和《攀登者》就是在這樣的語境之中應運而生的，同樣充滿了電影工業美學與共同體美學的碰撞。

二、《我和我的祖國》：全民記憶 情感共振 《我和我的祖國》是為新中國成立70華誕獻禮的命題作品。該片由黃建新擔任總制片人，陳凱歌擔任總導演，張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野聯合執導，基本涵蓋了中國導演從“50后”到“80后”所有的中堅力量。影片以“集錦片”的方式呈現，可謂別出心裁。從管虎導演《前夜》的粗獷豪放，到張一白導演《相遇》的細膩內斂;從徐崢導演《奪冠》的真情流露，到薛曉路導演《回歸》的堅韌有力;從寧浩導演《北京你好》的詼諧幽默，到陳凱歌導演《白晝流星》的瀟灑不羈，以及最終文牧野導演《護航》的浪漫寫意[2]。每個短片根據時代特性而做出的影調、色彩、構圖等的設計都保有了深厚的歷史質感和人文氣質。

影片選取了新中國成立以來七個“歷史性”時刻，脫離了宏大敘事的思路，而是以日常性的平視角度復刻和描繪了“歷史現場”。開國大典升旗儀式、第一顆原子彈成功爆炸、中國女排奧運會勇奪冠軍、香港回歸、北京奧運會開幕式、神州十一號飛船返回艙成功著陸和紀念抗戰勝利70周年閱兵式七個國家重大歷史事件，表現了國家發展和個人際遇“同呼吸共命運”的現實觀照，也喚起了普通觀眾的集體回憶和強烈共振。這是一種電影價值觀念的回歸，既有根據歷史真實的小人物所做的藝術加工，也有在歷史瞬間之中，每個中國人所能承擔和體現出應有價值，傳遞出了共同體美學。

三、《中國機長》：中國驕傲 奇跡重現

《中國機長》是由劉偉強執導，于勇敢編劇，張涵予、歐豪、杜江、袁泉、張天愛、李沁領銜主演的航空題材災難片，與《決勝時刻》《烈火英雄》合稱為博納的“中國驕傲三部曲”。影片由真實事件改編，講述了“中國民航英雄機組”四川航空3U8633航班機組于2018年5月14日成功處置特情，克服了萬米高空中的重重困難，將119名遭遇極端險情的乘客安全送抵陸地的過程。

在四川航空3U8633真實事件當中，事件發生的時長僅34分鐘，而電影片方需要在真實還原事件的基礎上，進行藝術化的加工，完成111分鐘的電影作品。在該事件發生之后，各路媒體爭相報道，甚至曝光了事件紀錄片。如何平衡現實事件和藝術加工則成為了一個十分沉重的話題，在整個拍攝過程中，導演劉偉強一直強調的是“還原”。除了1∶1模擬真機還原機艙，還盡可能還原了整個民航系統的工作生態。同時編劇于勇敢將經歷該事件的各方人群統統囊括到電影當中，事件發生時除了飛機上的飛行員、乘務組和乘客等129人以外，還有大量的地面工作人員，包括空管、機場、空軍等各部門的工作人員迅速反應，參與了處理特情的工作。這對于電影來說，是一種新的“使命感”;對于觀眾來說，是一種新的認知探索，對于理解民航，拓展了很大的空間。

在這三部獻禮片中，《中國機長》是最特殊的。這部電影其實算是一部真正意義上的“行業片”，主旋律不再是最大的精神標簽。這部改編自真實事件的“災難類型片”，某種程度上也已經超脫出了主旋律的范疇。既區別于《我和我的祖國》，也區別于《攀登者》。它的主體從“軍”到“民”，它的職責從“國”到“人”。在暑期檔上映的《烈火英雄》其實也同樣如此，職業化的消防員讓這部電影有了聚焦的意義。博納“中國驕傲”三部曲一頭一尾，對準的恰恰是消防員和機長這樣的“職業群體”，顯然這是博納影業未來的方向[3]。陳犀禾教授指出，《中國機長》是三部獻禮片當中最具共同體美學的影片，通過類型融合表達出對生命的尊重和對職責的堅守，并且可以看出其背后強大的體制與團隊。

