紙上電影

熊鷹 黃獻文

摘要：1926—1931年間席卷國內和南洋的古裝類型片及其“本事”，迄今為止的研究只局限在電影領域，在中國現代文學史和學術史上基本處于雙重失語狀態。早期古裝類型片的產生源于商業驅動、劇本荒、民間文學和受眾趣味等多重因素，更受到都市與鄉村、傳統與現代以及半封建半殖民地的時代語境下民族集體無意識的深層制約。古裝片、武俠片、神怪片與其“本事”雖然同為一體，但由于電影化的改塑和市場化嫁接，二者又存在著某種錯位。作為一種同質繁殖的類型電影，一方面它削弱、消解了早期中國電影的原創沖動，架空了它的時代性和現實性;另一方面又最大限度地挖掘本土題材，謀求商業突圍，對于中國電影的本土化和民族化建設，對于抑制影壇的日益歐化之風，對于中國現代文學的文體多樣性建構功不可沒。

關鍵詞：古裝類型片;本事;中國現代文學

中圖分類號：I206.6 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2021）06-0080-09

早期的中國電影與中國現代文學猶如一對孿生兄弟，同生同長，相輔相成。文明戲、鴛鴦蝴蝶派小說為中國民族電影的形成和發展立下了汗馬功勞。1930年代以夏衍為代表的左翼文化人進入電影界直接掀起了“左翼電影”和“國防電影”浪潮。戰時由新文學家創作的一批電影，如于伶的《女子公寓》《花濺淚》，柯靈的《亂世風光》等，極大地提高了孤島電影的藝術品味，代表了孤島影業的最高成就。戰后，一批在文學和電影領域的“雙棲”作家創作了《烏鴉與麻雀》（陳白塵）、《萬家燈火》（陽翰笙）、《麗人行》（田漢）、《戀愛之道》（夏衍）、《小城之春》（李濟深）等一大批銀幕佳作。反過來，新文學也大膽地借鑒電影的表現手法，如1930年代的新感覺派小說幾乎就是不標鏡頭的電影腳本。其中不少已成為學界研究的熱點。然而，1926—1931年間席卷國內和南洋的古裝類型片（古裝片、武俠片和武俠神怪片）的“本事”，迄今為止在中國現代文學史和中國電影史上基本處于雙重失語狀態。本文從跨文體、跨媒介視角，嘗試對1920年代古裝類型片的“本事”從“故事”到影像的生成機制、類型化策略、民族心理、文體樣式及其在中國現代文學史和中國電影史上的地位和影響進行一番粗淺梳理。

所謂“故事”，即流傳千百年、婦孺皆知的老中國的傳奇故事、古典小說和通俗演義。“本事”則指改編這些“故事”的早期“影戲小說”，還包括演職員表、故事梗概和字幕說明。“本事”分兩類：一類是影片之前寫的故事梗概，供拍攝和造勢;一類是影片上映后載于報刊上的劇情說明，以進一步擴大影響。因為早期古裝類型片的拷貝大多已毀損①，留存下來的卷帙浩繁的“本事”便成為了這些影片的活化石。作為“文字”與“影像”之間的“紙上電影”，具有文學與電影的雙重屬性，理應納入中國現代文學史和中國電影史交流互動的雙重研究視域。

一、“故事”新編

作為一種舶來藝術，草創時期的中國電影在相當一段時間一直處在對域外電影的模仿中，不論是早期“商務印書館活動影片部”（以下簡稱“商務”）制作的《活無常》《呆婿祝壽》還是明星影片公司（以下簡稱“明星”）的《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》等都是“惟興趣之是尚，以冀博人一粲”的外國滑稽短片的翻版。再不就是像《閻瑞生》《紅粉骷髏》《張欣生》（未公映）這樣獵奇獵艷、偵探驚悚的影片，或像上海影戲的《海誓》這樣帶有濃厚西化色彩之作。然而，早期的電影人并未放棄對電影的本土化民族化的探索和追求。1923年“明星”的《孤兒救祖記》在故事內容和主題設置上就擺脫了對西方電影的因襲摹仿和文明戲的舞臺化表演風格，開創了社會倫理題材電影之先河，成為中國民族電影確立的標志。然而，毋庸諱言，這批電影一直陷在舊式的道德倫理情感和過去時的鄉土社會中，與時代主潮隔著一層紙。雖然經受過歐風美雨洗禮的留學生創辦的制片公司——“長城”“神州”抱改良社會之宏愿，制作了一批探討人生、針砭時弊的社會問題片，與“五四”精神遙相呼應，但往里觀察，它們不過是易卜生問題劇的中國電影移植版，且總量偏少，一直在支流上行走。因為新文學作品當時“在市民階層還不具備足夠的影響或吸引力”②，缺乏電影可資利用的商業價值，早期中國電影的主體與“五四”新文學運動隔膜猶深。不僅如此，還反其道而行之，一味在老中國的傳奇故事和傳統倫理情感中流連忘返。具體表現為：一是被五四新文學唾棄、幾乎成了過街老鼠人人喊打的鴛鴦蝴蝶派小說在電影領域開花結果;二是老中國故事和傳奇的影像呈現，這就是1926—1931年間中國影壇所掀起的古裝片、武俠片和武俠神怪片的創作浪潮。然而，正是這波老中國的故事傳奇與代表舊派市民小說的鴛鴦蝴蝶派的電影改編使得草創時期的中國電影在外片絕對的強勢下支撐起了本土電影市場的一片天地。

