形象的旅行
——評W. J. T. 米歇爾《圖像學： 形象， 文本， 意識形態》

陳永國

《 圖像學： 形象， 文本， 意識形態》 （Iconology: Image, Text, Ideology， 中譯本由陳永國譯出， 北京大學出版社2012年出版。 以下引文凡出自該書中譯本者， 均只隨文標注頁碼） 是W.J.T. 米歇爾“ 圖像三部曲” 的第一部， 原書1987年面世， 其他兩部為1995年出版的《 圖像理論》 和2005年出版的《 圖像何求： 形象的生命與愛》 。 該書是一本闡述圖像及其研究的專著。 本文僅就該書的主要內容——形象的相似性、 形象的文本性和形象的意識形態性——進行概括性介紹和述評， 以便于讀者深入了解米歇爾圖像學的任務、 圖像與文字（ 畫與詩） 的關系、 圖像如何傳達思想和感情以及形象如何建構觀念等問題。 在介、 評過程中， 本文將涉及藝術史、 藝術批評、 語言研究以及意識形態領域中一些重要的理論家和思想家， 如馬克思、 萊辛、 維特根斯坦、 貢布里希、 潘諾夫斯基、 古德曼等， 分析各家就形象（ 藝術） 提出的重要思想和觀點， 以凸顯當下文學批評、 藝術批評與視覺文化研究中“ 圖像轉向” 的重要意義。

W.J.T. 米歇爾是美國芝加哥大學藝術史系和英語語言文學系教授， 長期從事藝術和文學批評。 他將形象、 文本和意識形態有機聯系起來， 建構了一種有關形象或意象的別開生面的圖像詩學。 他的《 圖像學： 形象， 文本， 意識形態》 主要討論形象這一觀念， 以及相關的畫、 想象、 感知、 比擬和模仿等觀念。 該書力求回答兩個問題： 什么是形象？ 形象與詞有何不同？ 由此把圖像學界定為一門研究用以標識詞、 思想、 話語或科學的圖像的學問。 這里的“ 圖像” 包括兩個方面： 就形象之所說； 形象本身之所說。 前者指對視覺藝術的描述和闡釋， 后者指形象本身的言說。 關于圖像的這種研究已經形成了一個傳統， 就狹義而言， 它開始于文藝復興時期切薩雷·里帕的《 圖像》（1593） ， 終結于20世紀上半葉潘諾夫斯基的《 圖像學研究》 （1939） ； 就廣義而言， 這個傳統開始于基督教上帝依自己的形象造人的觀念， 終結于20世紀現代科學的形象制造。 就其所涉的研究問題而言也有狹義與廣義之分， 狹義的形象指繪畫、 雕塑、 肖像等藝術品， 廣義的形象則包括精神形象、 文學形象、 詞語中的形象等。 所有這些構成了圖像學研究的核心內容（第6—7頁）。

為了進一步澄清《 圖像學： 形象， 文本， 意識形態》 和《 圖像理論》 中涉及的一系列相關概念， 米歇爾撰寫并出版了論文集《 圖像何求： 形象的生命與愛》 ， 并在該書中譯本出版之際給中國讀者寫了一篇說明， 澄清了四個基本概念： 圖像轉向、 形象/圖像、 元圖像和生命圖像。 在區別圖像與形象時， 他舉例說： “ 你可以掛一幅圖畫， 但你不能掛一個形象。”①畫是物質性的， 可以掛在墻上、 擺在桌上或燒掉， 而畫留下的印象、 在觀者頭腦中產生的形象， 卻依然存在， “ 在記憶中， 敘事中， 在其他媒介的拷貝和蹤跡中”②。 正如作為實存之物的金犢消失后， 金犢依然作為形象活在各種故事和無數描畫中。 金犢先以塑像（ 肖像） 的形式出現， 塑像消失后便留下了它的形象。塑像是金犢形象的載體或媒介， 是其實質性的物的支撐， 在這個意義上， 金犢的塑像便是它的圖像。 但圖像不止于物的層面， 它還介入精神層面， 作為“ 精神圖像” 或形象跨越媒介， 經拷貝、 模仿或改造， 呈現為雕塑、 繪畫、 語言敘事、 攝影等其他不同表現形式。 因此可以說， 一個形象可以有兩種表達， 一種是物質性的表達， 如塑像、畫像、 建筑、 詞語等， 另一種是非物質性實體的、 高度抽象的表達， 它進入人的認知或記憶之中， 一旦與相應的物質支撐相遇， 便會重獲精神圖像③。

