“青年波蘭”的戲劇發展與《婚禮》中的語言象征主義分析

於偉澄

（上海理工大學 中德學院，上海 200093）

一、“青年波蘭”的歷史背景

19世紀末、20世紀初的波蘭，距離被三國列強瓜分已歷經約一個世紀。俄占區波蘭民族政府所領導的1863年1月起義失敗后，普魯士政府擔心波蘭民族意識死灰復燃，開始收緊對普占區的統治，這一措施實則是俾斯麥于1871年提出的旨在對抗天主教會的“文化斗爭”政策的延續，即1873年開始在上西里西亞和波茲南地區限制使用波蘭語，1874年開始在中小學廢除用波蘭語編寫的教材，1876年將德語規定為普占區唯一官方語言，以實現俾斯麥的大德意志化。而隨著波蘭文化不斷被侵蝕，加之波蘭文化界實證主義的興起，文壇也在反思，以資產階級為主體的實證主義派倡導“知識就是力量”，試圖用科學進步來緩解社會矛盾。而他們認為，具有愛國主義民族主義色彩的起義未能給波蘭文化的延續起到正向作用，反而使得各個占區的文化政策不斷緊縮。正如茲別格涅夫·普舍比娃(Zbigniew Przyby?a)在談到實證主義文學的時代風格時，曾經深刻地指出：“（實證主義的）最低目標是讓波蘭文化存活下去，不能讓一切完全沒有希望。”故凸顯出實證主義時期文學部分顯現出較強的悲觀主義色彩。而實證主義文學的主要特色是現實主義和批判主義，作品以小說為主。19世紀90年代，以Z.M.普熱斯梅茨基(Zenon Miriam Przesmyski) 和S.普日貝舍夫斯基(Stanis?aw Przybyszewski)現代主義流派為代表的創作風格興起。深受法國唯美主義“為了藝術而藝術”影響的普日貝舍夫斯基更是為“青年波蘭”時代的藝術風格奠定了基調，即“自然美學主義-象征主義”。他主張藝術的本質核心在于揭露真相，是絕對性的、純粹性的，而在絕對的自由條件下才能進行藝術創作。“青年波蘭”的概念最早出現在普日貝舍夫斯基的擁護者——阿圖爾·古爾斯基(Artur Górski，1870-1959)于1898年投稿給“生活”雜志的一篇綱領性宣言中，他對自1863年1月起義失敗后波蘭文壇實證主義文學充斥著的悲觀情緒做了激烈的批判。一般認為，1890年為“青年波蘭“的濫觴，1918年是“青年波蘭”的結點。正如諾貝爾文學獎獲得者切斯瓦夫·米沃什(Czes?aw Mi?osz)在1957年出版的詩集中如此評價“青年波蘭”時代的文學：“這里是我們的開始。”

在實證主義文學時期，華沙學派在波蘭文壇占據主導地位，學術和文化中心皆位于華沙。而“青年波蘭”時期的學術和文化中心誕生于克拉科夫。“青年波蘭”帶動了詩歌創作的復蘇，尤以克拉科夫附近的扎科帕內和利沃夫為代表，由于兩地得天獨厚的自然風光和旅游業，成為了除克拉科夫地區以外的兩個重要的“青年波蘭”文人聚集并進行文學創作的中心。