1926年天一公司根據民間傳說和古典小說改編出《梁祝痛史》《孟姜女》《孫行者大戰金錢豹》《唐伯虎點秋香》《義妖白蛇傳》（上下集）和《珍珠塔》（前后集）6部“本事”，迅速付諸銀幕（最初是時裝夾古裝，后全部改為古裝），沒料想歪打正著，一經上映，萬人空巷，各地影院“爭相租購”。“在各埠售座之盛，為吾國產影片從來所未有。”③ 南洋市場更供不應求。“往往底片尚未開攝，映演權已為南洋片商先購去，價且不貲。”④《義妖白蛇傳》更“突破從來開映國片之新紀錄”⑤，真正是墻內開花，墻內香，墻外更香。一時間，天一公司財源滾滾，從一個經營“笑舞臺”文明戲起家的小公司一躍坐上中國影壇的第二把交椅。而處于激烈的市場競爭、資本先天不足的各制片公司觀之眼紅，為分得一杯羹，紛相仿效，在民間傳說和故紙堆里爭相淘寶。“大中國”的《牛郎織女》《豬八戒招親》《蓮花公主》、“大中華百合”的《馬介甫》、“民新”的《西廂記》、開心影片公司的《濟公活佛》、孔雀影片公司的《孔雀東南飛》、上海影戲的《盤絲洞》、“大中華百合”的《美人計》等影片魚貫而出，一時間上海灘上古裝片創作浪卷濤涌，勢如破竹。上海灘上的龍頭老大“明星”因為《孤兒救祖記》嘗到甜頭，本想沿著鄭正秋開創的家庭倫理劇一直走下去。然而，巨大的商業誘惑也使它按捺不住，由最初的觀望到后來的跟風隨流，改編了《車遲國唐僧斗法》《蔡狀元建造洛陽橋》《白云塔》等影片。而以改良社會和人生為初衷、由留學生創辦的電影公司——“長城”和“神州”也自降身段，從《水滸傳》和馮夢龍的《醒世恒言》里改編出《石秀殺嫂》《武松血濺鴛鴦樓》和《賣油郎獨占花魁》。據不完全統計，1927—1928年間，古裝片共攝制75部之多，占了同時期全部影片產量的三分之一強。

在觀眾對古裝片稍感審美疲勞時，1927年“大中華百合”公司的史東山編導出一部原創武俠片《王氏四俠》，開創了一種全新的娛樂片種。“天一”緊隨其后，從坊間武俠小說改編出《大俠飛毛腿》，“友聯”拍了《兒女英雄》（1—4集）《荒江女俠》等影片。其它公司迅速跟進。1928年“明星”改編自平江不肖生的武俠小說《江湖奇俠傳》的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》將表現重心轉移到各江湖派系之間的法術競技中，將武俠片提到一個新的高度。“南洋片商幾非此片不購，一班華僑亦非此片不看”⑥。一時間，中國影壇刀劍紛飛，妖魅俠影，類型扎堆，同質繁殖。《火燒紅蓮寺》總共拍了18集，其它公司的《火燒青龍寺》《火燒平陽城》《火燒九龍山》等“火燒系列”一波未平，一波又起，中國銀幕陷入一片“火海”之中。而各公司的《大俠甘鳳池》《漁叉怪俠》《飛俠呂三娘》《關東大俠》《荒村怪俠》等影片也魚貫而出。據不十分精確的統計，1928—1931年間，上海大大小小約有50家電影公司，共拍攝了近400部影片，其中武俠神怪片竟有250部左右，約占全部出品的60%強。總之，1920年代中后期中國影壇沉浸在老中國故事傳奇的悲歡離合和武俠神怪的刀光劍影中，不知今夕何夕。直到1931年政府當局嚴令禁攝“提倡迷信邪說的影片”后，這股商業片浪潮才漸告式微。

古裝類型片與文明戲的幕表制不同，它是以“本事”為藍本的。但在由“文”向“影”的轉化中經過了電影化的改塑和市場化的嫁接;而在由“影”到“文”的轉化過程中又經過撰寫人的二度創作，因此它們之間存在著“不容忽視的巨大反差”⑦。但在題材、主題、人物形象等內核上，二者則幾乎可以通約。題材來源上，古裝片及其“本事”大都取材自稗史彈詞、古典小說、傳奇故事。武俠片的“本事”除了多數脫胎于坊間暢銷的武俠小說外，還有一部分原創。到了神怪片的“本事”，多數又回到通俗小說、古典名著、神仙演義和傳說故事之中。情節設置上，最初的古裝片“本事”沿襲了此前中國電影由鄭正秋所開創的家庭倫理、悲歡離合，樸素的人道主義以及“大中華百合”等公司開創的時裝言情套路。例如，1925年的《女俠李飛飛》“本事”中武俠元素只占了較少篇幅，主要情節是相愛的青年男女，陰差陽錯，好事多磨，冰釋前嫌，永結同心，頗似當時流行的鴛蝴派電影。其實，將《義妖白蛇傳》中人物身份、服裝、傳說元素剝離，就是現代版的愛情故事。主題設置上，古裝片主要表現對愛情的忠貞，抨擊封建禮教;或借底層的不幸控訴暴政;或借古典小說演義詮釋傳統的忠孝節義。而武俠片“本事”表現的是武俠英雄打抱不平，鋤強扶弱，劫富濟貧，除暴安良，匡扶正義。到了神怪片的“本事”，雖然延伸了武俠片行俠仗義的主題指向，但加入了怪力亂神元素，力圖在現世生活之上設置一個烏托邦的神仙世界，解決問題更多地依賴神仙、法術和巫術，使得它離現實和世俗愈來愈遠。

在人物形象的設置上，古裝類型片的“本事”大都圍繞“忠孝節義”來刻畫人物，忠奸分明，正邪對立，帶有濃厚的道德主義和臉譜化傾向。如《美人計》中孔明的忠，孫權的孝，孫夫人的節，趙云的義等。行文上，往往一上場就給人物定性，如“酒肆主人徐大，貪鄙無恥之傖也”（《大俠白毛腿》）。“桂蘭，婉妙賢淑，而秉性純孝”（《山東響馬》）。以善惡有報的結局達到藝術勸善懲惡寓教于樂之目的。然而，善惡的界限過于明晰必然使人物成為單面的風箏，從而導致主題的單一和淺表化。其實在善惡之間還有更廣大的人性領地，更廣闊的心靈區間;在善惡之上還有更深刻的主題。不過，對于草創時期的中國電影來說，過于豐厚的藝術含量，高深的主題和深邃的人性內容恰是“票房毒藥”。