質言之， 形象就是對一種相似或相像關系的認知， 它是一種隱喻關系， 即把兩種視覺認知相互“ 克隆” 或相互轉換的關系， 或把某一形象“ 視為” 另一形象的關系。最終， 形象必然會以圖畫的形式出現， 無論是石板上書寫的“ 十誡” （ 最終被視為基督教教義的權威） ， 還是柏拉圖的“ 洞穴寓言” （ 被視為哲學的元圖像） ， 都體現了形象在認知和記憶中的核心作用。 一個形象是一個思想的形象。 這種“ 轉義” 或向圖像的“ 轉向” 并不是現代才有的。 文藝復興時期的透視法及其后的架上繪畫和照相術，都可說是歷史上重要的向圖像的“ 轉向”， 并且每一次都是從“ 詞” 到“ 象” 的轉向。在這個意義上， 米歇爾在其“ 三部曲” 中所描述的“ 圖像轉向” 主要針對的是理查德·羅蒂的“ 語言轉向”， 后者認為20世紀的西方哲學將原本對物自身的關注轉向了對觀念和概念的關注， 因此把一切問題都歸結為語言。 而在米歇爾看來， 語言也許不是根本，20世紀中期至今的圖像和視覺文化研究已經從特殊的藝術史轉向了一個“ 擴展的領域”， 一種新的“ 形象的形而上學”， 因此可以說是又一次“ 圖像轉向”④。

一、形象的相似性

歷史上， 形象經歷了從“ 偶像崇拜” 到“ 偶像破壞” 的歷次宗教、 社會和政治運動， 又經過索緒爾、 維特根斯坦、 喬姆斯基、 潘諾夫斯基和貢布里希等語言學家和藝術史家的符號化、 理論化和體系化， 已經不再是用于認識世界的透明窗口， 不再單純是“ 一種特殊符號， 而頗像是歷史舞臺上的一個演員， 被賦予傳奇地位的一個在場或人物， 參與我們所講的進化故事并與之相并行的一種歷史， 即我們自己的‘ 依照造物主的形象’ 被創造， 又依自己的形象創造自己和世界的進化故事” （ 第5頁） 。 形象具有了歷史性， 因而不同程度地具有了虛擬性， 成為文學批評、 藝術史、 神學和哲學等領域中意識形態化和神秘化的一個再現機制。 如果按照“ 相似、 相像、 類似” 的特征，形象便可以依據維特根斯坦的“ 家族相似性” 理論， 進入圖像、 視覺、 感知、 精神和詞語諸范疇， 進而涉及心理學、 物理學、 生理學、 神經學等生命科學和自然科學。 而一旦從福柯的“ 物的秩序” 這一普遍原則來思考形象所內含的和諧、 模仿、 類比、 共鳴諸關系， 就不可避免地從“ 精神圖像” 的視角進入詩歌、 繪畫、 建筑、 雕像、 音樂、舞蹈等藝術。 最終， 形象必然會作為一個無意識深層結構從語言中浮現， 成為一種融合精神形象與物質形象的“ 語言形象”， 它是語言中蘊含的形象， 而不是語言本身。

語言中蘊含著形象。 語言是思與詩對話的場所。 詩的本質不是對仗或音韻的和諧，而是對行為的模仿和形象的再現； 詩不是一種語言形式， 而是一個故事， 其成敗在于故事的虛構。 “ 如果詩歌和繪畫可以相互比較， 并不是因為繪畫是一種語言， 或繪畫的色彩與詩歌的單詞有相似性； 而是因為二者都在講述一個故事， 這個故事為普遍的、基本的準則帶來了選題和布局。”⑤這就是米歇爾所說的人“ 依自己的形象創造自己和世界的進化故事”。 在這個故事中， “ 詞是思的形象， 而思是物的形象” （ 第23頁） 。作為實存的人經過“ 物的形象” （ 原始印象） 和“ 思的形象” （ 精神圖像） 而變成了故事中的詞語， 也就是從“ 流自物體自身的形象” 變成了“ 來自語言表達的形象”（ 第24頁） 。 在這個過程中， 詩人以更有力的筆觸讓后者占了上風， 使描摹的美超過了自然的美， 語言的重要性被凸顯出來： 雨果的浪漫主義圖景并不是由教堂的石塊而是由“ 物質性的” 詞語構筑的， 福樓拜的現實主義并非是由實證性的生活數據而是由“ 華而不實” 的言辭組成的， 馬拉美的象征主義詩歌也并非是由隱喻性的詞語而是由“ 沉默的言語” 構成的。 這些物質性的詞語、 華而不實的言辭和沉默的言語， 不是情感于瞬間的自然宣泄（ 華茲華斯） ， 不是于瞬間呈現思想和情感的綜合體（ 龐德） ， 也不是沒有思想而只有物的“ 流自物體本身的形象” （ 艾迪生） ， 而是“ 由某一命題投射出來的‘ 邏輯空間’ 里的‘ 圖畫’” （ 維特根斯坦） ， 是現實經過“ 思” 之中介在語言中形成的“ 圖畫” （ 第24—27頁） ， 也是既使用語言又使用圖畫的一種符號性認知活動。它便于我們深入理解傳統認識論中詞、 思、 形象之間的關聯， 這種關聯便是相似性。