二、“青年波蘭”戲劇的代表人物：韋斯皮安斯基

戲劇在“青年波蘭”文學時期呈現了多樣性的發展勢頭，在“青年波蘭”時期出現了眾多象征主義和印象主義的戲劇作品。以斯坦尼斯拉夫韋斯皮安斯基(Stanis?aw Wyspiański，1869-1907)為最杰出的代表。韋斯皮安斯基出生于克拉科夫一個雕塑家的家庭，自小接受良好的教育。他多才多藝，既是波蘭著名戲劇家、作家，亦是畫家、雕塑家。大學在波蘭著名學府克拉科夫·雅蓋隆大學學習藝術史和波蘭語專業，畢業后師從波蘭著名的歷史油畫家J.馬泰依科(Jan Matejko)，系統學習繪畫。后前往巴黎，曾在巴黎學習三年作畫，期間他接觸到了法國現代戲劇，從而對戲劇產生了濃厚興趣。韋斯皮安斯基受早期普日貝舍夫斯基的影響和法國現代戲劇理論的影響，認為傳統劇院應該改造為一個“超大型”的劇院。他認為，劇幕是舞臺畫面不可或缺的一部分，同時，他作為改編自己的作品的戲劇導演，親自安排演員、布景，挑選具有波蘭民族特色的服裝，將舞臺劇中的家國情懷、象征主義、英雄主義、自然主義有機地結合在一起，充分調動了整個波蘭民族的想象力，以最震撼、最直觀的方式呈現給觀眾。因此他的戲劇作品在以舞臺劇的方式呈現時具有高度統一性的特點，即通過舞臺劇演員的臺詞、肢體動作及音樂、布景，引領了波蘭新浪漫主義和現實主義的一次“革命性”的改革。他的戲劇作品創作靈感來源于《圣經》中猶太人的故事線索、斯拉夫民族的英雄主義、希臘神話故事；他又受到尼采和瓦格納的影響，主張以神話的形式在劇作中描述世界歷史和文化；同時，他鮮明地認為民族問題失去了特定的范疇，民族問題應漸進成為最終爭取自由的普世價值。在如今的波蘭文化界，韋斯皮安斯基當年所引領的這場藝術創作革命被波蘭藝術工作者視為繼承了浪漫主義大師密斯凱維奇的衣缽，他落實了“密斯凱維奇的遺囑”。1972年，波蘭著名的導演安杰伊·瓦伊達(Andrzej Wajda)將韋斯皮安斯基的巨作《婚禮》改編成同名電影。

三、韋斯皮安斯基與《婚禮》

（一）關于三幕劇作《婚禮》

韋斯皮安斯基于1901年發表了“青年波蘭”時期最著名的戲劇《婚禮》，《婚禮》取材于韋斯皮安斯基的好友L.雷德爾(Lucjan Rydel)在克拉科夫郊外布隆諾維茨村莊所舉行的婚禮，韋斯皮安斯基以三幕劇的形式展現了波蘭傳統鄉村婚禮的經過，劇中的人物皆根據雷德爾的婚禮中的人物進行改編。參加那場婚禮的人物來自社會的各個階層，有貴族、記者、畫家、農民等等。韋斯皮安斯基也參加了這場婚禮，社會各個階層思維的碰撞和不同的價值觀激發了韋斯皮安斯基強烈的創作欲望。當該劇在克拉科夫大劇院首次上演時，即受到了極大的關注，韋斯皮安斯基在首演的時候仍然保留了初稿中大多真實存在的人物姓名，但為了防止觀眾將真實世界和劇作中的情節混淆，后來韋斯皮安斯基替換了部分人名，將初稿中的“多曼斯卡女士(Pani Domańska)”更改為“女議員”，將“多爾齊奧歐先生(Pan Dolcio)”更改為“記者”。

全劇一共27位來自“真實世界”的人物形象，外加7位來自波蘭民族史的“虛擬世界”的人物形象。（見表格1）

表格1：《婚禮》中“虛擬世界”的人物形象

（二）劇情介紹

第一幕劇中沒有核心人物，有的人物出場是獨白，有的人物出場是時而出現、時而消失的短暫鏡頭，有的是對話式的鏡頭。通過作者對不同人物的簡短對話的展現，顯示出他們不同的意識形態、教育程度和政治理念。高潮迭起出現在第二幕劇中，婚禮的賓客們慶祝到了午夜，各種虛擬世界中的人物伴隨著波蘭傳統音樂開始出現，他們是婚禮訪客們不同政治理念和意識形態的投影。記者遇到了16世紀著名的宮廷小丑斯坦切克；貴族則遇到了背叛國家的鬼魂，他高呼沙皇萬歲；詩人遇到了中世紀波蘭貴族騎士黑扎維沙，黑扎維沙向詩人訴說著波蘭王國往昔在格倫瓦德戰役中擊敗條頓騎士團的光輝歷史，但詩人卻不知道還有一個國家叫做波蘭；之后，婚禮的賓客們遇到了農民軍領袖雅克布·舍拉，他的出現引起了大家的恐慌，因為他在1846年加利西亞農民起義中扮演了極不光彩的角色，屠殺了波蘭愛國貴族。最后登場的是烏克蘭彈奏里拉琴的先知韋爾內霍拉，他將一只金號角交給了波蘭農民雅謝克，他告知雅謝克有重大事件要發生，并囑咐他以號角為令，吹響金號角，以便召集眾人參加起義。但是雅謝克不但丟失了金號角，而且忘記了自己是吹號人的角色。最后一個鏡頭則是一個草把精靈，它用小提琴拉起了魔幻舞曲，眾人在夢游中翩翩起舞，全劇終。韋斯皮安斯基的作品《婚禮》中虛擬世界的人物象征著波蘭民族存亡的血淚史，他將歷史劇穿插于舞臺劇中，從詩人不知有波蘭這個國家到雅謝克這個年輕人的健忘以及最后眾人陷入魔幻舞曲，無不體現出韋斯皮安斯基對波蘭社會麻木不仁、不思進取的深深憂慮。