二、商業驅動

為何在1920年代中后期，中國影壇會突如其來地掀起這樣一股聲勢浩大的“故事新編”浪潮？究其因，不外乎商業驅動、劇本荒、民間文學、受眾趣味幾個方面。

1920年代前后的中國電影市場，絕大部分被歐美電影所瓜分，為了在外片絕對的強勢下找到生存的縫隙，草創時期的制片公司一方面邯鄲學步，將歐美電影的類型元素進行中國化的拷貝和改裝，另一方面積極探索電影的本土化和民族化之路。《孤兒救祖記》的成功使得“明星”一躍成為上海灘上規模最大、地位最高的公司。據當時市場調查，歐美影片占了5成，“明星”占了2—3成。“明星”的成功說明了本土化和民族化才是中國電影的出路和方向。

1925年“天一”公司成立，“天一”顧名思義就是要做天下第一，成為電影的弄潮兒。然而，擺在當時“天一”前面的路只有四條：一是繼續步歐美電影之后塵，拍攝“博人一粲”的滑稽短片或獵奇獵艷偵探片，但時過境遷，事實證明此路不通。二是沿襲“明星”家庭倫理劇的制片路線，描寫“苦兒弱女”的悲催命運，賺取太太小姐們充沛的淚水。這不僅對于曾與“明星”兩個大佬張石川和鄭正秋分道揚鑣、不甘久居人下、雄心勃勃的邵醉翁來說，絕非他的首選，而且“天一”沒有明星的編導人才。三是續拍當時流行的時裝言情片。愛情是藝術也是電影永恒的主題，“明星”的《空谷蘭》，“大中華百合”的《人心》等都是票房與口碑齊飛。但此時言情片的過度歐化和題材、敘述方式、拍攝手法等方面的創新能力日漸衰竭。東施效顰，陳陳相因，構建出一個個不中不西的烏托邦世界，染有濃重的西化色彩，與本土社會格格不入。“夫國產影片，中歐化之毒太深，凡一舉一動之間，一事一物之微，無不西洋是尚……”⑧ 縱“有三兩部杰作名片……卻寥若晨星，比鳳毛麟角還要少。”尤其是各公司蜂擁競拍，銀幕上重復堆砌的癡男怨女的哀艷言情造成了觀眾審美的極度疲勞、厭膩和輿評吐嘈：“看慣了愛情片子，總是兩個男的爭一個女的，或是兩個女的爭一個男的。寫情書，坐汽車，吃大菜，逛公園;握手，談心，接吻，灑淚，夠了！夠了！真膩了。”⑨ 可以說，當時整個愛情題材影片，甚至整個現實題材影片創作走入了死胡同。各公司彷徨歧路，四顧茫然。最主要的是言情片所描寫的“拆白盯梢”、低俗歐化與邵醉翁的電影理念和價值操守相悖。而且對于“天一”來說，即使是拍時裝言情片，也需要編劇人才，而人才恰是其短板。四是另辟蹊徑，自創品牌。這既符合邵醉翁的性格，也是市場競爭的必然選擇。因為當時的中國影壇，除“明星”外，還有近180家制片公司，“旋起旋仆的。有的拍一二部片子便倒閉了，也有一部片子還沒有拍成就中止的;雖然有幾家勉強支撐著，但也沒有什么生氣。”⑩ 縱觀各影片公司“兔起鶻落”、“時密時散” 的原因，不外乎兩點：缺資本，缺人才。“天一”要從中脫穎而出，逼著它“走異路，求異地”。

中國電影的大佬明星公司，有張石川精明的商業頭腦，周劍云的發行天才，更有在文明戲舞臺和電影界摸爬滾打了半輩子，編導演全才的二當家鄭正秋，1925年還有“海歸”洪深加盟。憑明星的地位和財力，能輕而易舉地聘到一流的文人為其編劇。羽翼未豐的“天一”在這方面明顯處于劣勢。邵醉翁本人是學法律的，舞文弄墨不能望鄭正秋之項背。邵氏兄弟中也缺乏職業文人的素養。財力和地位使得“天一”只能“雇用了第四、五流的禮拜六派文人來為其改編劇本。” 在從影資歷和拍片經驗上，邵氏三兄弟皆半路出家，不及鄭正秋和張石川這些行家里手。兵馬未動，糧草先行，開張伊始，劇本開路。缺乏原創就得求諸現成題材。鴛鴦蝴蝶派小說是一個極有商業價值的題材庫，被五四新文學打入另冊后在電影領域竟成了香餑餑和搖錢樹，拯救了處于茫然四顧之中的國產電影。然而，先鞭已屬他人，“明星”早在1924年就改編了徐枕亞的小說《玉梨魂》。該派主將如徐枕亞、包天笑、張恨水、程小青、嚴獨鶴、姚蘇鳳等幾乎都被羅致在“明星”門下。

1930年代之前的中國電影與五四新文化、新文學運動的關系，學界幾乎達成共識：井水不犯河水，兩不搭界。其實這與事實不符。我們且不提“長城”“神州”公司的“社會問題片”與五四時期的“問題小說”殊途同歸，即使是鄭正秋的《難夫難妻》和《玉梨魂》《空谷蘭》等影片，雖然大多沉溺于老套的傳統倫理道德宣講和舊式男女的情愛描寫，囿于家庭單元和封閉的時空里，成為“中國舊文學或俗文化的電子影像版”，但它們抨擊幾千年封建買辦婚姻的非人性，表現封建禮教對愛情的扼制和摧殘，雖然不是五四新文化運動的搖旗吶喊者，至少與倡導個性解放戀愛婚姻自由的時代主潮打了個擦邊球。