從根本上說， 相似性不但是西方創世傳統的根基（ 造物主依自己的形象造人） ， 也是西方美學的思想基礎（ 藝術首先依據相似性進行創造性模仿） 。 相似性指的不是外形或形狀的相似， 而是靈魂的相似。 偶像崇拜者所犯的錯誤在于把外形或物質形狀當成與靈魂的相似， 甚至當成靈魂自身， 偶像破壞者也正是基于這個理由去破壞偶像的。作為靈魂或精神相似性的形象究竟是什么呢？ 一棵樹與另一棵樹相似， 但二者之間的相似性絕不構成形象。 “‘ 形象’ 一詞只有在我們試圖建構我們如何認識一棵樹與另一棵樹的相似性的理論時才與這種相似性有關。” （ 第37頁） 這涉及形象可見的圖畫意義與不可見的精神意義， 也就是說， 一幅畫在可見的畫框內描畫了一個可見的世界， 一個美或丑的世界， 但這個可見的世界同時也遮蔽著一個不可見的世界， 它可以是畫框外的世界， 可以是畫面掩蓋的世界， 也可以是畫面在觀者意識中激活的一個含有各種可能性的世界， 而那正是作品的世界所回歸之處， 海德格爾稱之為“ 大地”。

這意味著繪畫并非像萊辛所說的那樣不能講故事。 萊辛給出的理由是， 繪畫的模仿是靜態的， 不是循序漸進的， 也即， 繪畫是空間中的展示， 而不是時間中的敘事。但繪畫也同樣在講故事， 繪畫也是一種敘事。 萊辛用來開啟此番討論的《 拉奧孔》 ， 不也在講述拉奧孔和他的兩個兒子被波塞冬懲罰的故事嗎？ 他不也引用了“ 希臘的伏爾太（ 按： 伏爾泰） ” 的“ 畫是一種無聲的詩， 而詩則是一種有聲的畫” 嗎？ 盡管這話中所含的道理如此明顯， “ 以致容易使人忽視其中所含的不明確的和錯誤的東西”⑥。而這不明確或錯誤的東西就是： “ 畫和詩無論從模仿的對象來看， 還是從模仿的方式來看， 卻都有區別。”⑦

然而， 對象也好， 方式也好， 無論區別有多大， 它們都不涉及本質的相似性。 蘇東坡提出“ 詩中有畫， 畫中有詩”。 詩畫同質， 所同之“ 質” 就在于二者賴以構成的形象性。 萊辛把同質的藝術分成專注于行動進程的“ 時間藝術” 和只呈現瞬間凝滯畫面的“ 空間藝術”。 前者是詩， 即使拉奧孔因哀號而變形的臉被描寫得丑陋可憎， 慘不忍睹， 卻仍由于不那么直觀和明顯而讓人能夠接受； 后者是畫或雕塑， 其直觀性會使人對丑陋產生反感， 因此就只能把拉奧孔的“ 放聲號叫” 刻畫成“ 輕微的嘆息”， 這樣才不至于破壞“ 希臘藝術所特有的恬靜和肅穆”⑧。 在萊辛看來， 這完全是古代藝術模仿美和描畫美的要求使然： 藝術是用來表現美的， 即使在表現極度扭曲的痛苦時也必須避免丑⑨。 而在翁貝托·艾柯看來， 萊辛的意義恰恰就在于他以此開啟了“ 丑的現象學”， 發動了浪漫主義對丑的拯救⑩。

雖然萊辛堅持認為， 在引起快感方面， 詩和畫對丑的處理方式并不完全相同， 但他承認“ 無害的丑在繪畫里也可以變成可笑的……有害的丑在繪畫里和在自然里一樣會引起恐怖”?， 因為丑同樣可以觸及靈魂。 這意味著， 丑與美一樣， 也可以實現藝術的崇高， 也可以使靈魂升華， 也即， 丑可以通過視覺認知中的形象轉化來實現美的“ 崇高” 目標。 實際上， 在萊辛生活的18世紀， “ 崇高” 已經成為思想家和藝術家們經常討論的話題， 并由此而改變了人們對丑陋和恐怖事物的看法， 也就是說， 在美的問題上， 重點討論的已經不再是美的規則， 而是美（ 丑） 對人的認知作用。 埃德蒙·伯克提出， 我們在目睹暴風雨、 洶涌的海浪、 危險的懸崖、 深淵絕谷、 陰森洞窟等恐怖事物時， 只要它們不危及、 傷害我們， 我們就會產生快感。 康德把感官無法掌控、 想象卻可以擁抱的事物， 如星空和遠山， 稱作“ 數學式的崇高”， 把震撼我們靈魂、 使我們自感渺小并因此用道德的偉大來彌補的自然威力， 如暴風雨和霹靂， 稱作“ 力學式的崇高”。 席勒認為崇高產生于我們對自身的局限之感。 黑格爾認為我們在現象界找不到足以表現無限之物， 所以才產生崇高之感。 丑進入了審美的范疇， 進入了基督教圣像學， 正是從黑格爾發現美與丑的沖突開始的?。 這一切都離不開詩畫所共享的形象， 這形象就在語言和色彩之中， 我們既能再度尊崇形象表達的詞語的雄辯力， 同時也看到詞語中圖畫的再現力。 “ 想象力的救贖就在于接受這樣一個事實， 即我們是在詞語與圖像再現之間的對話中創造了我們的世界。” （第54頁）