四、《婚禮》中的語言象征主義人物分析

（一）真實世界人物——雷切爾(Rachel)

猶太客棧老板的女兒雷切爾的人物形象在整部劇作中是矛盾的。雷切爾第一次出現是在第一幕劇的第18個場景中，作者將雷切爾塑造成一個有文化素養的猶太人，她的開場白即是用法語打招呼，而雷切爾和她的猶太裔父親的對話充分彰顯了她對農民的輕視，強調了猶太人在波蘭社會高人一等的階級性，這一點又和她后續的人物形象相沖突：

除了彰顯她言語上的輕浮外，這個畫面同樣凸顯象征主義，即雷切爾步行接近這片遠方的農舍，是她作為一個波蘭社會中猶太裔的個體去接近神秘而未知的波蘭社會的一種暗示。隨著她出場次數的增加，形象逐漸復雜，諸如第19個場景中她和新郎的對話，將夜鶯和螢火蟲進行對比，她認為夜鶯是有信仰地飛行，而螢火蟲則是燒焦了它們的翅膀，彰顯了她是一個高雅、有志向的猶太人。但第20個場景中雷切爾又和身為農民的新郎起了沖突。隨后第21個場景中她和詩人之間的對話，詩人將她比作羅馬神話中的愛神(Amor)，她甚至知道希臘神話中的寧芙女神(Nymphe)，彰顯自己知識淵博。在這段和詩人的對話中，雷切爾亦表達了對婚姻自由的渴望。

雷切爾的人物形象在文學評論界的爭議較大。部分文學評論家將雷切爾這個人物形象刻畫為波蘭文學中猶太人積極的代表，盡管雷切爾的言行舉止略顯清高。而部分文學評論家則認為，作者是通過對雷切爾這個上流社會的名媛和農民階層的沖突（第20個場景）反襯出整個波蘭社會中猶太人的尷尬處境。

而另外一種聲音認為，雷切爾的戲份如此之多，代表了猶太人想要積極融入波蘭社會的急切心情，其矛盾行為，則是她作為19世紀末波蘭社會一小部分猶太裔社會精英投身于文學上的“青年波蘭”、藝術上的“先鋒運動”的體現。

（二）喬喬(Chocho?)：悲劇式的結晶體

在午夜降臨時，首先出現在第二幕劇中的象征主義人物便是喬喬。波蘭語中的“Chocho?”即是“防寒”的意思。喬喬出現在第二幕劇中第3個場景與伊莎(Isia)的對話中，正如他的名字那樣，他如同冬日里的一陣暖風。他的出現是整個作品的轉折點，即以他的出現為起點，整個三幕劇開始了真實世界中的人物形象和虛擬的靈魂人物之間的對話。首先，喬喬通過戲謔式的言語以失敗者的形象出現：

喬喬這個人物形象同樣具有爭議性，文學評論家們對喬喬這個戲份不多的人物形象頗感興趣。第一類文學評論家代表人物是A.翁皮茨卡(A.?empicka)，她認為喬喬本身不是一個象征主義人物形象，同時《婚禮》也不是一部戲劇作品，而是一部童話作品。喬喬這個人物形象只是韋斯皮安斯基在重塑波蘭歷史宏偉劇情中一個不起眼的小成分而已，不值一提。第二類文學評論家認為，喬喬這個形象是未來波蘭再獨立和再復興的重要標志，喬喬的出現代表了波蘭民族的開化，并引導婚禮的訪客們以循序漸進的方式通向“自由”。第三類文學評論家認為，喬喬這個虛構的象征主義人物形象含沙射影地暗示了波蘭民族兩次起義失敗的歷史事實，而喬喬是波蘭民族失敗和民族危機的結晶體。

（三）斯坦切克(Stańczyk)：愛國主義的象征

在波蘭歷史上，斯坦切克是真實存在的人物，他在19世紀后的波蘭文學中一直以為波蘭國家前途命運擔憂的弄臣形象出現，波蘭國寶級畫家J.馬泰依科曾于1862年為斯坦切克作畫一幅，展現了斯坦切克在得知1514年奧爾沙戰役后波蘭-立陶宛王國被迫割讓斯莫林斯克的抑郁心情。在《婚禮》中，斯坦切克最早出現在第二幕劇第7個場景中。他和記者之間的對話也是整部戲劇中篇幅最長的部分，而斯坦切克在韋斯皮安斯基的筆下，剛一出場就充滿了焦慮、無助，言語之間彰顯對國家存亡的扼腕嘆息：