而五四新文化運動力倡的民間文學更是讓早期的中國電影找到了靈感，在電影領域大放異彩。在“整理國故”的口號下，五四先驅們高呼“要把幾千年埋沒著的民眾藝術、民眾信仰、民眾習慣，一層層地發掘出來。” 胡適更提出“文學革命當從民間文學入手。” 五四新文化運動不僅搜集整理民歌民謠，更研究民間故事和傳說。如《歌謠》周刊自65期起，每周辟一專欄，專刊“傳說”。影響最大的是顧頡剛關于孟姜女故事的研究，錢南揚對祝英臺傳說的研究，以及胡適對《西游記》《三國演義》《水滸傳》等名著中故事原型的考辨。民間傳說故事是取之不盡用之不竭的寶庫，在商海摸爬滾打了10年的邵醉翁突然眼前一亮，嗅到了巨大的商機。“那時中國新文壇上正在提倡民間文學，邵先生也以為民間文學是中國真正的平民文藝，那些記載在史冊上的大文章，都是御用學者對當時朝廷的一些歌功頌德之詞，真正能代表平民說話，能吶喊出平民心底里的血與淚來的，惟一只有這些生長在民間流傳在民間的通俗故事。天一同人根據這一點，便采取了不少民間故事改編電影”。而且，稗史彈詞、傳奇故事、古典小說，得來全不費功夫，加以改編、搬演，很快就迎合了一般市民的口味。所有這些為短周期、多產出的電影制作模式提供了可能性。既解決了劇本荒和編劇人才匱乏的短板，降低了成本，降低了市場風險，又能開拓新的題材領域，擴大受眾面，一箭多雕。

正是在民間文學的啟發下，邵醉翁從本土電影的弊端處打開了一個缺口。“天一”成立伊始就打出“注重舊道德，舊倫理，發揚中華文明，力避歐化”的旗號。《立地成佛》以“殺、盜、淫、忘、酒”五戒為核心，“移晨鐘暮鼓之義、用佛理以點悟世人”。《忠孝節義》以“忠孝節義”為綱目編織了一張傳統道德倫理之網，踐行著“天一”的制片路線。次年，邵家兄弟及其班底齊上陣，一鼓作氣改編出《梁祝痛史》等6部“本事”并迅速付諸銀幕。“以期與誨盜誨淫萬惡不良流毒社會之影片，及傷風壞俗利用模特兒以廣招徠之影劇相激斗。” 所有這些一方面顯示了“天一”扭轉世風、重振影壇的勃勃雄心，另一方面也可看出邵醉翁精準的生意眼光。

而武俠片和神怪片的“本事”創作，除了當時坊間流行的武俠演義小說得來全不費功夫之外，還有下面的一些因素：第一，電影類型轉型的內在要求。當各大小制片公司競拍古裝片，題材的重復和質量的良莠不齊造成了市場一定程度的疲軟時，1927年的武俠片《王氏四俠》和1928年“明星”的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》才應運而生。第二，電影技術發展的必然產物。武俠片、神怪片是電影技術發展到一定階段的產物，停機再拍、倒拍、逐格拍攝、疊印、多次曝光等拍攝技術的發明，使得編導們可以將長期存在于國人腦中的飛檐走壁、騰云駕霧、御風而行、搖身一變等想象性情節和場面付諸“本事”創作之中。第三，對言情片的反動。當時的“言情片細膩風流……其輕浮邪蕩之舉動，弱志短氣之情，于強盛之國，承平之世尚無病，若于我病夫之國，正臥薪嘗膽之時，再以言情短志，斯乃益促我病夫之國人致于不治矣。是故非武俠之片，不足以鼓其勇;非勇敢之事實，不能增其志也。”“要喚起民眾的革命思想，沒有再比用義俠的故事做興奮劑能收切實的功效了。” 從而確立起中華民族的正面形象。第四，正因為懷抱著對中國電影民族身份認同的殷殷期待，早期的電影人在民族文化土壤里翻耕爬梳，但一定不能忽視域外電影對武俠片神怪片“本事”創作的春風化雨作用。從早期的《俠盜查祿》《三劍客》《俠盜羅賓漢》到1920年代后期的《黑海盜》，歐美一系列的俠盜影片在中國非常賣座，這些影片中的主演范朋克成為了中國觀眾最為喜愛的武打明星。所有這些，對編導們在類型的設計、布局和演進上具有直接的啟示和垂范作用。

三、民族心理

藝術的走紅有偶然性，更有必然性。老中國的傳說故事、古典小說及武俠演義等的“本事”改編、拍攝浪潮不可否認地有商業因素的主導作用。然而，若非市場火爆觀眾樂見，編劇再妙筆生花，制片公司再多的商業謀略也難以奏效，在深層次上它一定是契合了觀眾的審美期待視野，撥響了這個民族喑啞已久的心靈和弦。