二、形象的文本性

被萊辛稱為“ 希臘的伏爾太” 的人， 是克奧斯的西蒙尼德斯。 他提出的“ 畫是一種無聲的詩， 而詩則是一種有聲的畫”， 引起了西方古往今來關于詩畫的論爭。 然而，這場論爭“ 絕不僅僅是兩種符號之間的競爭， 而是身體與靈魂、 世界與精神、 自然與文化之間的一場斗爭”， 用以標志詩與畫之間差異的符號是“ 文本與形象， 符號與象征， 象征與語象， 換喻與隱喻， 能指與所指”， 它們之間并不構成尖銳的二元對立， 而呈現為互補對仗的形式（ 第58—59頁） 。 需要經過復雜的推演， 才能從對仗中見出互補。 米歇爾的推演開始于達·芬奇的《 繪畫論》 ： “ 如果你， 詩人， 描寫某些神的形體，那被寫的神就不會與被畫的神受到相同的待遇， 因為畫上的神將繼續接受叩首和禱告。各地的人們將世世代代從四面八方或東海之濱蜂擁而至， 他們將求助于這幅畫， 而不求助于書面的東西。” （ 第153頁） 出于對繪畫的偏愛， 達·芬奇強調眼睛與其他任何感官相比都不易受到欺騙。 受到誰的欺騙？ 當然是形象。 達·芬奇顯然觸及了一個不容否認的事實： 感官印象并不可靠， 其中摻雜著幻想的成分， 因而具有欺騙性。 無論是眼見還是耳聽， 其實都并非原初的“ 實”， 即使清晰準確的理想的語言表達， 也會受到相似性和形象的誘惑， 而不足以控制“ 幻想的畫面”。 米歇爾在此引用的是伯克的觀點。在伯克看來， 崇高需要用詞語來表達， 而美需要由繪畫來描畫。 詞語之所以是表達崇高的媒介， 恰恰因為它們不能提供清晰的形象。 對他來說， 朦朧就是崇高， 愉悅就是痛苦消失后或遠離痛苦之時的感覺， 而崇高與美在藝術上和身體上的區別就是詞語與形象、 痛感與快感、 模糊與清晰、 智力與判斷之間的對立。

如果我們再次用伯克的觀點來對應萊辛關于詩畫的區分， 就可以得出： 詩是用詞語表現崇高的時間藝術， 畫是用描畫來表現美的空間藝術。 除了時間- 空間、 崇高- 美的對應之外， 萊辛還提出了另一組對應： 身體（ 物體） - 行動（ 情節） ， 并指出物體（身體） 是繪畫所特有的題材（ 對象） ； 行動（ 情節） 是詩所特有的題材（ 對象）?。 一方面， “ 一切物體不僅在空間中存在， 而且也在時間中存在”， “ 因此， 繪畫也能模仿動作， 但是只能通過物體， 用暗示的方式去模仿動作”； 另一方面， 動作也“ 并非獨立地存在”， 須依存于作為物體的人或物， “ 所以詩也能描繪物體， 但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體”。 如此， 詩與畫就都采用暗示或隱喻的方式模仿， 其唯一的區別在于， 前者通過動作來模仿， 后者通過物體來描畫。 這是因為物體美源自雜多部分的和諧效果， 畫家可以同時將其并列于畫面之上， 而用詞語進行描寫的詩人則不然，他只能按次序一個一個地歷數， 以獲得整體和諧的形象， 最終“ 達到對整體的理解，這一切需要花費多少精力呀”?！ 至此， 關于時間藝術與空間藝術的問題被歸結為“ 符號經濟” 的問題， 即創造過程中要付出多大努力來捋順這些用以標識時空關系的符號。實際上， “ 藝術品， 與人類經驗中所有其他物體一樣， 都是時空結構， 而有趣的問題就是理解特殊的時空構造， 而不是給它貼上時間或空間的標簽” （第129頁）。

標簽還是要貼的， 關鍵看貼得是否妥當。 柏拉圖的《 克拉底魯篇》 主要討論的就是如何正確標識或命名的問題， 其結論是“ 詞自然相似于它們所再現的對象” （ 第94頁）。 這個結論的前提是蘇格拉底提出來的： “ 由相似性所再現的被再現的物絕對完全地優越于偶然符號的再現。” （ 第95頁）?“ 由相似性所再現的被再現的物” 顯然可以指基于形象的畫， 而與之相對的“ 偶然符號” 則是由習俗所決定的語言符號。 達·芬奇依據“ 自然相似性” 之理說“ 畫高于詩”， 因為畫模仿自然； 雪萊則斷言“ 詩高于其他藝術”， 因為詩的媒介是語言， 而“ 語言是由想象力任意生產的， 只與思想相關” （ 第96頁） 。 經過懷疑、 辯解、 論證， 貢布里希終于從忽左忽右的兩難狀態中走出來， 認識到詞語、 圖畫、 視覺形象不管包含什么， 都是自然符號。 畫與詩之間的區別顯然是形象與語言、 自然符號與習俗符號之間的區別， 但這個區別是不真實的， 因為自然符號只在起點上才是自然的， 如果沒有這個起點， 我們就永遠不能獲得使用詞語或形象的技能。 究其實， 貢布里希的形象論所說的“ 自然” 是一種特殊的歷史構成， 一種特殊的意識形態， 也是西方文化中特有的物戀或偶像崇拜。 它告訴我們一個幾乎所有論者都否認或忽視的事實， 即無論是詞語還是形象、 詩還是畫， 它們只是與所再現或命名的物在起點上有一種自然的相似關系， 起點之后便都是通過習俗和約定運作的， 因此都是不完善的、 有偏差的， 不能完整準確地反映或再現事物的真實（第115頁）。

