《去林芝看桃花》中的歷史觀

李水蘭

《去林芝看桃花》是江西作家江子2020年出版的散文集。這是江子踐行用腳步丈量大地，用散文書寫歷史的嘗試。不難看出，江子以近幾年“行萬里路”的見聞，以及查閱“歷史本身”所獲得的認識為基準，采用非虛構的散文形式重寫歷史是一種“藝術求真”的選擇。他借助在場性、非虛構、互文等新散文創作方法還原“真相”的寫作智慧，對精神原鄉及歸宿的追根究底與神秘體驗，彰顯了他的歷史觀和審美追求。

為人物立傳

新歷史主義認為歷史是一種“話語建構”，文學話語與歷史話語是彼此開放互動的，作家甚至可以通過話語想象歷史。這不僅與傳統歷史主義觀大相徑庭，而且為作家開辟了創作新路徑。“新歷史主義者總是將目光投向那些普通史家或不屑關注、或難以發現、或識而不察的歷史細部，進行縱深開掘和獨特的自我闡釋，進而構筑出各種復線的小寫歷史。”[1]《去林芝看桃花》就是關注那些被忽視的或者被邊緣化了的歷史人物，以散文形式重新為他們立傳。

江子有意避開宏觀的歷史敘述，以“一只狐、一棵樹、一個人、一塊碎瓷片……”為切入點，毫無畏懼地采用最具“真實特質”的散文體闡釋歷史，還原“真實”。底氣之一來源于他在《金屬之城》中寫到的好朋友鄭驍鋒書寫歷史的啟發：“歷史是個任人打扮的小姑娘，歷史是個巨大的陷阱。他以前的歷史題材寫作，以現存的文明遺址帶入，借助當地的一些史料，出不了多少差池。”江子策略性地規避了與歷史正面遭遇的風險，巧妙地繞開了歷史科班出身者的質疑，他的歷史散文達到了一種高度的“藝術真實”。隨著他用腳步丈量大地的節奏閱讀下來，覺得他重寫的歷史尤為可信，尤為真實。

《去林芝看桃花》中有很多篇寫人。如《養一只美狐》，以浙江省建德市一個叫青柯院的仿古建筑里聽到的故事為歷史基點，圍繞“一只美狐”—為《聊齋志異》中一群淹沒在歷史深處的養狐人立傳，從蒲松齡到孫子蒲立德到知府趙起杲。跨越時空，集歷史的廣度和思想的深度于一體，融史實、描寫、敘述的互文性特征，人物刻畫、事件敘述并蓄。作者運用散文形式，推己及人地體悟：養一只美狐，既是“我”這樣一位文字寫作者的責任，也是整個文明傳承的擔當。《海上還鄉》以參觀三毛在浙江舟山的故居的所見所聞為歷史基點，聯系早年對三毛作品的理解與對三毛墓地陰影的參悟，借助想象為三毛立傳。《金屬之城》由浙江永康錫匠的精湛技藝到當下永康國際會展中心的創造，自然過渡到永康作家鄭驍鋒的歷史散文：“化鐵為墨、金戈鐵馬般的書寫，進一步驗證了永康這塊土地的金屬氣質。”書寫形式已化為無形，與內容渾然一體。讀懂他人的同時，作者也滲透進自我的精神內核中。《世襲的燈塔》為機器時代遮蔽下的岱山葉氏家族立傳。葉氏家族用幾代人的生命搭建起來的守望精神震撼人心。他們貌似離群寡居，卻是真君子。《去梅雨潭》為朱自清立傳。《南方有嘉木》為陳誠立傳。《時光·繡》為下崗工人張小紅立傳。

這些人物在歷史上或者被遺忘，或者被遮蔽，或者不為人知，或者微不足道，正如江子自己所說“他向曠野注目”。江子選擇運用散文形式書寫他們，是想還原真正的歷史。這是一種對歷史的補救，也是對人性的一種救贖。