根據接受美學原理，在進入閱讀時，主體心理已存在一個既定的結構圖式，文本的召喚結構受制于讀者的“審美經驗的期待視野”。考察當時的國情和電影市場，“連年之戰爭，民生憔悴，攝片成本，純恃國內殊不足以維持，不得不靠南洋銷路以資挹注。” 換句話說，南洋華僑觀眾的好惡是當時國內制片業的風向標，直接決定本土電影的生存和制片路線。那么南洋觀眾的構成又是怎樣的呢？“明星三劍客”之一的周劍云撰文說：“南洋華僑以勞工階級占絕大多數，彼輩遠適異域，少受教育，生活雖優，程度極淺，其所嗜好，常與國內之觀眾異趣，片商既奉為購片之南針，制片公司自不得不允片商之要求。” 也就是說，南洋華僑雖沐浴在歐風美雨之中，但絕大部分是勞工階級，受教育程度不高，有強烈的鄉土意識，秉持著傳統的價值觀，此其一。其二，思鄉是人類的共同情感。遠離祖國，久客異邦，故國之思，懷鄉沖動，使他們渴望一睹想象中的故國舊夢。因此，這些老中國的故事傳奇“每一片到時，無不萬人空巷地去觀看。” 其三，國內言情片的泛濫成災造成了南洋觀眾的厭膩。其實，“天一”的古裝片起初都不看好，認為此等“毫無藝術價值之片，一旦運往南洋，開映于習觀歐美佳片之當地人士之前，必群起嘩訕，斥為荒誕，天一公司對外信譽之墮落，營業計劃之失敗，自亦意計中事，詎天下事理想往往與事實相反”，正當其它公司或觀望或幸災樂禍地等著看笑話時，“《白蛇傳》在各影院開映、莫不突破從來開映國片之新紀錄……考厥原因，則以從前所出諸國片，類皆描寫男女相悅，或拆白盯梢之事，陳陳相因，未免多而生厭，驟睹此種稍帶幾分神怪色彩之故事片，自覺耳目一新，一若飽飫粱肉之人，偶食藜藿，亦覺別有異味耳。” 當時的內地觀眾包括兩部分：文化程度較高的知識分子和中上層市民，他們主要看外國電影;而文化程度較低的中下層市民觀眾一般思想較為守舊，欣賞水平和審美趣味比較低。對于先天就資本不足的各民營制片公司，要想在激烈的市場競爭中站穩腳跟，必須對受眾審美口味進行準確把脈，然后投其所好量身定制。“第一要明白我們的衣食父母是中下層社會的人，最要緊的是迎合他們的口味，情節要熱鬧，穿插要多，無理取鬧、節外生枝都不妨。只要博得他們的歡心，使得他們高興、笑、拍，你就豐衣足食了。你如果顧到自己的名譽，用高尚的思想向藝術上做去，欲博智識界的榮譽。除非你是個仙人，不吃煙火食。否則智識界給你的報酬，只能買些白水喝。” 這兒，我們且不說那些有閑階級的太太小姐們帶著成衣匠來電影院看明星的穿著打扮和某些男性觀眾對于女明星的色情想象。其四，古裝類型片的“故事新編”，選取的皆為人們耳熟能詳婦孺皆知的故事，這些故事中的人物長久以來活在人們的想象中，一旦將人們的想象移到看得見摸得著的影像上，活靈活現，觀眾自然趨之若鶩，一睹為快。

然而，上面只說到了南洋和內地觀眾的階級地位和文化層次等外在因素，沒有探及都市與鄉村、傳統與現代后面所隱藏的民族集體無意識對1920年代大規模的古裝類型片“故事新編”的深層制約。都市是近代文明的產物，因過于短促，還沒來得及作為一種浸透著情感與思想的意象進入到民族的精神氣質里，加之它鋼筋鐵骨的構架和千篇一律的冰冷線條撐破、瓦解了古典浪漫的田園詩意，故魯迅說中國“有館閣詩人，山林詩人，花月詩人，……沒有都會詩人”。因此，中國現代文學往往存在著“惡的都市和善的鄉村”的深層對比結構。都市意象喧囂駁雜，奢靡淫蕩，充滿腥風穢雨。讓人窒息的摩天大樓，汽車的臭氣，機器的轟鳴，喧囂的市廛，造成了人們情感和心靈上對都市的抗拒、逃離和對田園的向往，把鄉土想象為母懷般溫馨。中國是一個古典美高度發達，圓熟精致，田園鄉土廣大無邊的國度，一旦城市的鋼筋鐵骨的構架將他們逼到死角，有著真實鄉村背景和與閏土相伴為伍的童年的國人馬上會金蟬脫殼，借助想象飛身到鄉土田園中。都市越發達，小國寡民雞犬聲相聞的桃花園越具有誘惑力。費孝通在《鄉土中國》一書中指出：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”雖然上海作為世界性大都會的地位，早在20世紀初已奠定，二三十年代的畸形繁華更使它成為全球聞名的“東方巴黎”。但在汪洋大海般的中國鄉土社會里它畢竟如一孤島。即使在都市，在其聲光化電、紅塵萬丈中也潛藏著一塊廣大的鄉村領地。中國的都市像一塊用猛火煮成的肉，外面爛熟了，里面卻是生的，摩天大樓高聳入云，基座仍插在鄉土情結中。都市甚囂塵上，洋風勁吹，但占領的只是人們的感官，并未占領人們的內心。

另一方面，中國的傳統文化實質上是一種鄉土文化，鄉土雖不足以與都市匹敵，節節敗退，但在文化傳統和價值觀念上能形成巨大的反彈力，甚至從內里將都市掏空。1920年代，大量鄉村人口涌入上海，創造了許多新的職業和場所：舞女、歌星、交際花、妓女、拆白黨、掮客、股票商人等魚龍混雜的都市淘金客和夜總會、酒吧、舞場、跑馬廳、電影院這些“都市的銷金窟”。從1930年代新感覺派劉吶鷗和穆時英筆下就可以感知上海再也沒有農耕社會那種溫情脈脈的人倫親情，而是“造在地獄上的天堂”（穆時英《上海的狐步舞》）。早期電影如《閻瑞生》描寫的妓女謀殺案和《張欣生》的黑社會謀殺案既是由真實事件改編也是當時社會的鏡像。所有這些，使人們心中普遍產生了一種道德焦慮感，他們渴望建立一個想象中的道德“理想國”來對抗這個物欲橫流、道德淪喪、紙醉金迷的都市世界。但當時的本土電影并未建構這樣的道德版圖，反而去炮制大量癡男怨女甚至“蕩子妖姬”的快餐言情片。出生于舊式大家庭的邵醉翁敏銳地把捉到了社會心理的脈搏和電影市場的商機，決心“以中國的倫理道德來拯救被歐風美雨攪得不倫不類的日下之世風。” 正如他所說：“我覺得什么都有新舊，只有道德沒有新舊之分。就現在而論，還應當提倡舊道德忠孝節義，不過是解釋略有不同。” 可以這樣說，1920年代都市的畸形繁榮和伴隨著都市的物欲橫流道德淪喪才催生了“注重舊道德，舊倫理，發揚中華文明”的“天一”公司的誕生和老中國故事傳奇的聲勢浩大的改編潮。