這就是說， 詩與畫都依賴相似性再現其客體， 而相似性是無所不包的， 世界上的任何事物都可以根據相似性來描述， 因此它不是藝術表現的必要和充足條件。 詩或畫，文本或圖畫， 語言的圖像理論或圖畫的圖像理論， 任何一方都不能單獨說明藝術或世界的“ 差異語法”， 無法證明“ 世界存在的方式”， 這是尼爾森·古德曼的結論： “ 對語言的圖像理論的破壞性攻擊是， 一種描寫不能再現或反映真實的世界。 但是我們已經看到， 一幅畫也做不到這一點。 我開始時就丟掉了語言的圖像理論， 結論時采用了圖畫的圖像理論。 我拒絕用語言的圖像理論， 理由是一幅畫的結構與世界的結構并不一致。 然后我得出結論， 使某物與之相一致或不一致的世界結構這種東西并不存在。 你可以說語言的圖像理論與圖畫的圖像理論一樣虛假或真實； 或， 另言之， 虛假的不是語言的圖像理論， 而是關于圖畫和語言的某種絕對觀念。” （ 第76—77頁） 米歇爾指出， 古德曼似乎對絕對論者“ 犯下了每一種可能的罪過”： 他否定了用以檢驗語言和圖畫再現的一個世界的存在， 顛覆了現實主義再現的地位， 把幾乎所有的象征形式和認知行為“ 都簡化為建構或闡釋”， 而地圖與畫、 形象與文本之間的嚴格區分并不是由共享的自然所決定， 而是由“ 共享的慣習” 所決定的（第78—79頁）。

這決定了古德曼獨樹一幟的“ 密度” 論， 即用有刻度的和無刻度的溫度計來區分近乎確定的閱讀和不確定的閱讀。 刻度等于密度， 在有刻度的溫度計上， 水銀抵達之點都是確定的或近似于確定的， 因此是確定的閱讀； 在無刻度的溫度計上， 水銀抵達之點都是相關的和近似的， 是一個無限數或系統內的一個記號。 一幅畫就好比一個沒有刻度的溫度計， 線條、 質地、 色彩的每一次變化都具有潛在的意義， 其象征性是超密度的、 飽滿的， 具有無限的可能性； 而在區分的符號系統（ 有刻度的溫度計） 里，一個標記的意義取決于它與所有其他標記的關系（ 如字母表中的任一字母） ， 它是經過區分的， 因此是沒有密度的、 斷裂的和中斷的。 “ 圖畫在句法上和語義上是‘ 連續的’， 而文本則采用一組‘ 不連貫的’、 由沒有意義的空隙構成的符號。” （ 第82頁） 重要的是， 這兩種溫度計并不是截然區別開來的。 也就是說， 密度的有無取決于閱讀的方式： 一幅畫可以被讀作一種描寫， 放在字母表里按次序來讀； 而一段話（ 文本） 也可以讀作城市景觀（圖畫） ， 作為有密度的系統被建構或瀏覽， 其閱讀的方式是由起作用的符號系統來決定的， “ 而這通常是習慣、 習俗和作者約定俗成的問題——因此也是選擇、 需要和興趣的問題” （第86頁）。

最終， 米歇爾把上述討論的文本- 形象問題歸結于這樣一個話題： “ 形象是某種或可獲得或可利用的特殊權力的場所； 簡言之， 形象是偶像或物戀。” （ 第192頁） “ 偶像” 和“ 物戀” 這兩個概念顯然相關于位于圖像學核心的偶像崇拜與偶像破壞， 因此不可避免地涉及意識形態， 也必然與馬克思主義文化批評密切相關。 馬克思認為， 任何“ 精神事實” 和“ 概念總體” 都是“ 知覺和形象同化和轉化為概念的結果”， 他同時規定了分析概念的步驟： “ 第一個步驟就是把有意義的形象簡化為抽象的定義， 第二個則通過推理而從抽象定義到具體環境的再造。” （ 第201—202頁） 從形象到抽象， 再從抽象到具體， 這是一個再生產的過程。 米歇爾認為馬克思是通過“ 制造隱喻” 來使概念具體化的， 比如用暗箱中投射的非實質性幻影喻指精神活動， 而作為精神活動的意識形態又將自身投射和銘刻到商品的物質世界上來。