為風景紀事

有些風景在時間的沉淀中已是“時過境遷”。江子立足現在放眼過去，在淡出人們視野的風景中尋找蛛絲馬跡，試圖還原一些歷史事件。這是《去林芝看桃花》中的又一書寫路徑，是作者切入歷史散文的角度。如《梅關處處》重敘歷史，以證真相，從而揭示中國人骨子里“遷徙”的特質。他采取從細微處入手，從點滴中鋪陳，層層深入，細絲剝繭般直達本質，呈現真相。這篇散文共十節。作者聯系中國歷史上幾次宏大的北方人民南遷的事件，把那些連年戰亂、燒殺搶掠、流離失所的噩夢般的記憶翻陳出來。作者不是有意揭傷疤，不是有意挖掘痛苦、呈現可怕、張揚過往，而是需要解釋客家“客”之稱謂的由來，以及遷徙人“客”之本質的根源。自然過渡到遷徙人必經之地—梅嶺。這既是切題的需要，也是下文由歷史事件引出歷史人物以佐證歷史事件的引子。江子花這么多筆墨來書寫這條遷徙路上的觸目驚心，重現這條遷徙路上從過去至現在的歷史緊要關頭，本以為是常規路子，無非是告誡人們應該牢記歷史，不該荒廢這條有著重要歷史意義的遷徙路上的風景。其實不然，作者的書寫路子要寬泛得多，直擊的主題要深刻得多。隨后作者筆鋒一轉，以贛南客家詩人三子的詩歌《人物記》里貌似不動聲色的詩句記錄“松山下二十年來人口急劇減少的事實”。在“鐵證如山”的“真實”下，作者得出了這樣的結論：不僅贛南客家人，幾乎所有中國人“懷著賭徒的兇狠和流浪者的迷茫，走在了吉兇未卜的異鄉的道上，構成了春節前后火車站、汽車站和機場駭人的洶涌人流”。讀到此，讀者自然聯系到當下的現實情況，會在情感上或思想上引起共鳴：“他們都成了為躲避‘永嘉之亂倉皇南逃的客家先祖的文化后裔。他們都在開始自己的人生履歷上的長征。他們人人都成了客家子弟，他們每一個人都是自我放逐、自我游牧的江湖客。”誠然，讀者就會認同作者的反省與思索：“遷徙給鄉村帶來巨大的倫理裂變和文化斷層，讓路上的人們在城市與鄉村的兩難之中無所適從。”“這些新鮮的客者客觀上集體承擔了推動國家改革開放縱深推進的重大使命，可最后他們成了既無法立足于城市又無法回到故土的雙重意義上的異鄉人。他們的明天，將在哪里？”當作者揭示主題“梅關依然無處不在。它是贛南客家子弟讓人百感交集的遷徙歷史的紀念碑，也是漢民族不斷尋找立錐之地的見證。……成為履歷中一切懸崖或者關節的隱喻”時，相信讀者都會被《梅關處處》的深刻所震撼。

江子認為歷史深處的真實是真正的真實，還原本真是拯救當下生活的路徑。《一棵樹》為一棵樹紀事，關注人與植物的和諧關系，人與自然的倫理共處。而這，恰是中國這個文明古國的一貫傳統。與其說江子在《一座橋》中寫的是一座橋，不如說他是在為安之若素的生活常態聲張。《瑤里的月亮》也是這樣。瑤里人，瑤里的瓷器，制瓷工人通過散文形式還原當初的模樣。

為原鄉求證

本雅明認為，傳統的藝術是與宗教儀式聯系在一起的，其中包含了“靈韻”（aura）。在這個時候，藝術品之中包含了一種膜拜價值……只有膜拜價值才是藝術品最基本的價值……從前人們對于藝術品是一種鑒賞的態度，而在面對機械復制藝術品的時候，人們采取了一種消遣性接受的態度。這種消遣性的接受不再要求人們凝神關注。[2]

江子自敘：“我總懷疑我的前世是一個北方人……我身材高大、體格健壯，儼然北方人氏。我喜歡馬、大漠上的落日和長云拖曳的天庭等等。我的性格里有北方特有的率性、孟浪、決絕。我對那些精雕細琢的田園詩并沒有特別的偏好，可一讀高適、岑參的邊塞詩，我的血脈里就會發出哧哧哧的響聲。”（《馬皮鼓上的新疆》）因此，江子踏上的旅程有些是為自己的精神原鄉求證。在他的眼里，很多精神原鄉的風景以宗教色彩來驗證。對此，他膜拜并敬畏。譬如他認為“吐魯番一切藝術，無疑都飽含風景這一輝煌的精神之父的精血”（《馬皮鼓上的新疆》）;福建安溪的鐵觀音是“一片修行的葉子”。玉龍雪山上的雪在洗刷他心上的塵，在引導他找到回頭的路。（《雪山在上》）在面對精神原鄉的藝術時，他覺得接通了他源自久遠的回憶。在喀納斯河畔的一座小木屋里，當他聽到被稱為弟弟的人吹起像簫一樣的管子，發出的那種自己前所未聞的低吟和詠嘆時，他“幾欲用雙膝仆地叩頭的姿勢來聆聽這種樂聲”（《馬皮鼓上的新疆》）。在樂聲中回歸初心，回歸來時的路，他發出了猶如“天問”般的叩問：“是什么損害了我，讓我變得輕薄、自大和虛妄？是什么讓詩歌成了無根之木、無源之水？那源自大地的善、悲憫和愛為何日漸稀薄？美被奸淫，崇高被嘲諷，遠離大地的我們，成了喪失家園的棄兒……”（《馬皮鼓上的新疆》）

甚至，江子在散文《去林芝看桃花》中敘述了一次自己求證到精神原鄉的經歷。他形象生動地記敘了自己通過某種資格審查和考驗，經過了高反的驗證，西藏接納了他。他作為一個江南人，跑到西藏林芝去看桃花，不僅是由于受邀，更為重要的是：林芝的桃花的“葉脈里，早就住進了神靈”。正因為有桃花的陪伴，他在西藏找到了自己的精神原鄉，猶如億萬生靈生長在生命的福地。正因為有了桃花的陪伴，他在西藏遇到了精神同行以及各種各樣的文藝工作者。在那里，他們拯救自身，也拯救藝術。在西藏，江子篤定了這樣的想法：“我能不能通過援藏的方式留下來，……或者，讓西藏援我，把我當作需要援助的對象，讓西藏援救我世俗化了的、污穢不堪的靈魂？”（參見《去林芝看桃花》）顯然，這正是江子以散文《去林芝看桃花》為散文集命名的良苦用心。