而與斯坦切克對話的作家，則稱贊他是“一個偉大的人”。對于斯坦切克這位來自“虛擬世界”的人物，文學評論家們有著高度的共識，即斯坦切克是智慧的象征和整個戲劇中最有愛國情懷的、兼具悲情色彩的人物形象。斯坦切克深知，作家是波蘭社會的精英，他本有義務帶領著波蘭同胞去反抗以爭取民族自由。但是作家在滿口答應斯坦切克的同時更多的只是敷衍，并非發自內心。因為作家有十分清醒的頭腦，深知貿然起義的危險性。同時，他也對時局有著非常清楚的認識，他認為，應該通過改造社會、提高民智，漸進式地在適當時刻讓波蘭重獲自由。兩個人物思想碰撞，政治理念不盡相同。在漫長的第7個場景中，斯坦切克多次表現了悲觀主義色彩，并出現了“求死”的欲望，展現了鬼神的“墮落”形象，他的“墮落”形象皆因民族大義而起，情有可原。而韋斯皮安斯基則將他在劇中的形象對馬泰依科畫中的形象做了一個延伸和悲情色彩的拓展化，意在通過高度悲情化斯坦切克這個形象來喚起波蘭人民的民族覺醒。

（四）韋爾內霍拉(Wernyhora)：民智的喚醒者

韋爾內霍拉是傳說中的烏克蘭里拉琴演奏人和先知，擁有一只金色號角。韋爾內霍拉的出現真正改變了整個劇本的劇情走向，他在整部作品中是波蘭解放、爭取民族自由的象征，亦是民智的喚醒者。他的首次登場是在第二幕劇的第24個場景中。韋爾內霍拉動情地和房東講述了他親眼所見的大屠殺歷史后，突然開竅的房東被韋爾內霍拉的真誠所打動，由此韋爾內霍拉引導房東前往克拉科夫起義，含沙射影地托出了自己的計劃：

文學評論家G.卡波爾卡(Gerhard Kapolka)認為，韋爾內霍拉和房東之間的談話，其實是劇情發生了第一次轉折，虛擬世界的人物韋爾內霍拉進入到了真實世界的婚禮中，正式成為了“劇情中的人物”(Dramatis personae)。

?韋爾內霍拉帶來的第二次轉折發生在農民切爾佩茨(Czepiec)得知先知韋爾內霍拉也來到了婚禮之后。切爾佩茨鼓動農民們參加先知召喚的起義，農民階層對起義展現出了極大的熱情。盡管韋爾內霍拉衷心希望婚禮的所有來客都可以參加后續的起義，但是精英階層對此表現得非常消極。精英階層對于起義的消極情緒可以從兩個方面展開分析。一方面，結合《婚禮》劇情中賓客們復雜的社會成分來看，以記者、詩人為代表的社會精英和貴族顯然與農民階級有芥蒂，互不信任。這種不信任主要要追溯到1846年加利西亞農民起義，農民軍領袖雅克布·舍拉受到奧匈帝國政府的利用，屠殺了波蘭愛國貴族。另一方面，精英階層對貿然起義的困惑還可以追溯到貴族出身的波蘭民族英雄塔德烏什·柯斯丘什科(Tadeusz Ko?ciuszko)所領導的以農民為主體的民族救亡運動最后還是以失敗告終，柯斯丘什科被迫流亡，也未能避免波蘭最后被瓜分的結果。因此，這份社會階級之間的不信任和往昔的起義失敗經驗也具有雙重象征主義。綜上所述，種種社會矛盾和歷史經驗的因果讓《婚禮》這部作品在最后的情節中也有了相當的合理性。