三、形象的意識形態性

“ 暗箱” 指的是銀版照相法的發明， 也標志著一種新的形象產業的出現。 有閑階級可以用這種相機生產新的收藏品， 又可以將其用作人類理解的新模式， 也就是馬克思所說的一種虛假理解的模式， 因為暗箱里呈現的影像是倒置的， 恰如這個生活世界。倒置的出現， 是因為那些唯心主義者是“ 從人們所說的、 所設想的、 所想象的東西出發”， “ 從口頭說的、 思考出來的、 設想出來的、 想象出來的人出發， 去理解有血有肉的人。 我們的出發點是從事實際活動的人， 而且從他們的現實生活過程中我們還可以描繪出這一生活過程在意識形態上的反射和反響的發展。 甚至人們頭腦中模糊幻象也是他們的可以通過經驗來確認的、 與物質前提相聯系的物質生活過程的必然升華物”?。簡言之， 唯心主義者的出發點是人的意識， 正如蘇聯時期的標準手冊《 馬克思主義- 列寧主義基礎》 中所說， “ 存在于人的意識之中的不是物本身或它們的屬性或關系， 而是精神影像或這些影像的反映” （ 第220頁） 。 也就是說， 唯物主義者的出發點是現實生活中從事實際生活活動的人， 他們的意識甚至頭腦中模糊的東西都來自物質生活及其經驗。 因此， 矯正被唯心主義者所倒置的形象的唯一辦法， 就是將其置于時間之中，置于歷史生活的進程之中。 任何一位歷史唯物主義思想家都必須自覺依照歷史規律，從全人類的普遍利益出發， 去批判虛假的意識形態， 而對于馬克思而言， 全人類的利益就是無產階級的利益， 其最終目標是無產階級斗爭和實現共產主義。

倒置不僅是物質生活與精神影像之間的形象倒錯， 它“ 也是意識形態自身的一個特征， 把價值、 先后順序和真實關系倒置起來” （ 第227頁） 。 米歇爾認為， 相機的倒置機制恰恰是浪漫主義文學中的一個藝術手段， 也是視覺藝術中至關重要的一種技術。作為隱喻， 它不但揭示出意識形態的幻覺， 而且成為視覺藝術領域中“ 倫勃朗式” 的現實主義媒介。 本雅明認為， 相機是“ 在革命世紀的門口揮舞的一種兩用引擎”， 攝影是“ 第一個真正的革命的生產手段”， 是“‘ 與社會主義的興起同時’ 發明的”， “ 能夠使藝術的全部功能以及人的感覺發生一場革命”， 是“ 終結意識形態的‘ 歷史生活過程’ 的象征”。 相機的倒置機制導致了作為藝術的攝影的問世。 然而， 米歇爾指出， 對本雅明來說， “ 攝影既不是藝術， 也不是非藝術（ 純技術） ： 它是改造藝術整個性質的一種新的生產方式”。 這種生產方式既給第一批攝影師以及后來作為藝術家的攝影師帶來了光暈， 同時也驅散了傳統藝術中縈繞在物周圍的光暈， 把物從光暈中解放了出來（第231—233頁）。

對本雅明贊揚的攝影這一革命性媒介， 馬克思始終保持沉默， 這也許是由于他當時對人類學以及原始宗教發生了強烈的興趣， 因此無暇顧及攝影（ 也恰恰是這無暇顧及使他開始了更加宏大的《 資本論》 的研究） 。 他從對人類學和原始宗教研究的閱讀中抽象出“ 商品拜物教” 的概念， 與“ 意識形態” 概念構成了互補： 前者是物質的， 是對經濟基礎的控制， 后者是精神的， 是對上層建筑的控制， 這兩個概念都是進行偶像破壞的武器， 都是理解藝術的理想手段。 這并不是說藝術就是商品， 或通過商品來研究藝術（盡管這二者在今天都已成為事實） ， 而是說商品與藝術一樣， 作為透明的存在而被賦予了神秘的屬性， 其意義和歷史屬性也是需要破譯的。 馬克思甚至用浪漫主義美學和詮釋學的詞匯來形容商品， 認為“ 商品是一種很古怪的東西， 充滿形而上學的微妙和神學的怪誕”?。 其神秘性“ 不是來源于商品的使用價值， 也不是來源于決定價值的性質”， 而是源自下列三種形式： “ 人類勞動的等同性， 取得了勞動產品的等同的價值對象性這種物的形式； 用勞動的持續時間來計量的人類勞動力的耗費， 取得了勞動產品的價值量的形式； 最后， 生產者的勞動的那些社會規定借以實現的生產者關系，取得了勞動產品的社會關系的形式。”?商品的雙重面紗在于它一方面在人們面前呈現為物與物的關系的虛幻形式， 另一方面， 它又表現為價值形式和勞動產品的價值關系。馬克思認為只有在宗教世界的幻境中才能找到一個適當的比喻。 “ 在那里， 人腦的產物表現為賦有生命的、 彼此發生關系并同人發生關系的獨立存在的東西。 在商品世界里， 人手的產物也是這樣。 我把這叫作拜物教。 勞動產品一旦作為商品來生產， 就帶上拜物教性質， 因此拜物教是同商品生產分不開的。”?可見， 作為“ 虛幻形式” 的商品與意識形態中的“ 虛幻” 的觀念一樣， 是光在視覺神經中留下的印象， 所不同的是，商品的虛幻性具有客觀屬性， 光投在勞動產品上； 而意識形態的虛幻性則是主觀投射的， 如同原始宗教中的物質偶像也是一種主觀投射。 于是， “ 意識形態和商品， 暗箱的‘ 幻想形式’ 和拜物教的‘ 客觀屬性’ 并不是可分離的抽象形象， 而是同一個辯證過程中相互維護的兩個方面” （第243頁）。