有論者說：“武俠片取代古裝片的主要原因是武俠片有著更高的類型化程度和更強的視覺表現功能”，而“神怪片是武俠片功夫技能環節極度夸張乃至神話化所引發的類型蛻變。” 從電影角度看，這無疑是對的。然而，類型的蛻變和演進背后一定離不開社會心理的推動。武俠夢是成人的童話，但在中國又不僅止于此。近代以來，一系列喪權辱國的不平等條約和列強外寇的入侵不僅使中國迅速地半殖民地半封建社會化，也使得整個民族心理底層蓄積著一種“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的發酵的仇恨。外侮方亟，國恥未雪。正是“由于民族振興的需要，強種強兵的需要……一批中國知識分子開始提倡中國傳統的武術、拳術。” 當時整個社會的尚武之風正是這種“強種強兵”民族心理的外化，同時也造就了大量坊間武俠演義小說的暢銷。從國內看，20世紀初葉，袁世凱稱帝，張勛復辟，軍閥混戰，“四一二政變”，五卅運動，白色恐怖，血雨腥風，公理、正義橫遭踐踏，處于水深火熱中的廣大百姓成為了沉默的大多數，敢怒不敢言。然而，藝術從來都是白日夢，未被滿足的欲望是幻想產生的動力，每一個幻想“都是一次對令人不能滿足的現實的校正”。創作如此，欣賞亦然。正因此，“看戲與人們的日常生活成為逆反方程式。” 現實中極度弱小，藝術中往往極度雄強。在銀幕虛擬的白日夢中，觀眾借助武俠英雄鋤強扶弱、殺富濟貧、濟人危難、除暴安良、快意恩仇的豪舉，釋放了他們在現實中的無奈卑微之感和重整山河的夢想。尤其是武俠片中忠奸立判的美學原則，善與惡的尖銳對立，美與丑鮮明映照的敘事體系/價值體系使他們看到人間自有正義在。而武俠英雄重情重義、信守然諾、舍生忘死、俠骨柔情、義薄云天的人格力量也在藝術世界里極大地提升了他們的人格高度，再次將他們帶回到“理想自我”的鏡像階段（拉康語）。武俠電影的心理療救和提升作用正在于此。有論者說武俠片創作“基本上還是由電影創作內在的特殊規律所決定的”，社會性因素“微不足道”。又有論者說：“一方面，這是封建的小市民要求‘出路的反映，而另一方面，這又是封建勢力對于動搖中的小市民給的一碗迷魂湯。” 目的是“麻痹人們的反抗意志，宣傳上山修道的思想，借以引誘人們離開現實斗爭的道路”。對此，我們不敢完全茍同。實際上，1920年代的武俠電影既是現實世界的縮影和隱喻，同時又是民族心靈的倒影。經過歷史和道德雙重擬人化修辭后的武俠世界是民眾對于英雄的呼喚和期待，“是中國人面對社會不公和夢想社會公正的獨特文化心理的產物”，承擔了一種在現實生活中無法完成的文化職能，撫慰了受創的民族自信心。

古裝類型片及其“本事”一律采用古典小說和戲曲中的才子佳人、英雄美人結構模式，大團圓的結局，還有忠孝節義、奸惡正邪的道德譜系以及善惡有報的倫理美學傳統。這些都是經過了千百年的傳承與打磨，民族審美心理的反復沉淀，已經形成為極為穩定的心靈程式，浸入到中國人血液中，因此它們極為吻合中國老百姓的審美期待視野和道德訴求。觀眾正是沿著現實的缺席走向藝術的在場，走向那個美侖美奐的古典的想象世界。

四、誰與評說

范伯群在其主編的《中國近現代通俗文學史》里說：“中國現代文學史是一部殘缺不全的文學史”，“這里所指的‘殘缺決不是對某些歷史的局部的遺忘、冷落或丟失。這‘殘缺的程度嚴重到我們過去只研究了半部中國現代文學史……我們曾將‘俗文學這一子系排斥在文學的大門之外。” 但無論是錢理群等以“啟蒙”和“革命”兩個價值維度為取舍主編的《中國現代文學三十年》還是范伯群編著的《中國近現代通俗文學史》《中國現代通俗文學史》（插圖本），作為早期影戲小說的“本事”皆未納入其視野，使其陷入純、俗文學史的雙重遺忘之域。周曉明的《中國現代電影文學史》第一次將“本事”納入到中國現代文學研究范疇，開拓出全新的研究領域，但周著論及的范圍前后30年，對古裝類型片的“本事”這一特定區域卻幾筆帶過。近些年隨著研究的深入，學界開始注意到長期被電影遮蔽的“本事”的價值，陸續有一些文章從文體、文學視角切入，將其置于中國現代文學和電影文學的大坐標系里，做了一些概念厘清、外圍排查、鳥瞰式掃描等的拓荒性工作，但遠未達到由表及里的深度挖掘。

如前所述，由于古裝類型片與其“本事”的同體性，長期以來，對前者的定論幾乎覆蓋了對于后者的評價。的確，從電影角度看，古裝類型片是在當時巨大的商業利益的驅動之下發展起來的，帶有鮮明的投機性，為搶占市場，迎合觀眾趣味，不免粗制濫造，山寨成風，初衷與現實的巨大錯位造成了較為負面的社會影響。具體表現在：惡性競爭，粗制濫造，以母片代替子片，縮減工時;對歷史和古人的虛無主義態度，為古人“穿上了時裝，加上那班文明戲演員矯揉造作的表演，以致拍攝出來的影片，不倫不類，非今非古。” 其他如年代背景模糊，布景、道具、服飾因陋就簡，非驢非馬，漏洞百出;宣傳消極遁世的迷信思想，渲染色情和蠻門仙妖之術。“把國片弄得滿天神佛，一塌糊涂了。沒幾時，觀眾看得似乎有些厭倦意，便穿插一兩幕的裸舞啊！出浴啊！蚌精螺怪啊！天仙宮女啊！把一個個下流女人的肉體，赤條條不掛一絲獻到觀眾的眼前。” 所有這些導致古裝類型片本來或多或少的世俗情態、現實觀照和社會批判指向消失殆盡，極大地拉低了中國電影的藝術層次和觀眾的審美品味。連政府當局后來都不得不痛下決心強勢干預，“我們非得在中國電影界振起一陣旋風，把那些充滿著淫靡妖艷肉感等宣傳罪惡的片子掃一掃干凈不可。” 可以說，古裝類型片對觀眾趣味的一味妥協遷就使得它的品味一直在俗文學的范疇中徘徊不前，與五四新文化新文學主流的距離越拉越大，其投機性和競爭的無序性使得它愈到后來愈偏離藝術的正道，結果使1920年代商業片創作步入了最后的歧途。