劉偉強表示：“我們找到專門制造模擬機的公司，定制了一架A319客機的機艙，又按照電影拍攝需要，把它分成三個部分，再用先進的軟硬件組裝了三個電腦操控平臺，讓模擬機艙可經遙控顛簸、傾斜和滾動，從而實現電影場景中客艙和駕駛艙的真實狀態，這個做法在國際上都是屬于首次。飛機在川藏高原遇險，為了還原這個特殊的外觀環境，我們啟用一流的電腦特效團隊，用衛星數據結合直升機實拍素材，建造了可信性極高的三維虛擬空間，向觀眾展示宏偉的高原風貌”[4]。可見《中國機長》在制作流程中體現的重工業屬性，聯合其對人性人情的表達，完成了電影工業美學與共同體美學的統一。

四、《攀登者》：家國情懷 立起硯標

《攀登者》是由上海電影集團出品，李仁港執導，吳京、章子怡、張譯等主演，成龍友情出演的電影。同《中國機長》一樣，《攀登者》是對主旋律（新主流）商業大片路線新的成功實踐。

電影《攀登者》本身蘊含著新主流電影的特點和變化。第一，用個體化的方式去敘述宏大敘事，“雖然登山是國家榮譽，代表了一個國家的尊嚴，但也是個體的選擇，而且是一個個體需要克服自己，攀登者得有心外的山，也有心中的山，這種血肉之軀的痛苦和堅韌成為了觀眾情感的接入點”。第二，作為新主流電影，《攀登者》做了類型化的加工，利用一些細節化手段，使得作品能夠在故事、懸念、情感的展開過程中遵循一定的規律，這對于《攀登者》這種真人真事改編的電影來說具有很大的挑戰，因為影片虛構的空間是有限的。第三，影片體現了共享價值。影片中設置的“救人還是救機器”的問題既引發了戲劇沖突，也成為了一個很有現代感的道德倫理困境，引發觀眾深思[5]。

從商業類型片的創作邏輯出發，《攀登者》融合了公路、冒險和奇觀等類型元素。這就意味著電影要盡其技術手段去制造視覺奇觀，還原極寒、缺氧和兇險的珠峰環境，從而表現出登山隊員勇于攀登、不怕犧牲的意志與精神。電影中呈現了幾處驚險刺激的震撼場面，如登山隊員在天色昏暗時駐扎休息，突遇十幾級狂風，將帳篷連同登山隊員一同卷起。危難之時隊長為了拯救滑落的隊員，將身體與長梯捆綁起來，掛在峭壁的山石上，而梯子仍在風暴中不斷飄搖，有隊員差點滑入凍土冰蓋的縫隙中。這場戲通過層層累積驚險的懸念感，給觀眾以強烈的視覺刺激，同時又繼承了武俠電影的危情浪漫，成為了《攀登者》的“名場面”。

《攀登者》是我國第一次嘗試登山冒險題材的電影，此類題材對電影的工業化水平和工業化布局要求極高。影片拍攝時間大部分集中在春季之后，天氣不適合雪山實景拍攝，因此使用了大量的綠幕合成場景，加大了特效制作量。《中國藝術報》總編康偉認為，從《攀登者》起，中國終于有了硬核登山類的電影，這是非常高的起點。“《攀登者》不僅豐富了中國電影題材，也突破和拓展了當下世界電影以泛記錄風格來拍攝登山電影的創作模式”[5]。

五、結 語

2019年觀眾為迎接新中國70年華誕，紛紛走進主旋律電影場中進行“集體狂歡”，釋放了國慶檔強大的票房潛力，造就了史上“最強國慶檔”。其根本原因是電影創作者面臨電影產業不斷升級、電影類型不斷融合、電影技術不斷突破的大環境，詢喚工業意識，堅守美學品格，尋求類型表達、審美取向和精神提升的“最大公約數”，制作出質量過硬和觀眾喜聞可見的作品，并深入考察瞬息萬變的電影市場，制定出俘獲觀眾的精準營銷策略，從而探索出電影藝術和電影工業再現代化的路徑，促成電影共同體美學和工業美學的共同發力。

參考文獻：

[1] 饒曙光，張衛，李彬，孟琪.構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論現代化與再現代化[J].當代電影，2019（1）：4-18.

[2] 呂世明.《我和我的祖國》要賣40億？這是主旋律電影最好的時代！[EB/OL].影視工業網，https：//107cine.com/m/mstream/117227.

[3] 悅幕中國電影觀察.中國機長的得與失[EB/OL].影視工業網，https：//107cine.com/m/mstream/117284.

[4] 劉偉強導演談《中國機長》：這是一部彰顯人性的電影[EB/OL].中國民航雜志，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1646058071812260005&wfr=spider&for=pc.

[5] 肖揚.《攀登者》研討會舉行 中國主流電影仍在攀登[EB/OL].中國青年報，https：//t.ynet.cn/baijia/27453825.html，2019-10-28.

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