在米歇爾看來， 由于拜物教或物戀具有濃重的偶像崇拜性質， 不僅把物質生產轉換成人的幻覺， 而且把活的意識變成死的、 把無生命的物質變成有生命的崇拜物， 在人們之間生產一種物質關系， 在物之間生產一種社會關系， 因此是一種邪惡的交換（第244頁） 。 這最典型地體現在貨幣這個價值符號上。 馬克思正確地看到， 貨幣并不是交換價值的想象符號， 而是商品已經實現的價值， “ 因此， 雖然貨幣運動只是商品流通的表現， 但看起來商品流通反而只是貨幣運動的結果”?。 隨著貨幣在商品交換的領域里無休止地流通， 它已經取代了它自身作為價值符號的一些功能， 成為物戀， 成為物自身。 貨幣由符號變成了物。 它具有超自然的魔幻力量， 以平凡的社會生活、 自明的交換形式和純粹的量化關系遮蔽了自身最深的魔力（ 乃至罪惡） ， 使商品以及貨幣自身成為了一個永恒的語碼。 在資本主義社會里， 貨幣和金錢具有為自身增加價值的屬性， 無休止地、 貪婪地生產“ 金蛋”， 令貨幣繁殖貨幣， 甚至連資本家自己也成為“ 人格化了的資本”， 成為剩余價值的意識表征（ 第250頁） ， 就好像當下一些人按“ 身價”來論社會地位的高低， 用“ 量” 來衡量學問的大小， 或用頭銜的多寡來判斷人的才能一樣。

馬克思在討論商品拜物教時提到了象形文字和語言， 并將其置于宗教的偶像崇拜和偶像破壞的語境之中。 在米歇爾看來， 這種討論或許意在說明， 商品拜物教也是進行偶像破壞的一種偶像崇拜， 其悖論在于， 不同的偶像崇拜中存在著一種相似性， 不同的偶像破壞之間也存在著一種相似性。 偶像崇拜者總是幼稚的、 受騙的、 可憐的，因為他總是虛假宗教的犧牲品； 偶像破壞者總是進步的、 發達的、 建構的， 總是與偶像崇拜保持著歷史的距離。 然而荒謬之處在于， 偶像破壞者在打破了舊的偶像的同時也確立了新的偶像， 因此與偶像崇拜者一樣犯了道德錯誤： 他們忘記或拋棄了人性，把人性投射到新的偶像上去了， 如新教與羅馬天主教的分裂， 或費爾巴哈所說的希伯來人從對偶像的崇拜到對上帝的崇拜， 或拜金主義對任何宗教信仰的取代。 頗為有趣的是， 米歇爾認為馬克思為這種“ 偶像破壞的偶像崇拜” 找到了“ 一個合適的象征”，即拉奧孔（ 第257頁）?。 馬克思（ 抑或米歇爾） 把拉奧孔比作新教徒， 把蛇比作財神或商品， 拉奧孔實際上并未努力抗爭以擺脫正在使他窒息的蛇， 這是因為他崇拜蛇，又被蛇擁抱， 因而將其當作偶像來崇拜， 結果拉奧孔成了一個偶像崇拜者， 而他自己也將（ 在萊辛的幫助下） 成為一個偶像， 因此也最終必然經由偶像破壞而被新的偶像所取代。 由是觀之， 現代政治經濟中的全部交流工具和視覺藝術中的“ 形象制造”， 包括電視、 電影、 廣告中的名人崇拜、 媒體崇拜或符號拜物教， 也把“ 藝術” 變成了資本主義美學的物戀， 使其具有了散發著濃濁銅臭味的“ 光暈”， 誠如波德里亞所說， 甚至博物館也成了銀行， 媒體也成了非交流的建構者（ 第262頁） 。 這意味著， 非但物沒有被從光暈中解放出來， 就連精神也仍然被物質的光暈所籠罩著。