然而，所有這些皆非“本事”之罪，“本事”沒有規定使用母片與子片、時裝與古裝，穿插迷信與色情。電影是一種定格化的影像藝術，其動作性和畫面感不需要觀眾在腦中重構。而“本事”的文學性帶給讀者的是廣闊的想象空間，正所謂“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”。正是“本事”提供的廣闊的再創作空間，被市場這只無形的手鉆了空子，在激烈而惡性的市場競爭中的制片公司為了縫合文本與觀眾的巨大縫隙，不惜競相穿插低俗、媚俗甚至惡俗的鏡頭段落，以圖實現利潤的最大化。以《盤絲洞》為例，其“文”“影”之間的出入就比較大。如穿著兜肚袒胸露背的女蜘蛛精與八戒的打斗、對唐僧的色誘鏡頭以及其中大量的搞笑滑稽低級趣味噱頭都非“本事”所有。而《紅俠》的“本事”只寫了一句：“亂軍首領金志滿是個兇狠殘暴荒淫無恥的家伙，他正在軍營中與女人廝混。”但影片從頭至尾在他身旁圍繞著四五個半裸的女人，遠景仿佛還有女人全裸的臀部。雖然歷史不能假設，但如果不是這樣一個急功近利的市場環境，制片公司資金充足，創作態度嚴謹，觀眾審美水平高，這些都不會出現。即便在當時，一些古裝片、武俠片如《美人計》《西廂記》《木蘭從軍》《王氏四俠》等就因為制作態度嚴謹，質量上乘而獲得了社會好評。此其一;其二，1920年代的古裝類型片除了三四部拷貝留存于世，其它皆已毀損，根本不能窺其全貌。我們現在對它的評價只是依據時人影評和后來陳陳相因的各種教科書，人云亦云，所有的定論皆建立在虛幻的空洞的能指之上。

古裝類型片的“本事”是五四新文學的重要一翼——民間文學的延伸，雖然這些流傳千百年的民間故事和傳奇，歷朝歷代版本無數，但正是這些“本事”將它們固定下來，讓這些中國文化符號在銀幕上發揚光大，廣泛傳播。而且，它的觸角越過中國現代文學的疆域，一直延伸到源遠流長的中國古代文學史。可以說，古裝類型片的“本事”把中國民間文學從深度和廣度上進行了前所未有的拓展。從文學角度看，作為電影劇本對動作性和視覺化的內在要求限制了它們在文學性上大顯身手，但它們在文體所能允許的范圍內，仍然注重氛圍、意境的營造，情景交融，含蓄雋永。它們重構、定格化了許多栩栩如生的形象，讓他們在人們心里起死回生。一般來說，字幕多產生于影片攝成之后，由于其絕大多數為編劇者自己創作，他們往往將自己對世態人生的感悟、價值操守、社會針砭雜糅其中，使得它們富于哲思和現實批判精神。如《忠孝節義》的起首字幕：“人生在世，貴盡忠孝節義等事，方于人道無愧，可立于天地之間。若不盡忠孝節義等事，身雖在世，其心已死，是謂偷生。”另一方面，作為電影劇本，它對動作性和畫面感的追求，它的鏡頭感和電影修辭手法的嫻熟運用，形成了一種全新的電影化的形象思維，為后來的電影劇本創作提供了有益的借鑒。從文體角度看，作為不同于純文學的別樣文體，它豐富了中國現代文學的文體樣式。“在文言文與白話文、傳統敘事與電影敘事以及各種各樣的新舊文體之間彼此借鑒、相互滲透，呈現出一種獨具魅力的文學/電影美學風格”。既然魯迅等作家早期文白雜糅的文體屬于中國現代文學，它們理應也是現代文學大家庭之一員。

但毋庸諱言，這些“本事”一味耽于老中國故事傳奇的“故事新編”，躺在古人身上啃吃老本，移植而非增值，與魯迅等的創作又不可同日而語。其一，它極大地削弱、消解了早期中國電影的原創沖動，使得這個時期的中國電影在內涵和外延上停滯不前，開拓乏力。對中國現代文學的貢獻也較為有限。其二，就是對時代和現實的架空。雖然也有對現實的指涉、象征和反諷，但一味在過去時中流連忘返，使得這個時期的中國電影在反映時代和現實生活方面出現了一個巨大的空窗期。從中我們看不到現實的風云、社會的質感和時代的張力。其三，創作者的初衷無疑是想建立中國電影的民族化品牌，以本土文化抵御來勢兇猛的泛西化浪潮，但在創作過程中卻矯枉過正，以至在從“文”而“影”的轉換中走火入魔，不能自控，嚴重地消彌、扼制了藝術創作的多樣性。其四，它不與“五四”新文學爭思想的現代性，主動逃離新文化運動和文學革命“啟蒙和革命”兩大主題，背過臉去表現傳統的忠孝節義和才子佳人、英雄美人這些老舊的倫理程式和情節模式，試圖以舊的價值尺度來規范、固定現存的社會秩序，以靜制動，關上社會的大門，掩蓋社會矛盾，轉移人們的視線，與時代精神南轅北轍。“五四”后的中國社會有如驚蟄春雷，冰河解凍，大地復蘇。求新、求變、破字當頭是時代的主旋律。從這個角度看，它們是時代的落伍者。然而，面對當時世風日下的中國社會和影壇“誨盜誨淫萬惡不良流毒社會之影片”，倡導者“痛國粹之淪渙，悲世風之不古，發憤世嫉俗之有心人”，力求“在這狂瀾既倒的世界挽回一些禮義廉恥……” 其創作的“本事”及其影片教導人們“同情弱小，助貧濟困，急人之難，赴湯蹈火，為民請命，蔑視權貴，義腸俠骨，大仁大勇之類，這是一種人性的正義與良知，也是民族美德的閃光。” 對維護社會的綱常倫理，重塑人心，改善社會風氣是有功勞的。即便是有志于“改革神怪迷信兇惡打殺之國片作風”，于1930年成立的“聯華影業公司”，仍然主張“宣揚國粹”，以“我國固有之懿風美德，發揚光大，貢獻社會”，“以期達到提倡藝術勸善懲惡之目的。” 內在的價值鏈一脈相承。