（五）黑扎維沙(Rycerz Czarny)：民族復興的寄托

黑扎維沙被后世的波蘭歷史學家譽為波蘭的民族英雄，由于其頭發與盔甲皆為黑色，因而有黑扎維沙之稱號。在《婚禮》整部作品中，黑扎維沙是波蘭往昔國家榮譽和愛國主義的象征人物。韋斯皮安斯基在設計這個英雄人物形象時，傾注了相當的愛國情懷和期許。盡管波蘭文壇實證主義時期悲觀主義情緒大行其道，但是韋斯皮安斯基顯然希望通過這個人物形象擺脫多年來實證主義文學對觀眾的耳濡目染，從而通過民族英雄人物喚起波蘭人民對波蘭輝煌歷史的回憶。同時，黑扎維沙更是“青年波蘭”時期的時代精神象征，盡管韋斯皮安斯基個人力量有限，但是他始終寄希望于整個民族團結一心，爭取民族自由，讓波蘭的版圖重新出現在歐洲大陸之上。

五、結語

韋斯皮安斯基的《婚禮》是一部波蘭戲劇史上的史詩級巨作，結合視覺效果上的震撼，讓觀眾們有機會身臨其境地回眸了波蘭過去五百年的壯闊歷史。作者寄希望于這部劇作，希望其能夠在20世紀初達到開啟民智的目的，即《婚禮》這部舞臺劇和克拉科夫大劇院就是“青年波蘭”文學先鋒主義的最前沿。《婚禮》劇情發展到最后一個鏡頭，眾人選擇在夢游中翩翩起舞卻放棄了起義。這樣令人略感惋惜的現實主義結尾更能鞭撻當時已經滅國的波蘭人民的最痛處，亦是他們最敏感的神經：祖國在哪里？祖國何時能夠重獲自由？這些都成了韋斯皮安斯基通過這部劇作發出的直擊靈魂深處的拷問。值得慶幸的是，在這部作品公演后的第17年，即第一次世界大戰結束的1918年，波蘭終于重新出現在了歐洲版圖上，很可惜，韋斯皮安斯基沒有等到波蘭重獲獨立和自由的那一天。《婚禮》中的象征主義人物形象更具特色，午夜時分，眾神歸位，共謀民族復興大業。與此相對的是，每一個真實世界中的人物都代表了波蘭社會的一類人，他們或是農民，或是精英階層的記者、詩人，抑或是陷于尷尬境地的猶太人，又或是沒落的貴族。在韋斯皮安斯基的筆下，我們窺視到了當時波蘭復雜的社會現狀，也領略到了他憂國憂民的愛國主義情懷和古典浪漫主義情懷，他呼吁社會各個階層能夠放下成見，共謀波蘭民族復興大業。

注釋：

①Manfred,Alexander.Kleine Geschichte Polens [M].Stuttgart:Reclam,2003.248.

②Przyby?a,Zbigniew.Die Literatur des Positivismus[C]// Wac?aw,Walecki.Polnische Literaturen-Ann?herungen.Hamburg:IGEL 2011.147.

③張振輝.波蘭批判現實文學主義的形成和發展[J].中東歐文學研究,2016,(4):12.

④Mi?osz,Czes?aw.Traktat poetycki [J].Kultury,1957(1).17

⑤Popiel,Magdalena.Die Literatur des Jungen Polen [C]// Wac?aw,Walecki.Polnische Literaturen-Ann?herungen.Hamburg:IGEL 2011.201-202.

⑥Wyspiański,Stanis?aw.Wesele [M].Warszawa:SBM,2019.27.

⑦Gerhard,Kapolka.The three major transformations of Wyspiański's Wesele [J].The Polish Review.Vol.28,No.1(1983).18.

⑧詳見：Wa?ek,Janusz.?wiat Wyspiańskiego [C].Warszawa:Oficyna Wydawnicza Nasza,1994.211;Hertz,Alexander.?ydzi w kulturze polskiej [C].Paris:Instytut Literacki,1960.239.

⑨詳見：Kazimierz,Wyka.Legenda I prawda Wesela [C].Państwowy Instytut Wydawniczy.1950.

⑩Plach,Eva.Botticelli woman:Rachel singer and the jewish theme in Stanis?aw Wyspiański's "the wedding" [J].The Polish Review.Vol.41,No.3 (1996).310.

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??empicka,Aniela.Wesele we wspomnieniach in krytyce[M].Kraków：Wydawnictwo Literackie,1961.398.

?Cyniak,Eugeniusz:Edycje szkolne ?Bibliteki Komentarzy do Dzie? Stanis?awa Wyspiańskiego”[J].Acta Universitatis Lodziensis-Folia Literatura Polonica 7 (2005).217-227.

?Wyspiański,Stanis?aw.Wesele [M].Warszawa:SBM,2019.65.

?Gerhard,Kapolka.The three major transformations of Wyspiański's Wesele [J].The Polish Review.Vol.28,No.1(1983).26.