結 語

潘諾夫斯基認為， 被當作從屬性或約定俗成的含義之載體的母題也是形象， 把這種不同的母題綜合起來就是作品， 就是創作， “ 我們習慣上把它們稱作故事和寓言”?。什么是母題？ “ 由被當作基本或自然含義的載體的純形式構成的世界”?就是母題， 母題即由形象、 故事和寓言顯示出的主題或由概念構成的世界， 它們具有基本的自然的含義， 但卻不是基本的自然的題材。 比如， 看到一群人按一定方式排列、 以一定姿勢坐在餐桌前， 這就是再現《 最后的晚餐》 的母題。 《 圣經》 中耶穌與十二門徒的最后一次晚餐是題材， 達·芬奇《 最后的晚餐》 則是對這個題材、 故事、 母題的再現， 它前無古人的創造性就體現在把圣經故事中的“ 圣餐設立” 和“ 宣告背叛” （ 概念） 結合起來， 體現了門徒們“ 無聲的喧嘩” 與耶穌“ 最強的和聲” 之間的鮮明對比， 歌德稱之為“ 精神的有機體”， 貢布里希稱之為“ 啞劇”， 沃爾夫林盛贊其形式與內容的有機統一。 然而， 對其歷史性含義卻要基于基督教的基本態度或原則來理解。 當我們把這幅畫看作被再現的“ 最后的晚餐” 時， 就仍然在與故事本身打交道， 從而將其構圖和肖像畫特點當作作品本身的特點； 而當我們把這幅畫看作達·芬奇畫風轉變的表現或意大利文藝復興時期文明或宗教態度的文獻時， 它就具有了符號價值， 所表現的就是“ 某種別的東西”?。 對同一幅畫的兩個不同層面的解釋， 構成了肖像學（iconography）與圣像學（iconology） 之間的區別： 前者指畫法、 寫法以及描述性的內涵； 后者指思想、 理念以及解釋性的內涵。 “ 圣像學就是一種帶有解釋性質的肖像學”， 而“ 對形象、 故事和寓言的正確分析也是對它進行正確的圣像學解釋的前提”?。 當圣像的從屬性題材全部消失， 內容直接過渡到風景、 靜物或風俗時， 或當1200年左右“ 維羅尼卡面紗” 也即耶穌的“ 真實圖像” 被發現， 之后據說是根據真實的、 以生活為原型的耶穌的正面圖像不斷被復制時， 圣像便進入了肖像畫時代。 此后至今， 我們所面對的就只有作為圖像的形象， 或作為形象的圖像了。 于是， “ 圣像學” 也就變成了包含“ 肖像學” 在內的“ 圖像學”， 這一“ 轉向” 的意義在今天比在以往任何時代都更加重大。

①②③④ W. J. T. 米歇爾： 《 圖像何求？ 形象的生命與愛》 ， 陳永國、 高焓譯， 北京大學出版社2018年版，第xii頁， 第xii頁， 第xii—xiii頁， 第xi頁。

⑤ 雅克·朗西埃： 《 沉默的言語： 論文學的矛盾》 ， 臧小佳譯， 華東師范大學出版社2016年版， 第7頁。

⑥⑦⑨?? 萊辛： 《 拉奧孔》 ， 朱光潛譯， 商務印書館2013年版， 第2頁， 第3頁， 第17頁， 第150頁， 第100頁。

⑧ 朱光潛： 《 詩論》 ， 生活·讀書·新知三聯書店2012年版， 第181頁。

⑩? 翁貝托·艾柯： 《 丑的歷史》 ， 彭淮棟譯， 中央編譯出版社2010年版， 第271頁， 第276—279頁。

? 萊辛： 《 拉奧孔》 ， 第90頁。 參見W. J. T. 米歇爾： 《 圖像學： 形象， 文本， 意識形態》 ， 陳永國譯， 北京大學出版社2012年版， 第126頁。

? 此處為了論述的方便， 依米歇爾提供的英譯文譯出。 可參考王曉朝的譯文： “ 用與事物相似的東西來表現事物比隨意的指稱要強得多。” （ 柏拉圖： 《 克拉底魯篇》 ， 《 柏拉圖全集》 第2卷， 王曉朝譯， 人民出版社2003年版， 第125頁）

? 馬克思： 《 德意志意識形態》 ， 《 馬克思恩格斯文集》 第1卷， 人民出版社2009年版， 第525頁。

???? 馬克思： 《 資本論》 ， 《 馬克思恩格斯全集》 第44卷， 人民出版社2001年版， 第88頁， 第89頁， 第90頁， 第138頁。

? 實際上， 馬克思在其卷帙浩繁的著作中只有一次提到《 拉奧孔》 ， 即1837年11月10—11日給父親亨利希·馬克思的信中： “ 這時我養成了對我讀過的一切書作摘錄的習慣， 例如， 摘錄萊辛的《 拉奧孔》 、 佐爾格的《 埃爾溫》 、 溫克爾曼的《 藝術史》 、 盧登的《 德國史》 ， 并順便記下自己的感想。” （《 馬克思恩格斯全集》 第47卷， 人們出版社2004年版， 第11頁） 。

???? E. 潘諾夫斯基： 《 視覺藝術的含義》 ， 傅志強譯， 遼寧人民出版社1987年版， 第35頁， 第34頁， 第37頁， 第39頁。