非虛構契合

《去林芝看桃花》中，作者在過去與現在中穿梭自如，在人、物、事中相契相融。不僅沒有任何虛構的跡象，也沒有復制歷史的詬病。源于江子在散文中熟練運用非虛構的寫作方法，集中表現在大量地運用設想、想象和修辭方法上。

設想是江子達到真實的竅門。《一棵樹》追述一千八百多年前，這棵樹怎么在這里扎下根來？作者設想也許是一只鳥叼來的種子，也許是一陣風吹來的種子，也許是頑皮的孩子拖曳砍下的樹經過這里落下的種子。作者還運用設想直達“真實”：“身邊的草木紛紛退場。它們或是在一陣狂風中拔地而起，或者在一陣刀斧白光中落下樹冠，或者是在一場大水中遇到席卷，或者被龐大的草食動物蠶食了身子……”（《一棵樹》）

借助想象和歷史知識，江子達到非虛構目標。如《我拾到了一塊碎瓷片》，想象平和過往的繁華與輝煌：“全世界的人們對青花的推崇加大了中西方的貿易往來。專做海洋貿易的各國東印度公司紛紛來到中國，沿著一路的碎瓷片找到了瓷煙滾滾的平和，這個并不知名但離海洋切近的山區。”江子運用非虛構意欲還原歷史。“這個史書上的盲點，盡可能讓我們發揮想象：有沒有可能，它始建于南宋，或者先秦，乃至更早？它的得名，有的說……也有的說……而它的得名還可能來源于……”（《一座橋》）

比喻被江子運用得爐火純青。把《聊齋志異》比作“美狐”，使得“美狐”形象極其生動并意味深長;浙江金華山被比作江南書生手中折扇上的一幅山水畫，金華山雙龍景區的風景寫成了雙龍六帖;《世襲的燈塔》把一群不在喧囂繁華的時代現場，在遺忘的陰影之中、邊緣之外的離群寡居人比喻成人類美德和精神的燈塔，與神靈聲息相通。其中，隱喻和暗喻的魅力不言而喻，意義雋永深刻。

對比也是《去林芝看桃花》中運用自如的一種修辭手法。在對比中，賽里木湖的藍有層次，見高低，很透徹：“賽里木湖的藍是年輕的，玻璃般透明的，不諳世事的，讓人想起異族少女清澈、安靜而羞澀的眸子。臺灣太平洋的藍與海南海水的藍與賽里木湖的顏色有點像……可太平洋的藍與海南的海水的藍有著過于厚重的鹽分，這樣就沒有淡水的賽里木湖藍得輕盈而自得……我所在的江西鄱陽湖也是藍色的，還有地跨浙江和江蘇的太湖的藍，湖北的梁子湖的藍……可那都是嘈雜的、有著太多人間煙火氣的藍，與賽里木湖的不染纖塵的藍不可同日而語。”在對比中，描寫的對象被襯托得美輪美奐。“我看到的天空的藍是禮讓的藍，古樸的藍，毫無精心裝扮的藍，洗舊了的淡藍色衣服一樣的藍……賽里木湖上空的云是散淡的，低調的，無為而治的，它們毫不忌諱體內的陰影，不著急把自己洗盡，而是穿著灰白色的袍子在天空慢悠悠地挪動，仿佛是天空中被隱身的神靈放牧的古老羊群……這樣的天空、白云和星星，讓湖水月發地亮了。”在對比中，作者引發哲學思考。“湖邊沒有城池樓閣，也沒有人身雕像……甚至，她連時間也沒有。可能上萬年前，她就是現在人們看到的樣子。”“賽里木湖，意味著無。一無所有的無，也是無用的無。或者說，賽里木湖時空的—色即是空，空即是色的空。”（《遇見賽里木湖》）……

在各種修辭手法的基礎之上，江子借助體悟，和萬事萬物達到物我相融，進入“天人合一”的境界，去參悟、彰顯人、事、物身上的文學價值和史學意義。

結 語

正如本雅明指出，“在我們的心目中，幸福和救贖是密切聯系在一起的。我們對史學所關注的過去的看法也是一樣，過去帶著時間的索引，把過去指向救贖”[3]。《去林芝看桃花》無疑給了我們一些幸福與救贖的密碼。

注釋：

[1]趙炎秋：《文學批評實踐教程》，中南大學出版社，2007年，第337頁。

[2][德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社，2006年，第145頁。

[3]陳永國、馬海良：《本雅明文選》，中國社會科學出版社，1999年，第404頁。

（作者單位 ：江西省吉安市第二中學）