最后要說的是，處于1920年代外片絕對的強勢下，國產影片仰人鼻息，亦步亦趨，在“社會片”“倫理片”“言情片”上徘徊不前，國內市場和南洋市場呈萎縮衰竭之勢，對于資金荒、人才荒和劇本荒的本土電影來說，稍不留意，即有滅頂之災。如何建構中國電影的本土性和民族性話語，在世界電影格局中爭得一席之地，是擺在早期電影人面前的重要課題。古裝類型片的“本事”最大限度地挖掘本土題材，努力謀求商業突圍，對于中國電影的本土化和民族化的建設，對于抑制影壇的日益歐化之風功不可沒。它為中國電影開拓出了全新的娛樂片種，為生逢亂世的國人送去了及時的精神食糧，滿足了觀眾的娛樂訴求，為民族電影的再生產提供了較為雄厚的資本原始積累和難得的市場競爭、運作的經驗，并初步打開了海外市場，這是應當充分肯定的。

注釋：

① 迄今能看到的只有《西廂記》（1927）、《盤絲洞》（修復版，1927）、《紅俠》（1929）全片和《義妖白蛇傳》（1926）片斷等少數幾部電影拷貝。

② 盤劍：《論鴛鴦蝴蝶派文人的電影創作》，《文學評論》2004年第6期。

③ 公羽：《論今年國產影片營業狀況》，《天一青年》《元天生》合刊第23期《穆桂英 ?宋江 蔣老五殉情記》號，1927年。

④⑤ 徐恥痕編：《中國影戲大觀》（影印珍藏版），東方出版社2015年版，第45、26、98頁。

⑥ 周劍云：《中國影片之前途》，《電影月報》1928年第1期。

⑦ 李道新：《“電影本事”的文體互滲與跨媒介運作》，《西北大學學報》（社會科學版）2019年第2期。

⑧ 黃轉陶：《攝制古裝片之我見》，《電影月報》1928年第2期。

⑨ 陳趾青：《對于攝制古裝影片之意見》，神州公司特刊《道義之交》號，1926年。

⑩ 參見中國電影資料館編：《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第52、54、89、141、142、142頁。

程季華主編：《中國電影發展史》，中國電影出版社1980年版，第56、136、87頁。

袁慶豐：《黑白膠片的文化時態——1922—1936年中國早期電影現存文本讀解》，上海三聯書店2009年版，第5頁。

顧頡剛：《〈民俗〉》發刊詞》，《民俗周刊》1928年第1期。

胡適：《逼上梁山》，《東方雜志》1934年第31期。

余云叟：《我之天一影片論》，《天一公司特刊》1926年第8期。

轉引自周斌主編、周倩雯：《天一影片公司探析》，中國出版集團、東方出版公司2017年版，第64頁。

周劍云：《中國影片之前途（四）》，《電影月報》1929年第9期。

黑蝶：《中國影片與南洋》，《銀幕評論》1926年第1期。

小仲：《悲觀》，《銀星》1926年第4期。

參見黃獻文：《論新感覺派》，武漢出版社2000年版，第105頁。

參見金丹元：《試談邵氏電影對中國古裝片及市場經營的影響與啟示》，《上海大學學報》（社會科學版）2007年第2期。

參見沙基：《中國電影藝術訪問記》，《申報》增刊，1933年9月22日至1934年2月18日。

虞吉：《早期中國類型電影與商業電影傳統》，《現代傳播》2007年第1期。

范伯群主編：《中國近現代通俗文學史·緒論》，江蘇教育出版社2000年版，第1、1、21頁。

弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選·作家與白日夢》，知識出版社1987年版，第32頁。

馮秋穎：《主體的“看”：審美心理影響下的大團圓結局》，《西部廣播電視》2019年第9期。

酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年版，第230頁。

茅盾：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》1933年第30期。

孟方、陳墨：《觀眾愛看什么樣的電影——重讀中國電影史中的若干熱門影片》，《電影藝術》2003年第5期。

參見李道新：《“電影本事”的文體互滲與跨媒介運作》，《西北大學學報》（社會科學版）2019年第2期;周斌：《論中國現代電影小說的創作發展》，《復旦學報》（社會科學版）2009年第5期;黃勇軍、柳謙：《20世紀20年代中國電影小說的濫觴與發展鉤沉》，《華僑大學學報》（哲學社會科學版）2018年第4期。

文殊：《中國電影漫談》，《白幔》1931年第6期。

陳立夫：《中國電影事業》，上海晨報社1933年版，第3—6頁。

羅明佑：《編制〈故都春夢〉宣言》，《影戲雜志》1930年第7—8號合刊。

作者簡介：熊鷹，武漢大學哲學學院博士后，湖北經濟學院新聞與傳播學院講師，湖北武漢，430072;黃獻文，武漢大學藝術學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072。

（責任編輯 ?劉保昌）