《李大釗》與《晨鐘》

姚遠

有句老話叫作“八十還學吹鼓手”，我就是應了這句話，過了七十來學寫大歌劇。

這得感謝上海歌劇院，他們挑中了拙作話劇《李大釗》，想要嘗試改編為大歌劇。當時我是“畏喜”交加。高興的是，《李大釗》是我1992年的舊作，時間已經過去了20余年，居然還有繼續生存的價值，這是令人欣慰的；令人生畏的是，我從未搞過歌劇，況且，像李大釗這樣的人物是不是能構成一部歌劇，我是感到頭皮發麻的。遙想當年，我接受總政話劇團的邀請，要將王朝柱先生的報告文學《李大釗》改編成話劇，也是這種心情。偉大人物固然是偉大的，但是，他具備戲劇性嗎？但在當時，之所以愿意做這樣的嘗試，一是因為歷史走到了當代，革除了許多的條條框框，可以對歷史人物進行獨立的藝術表達；二是，戲劇舞臺的變革，也更加擴充了舞臺劇的藝術表現手法，允許在戲劇舞臺上進行多種多樣的探索與嘗試。所以也就斗膽地將李大釗這樣一位我黨的創始人搬上了話劇的舞臺。而時隔20余年之后，又要將李大釗重新搬上歌劇舞臺，這又將踏上一條新的“畏途”。但是，當時的心情是：怕——怕的是我從未搞過歌??；不怕——反正我從未搞過歌劇，也許可以給歌劇帶來一些新的嘗試。于是，我便“橫沖直撞”地貿然闖進了歌劇創作領域。

寫話劇時候的創作沖動來自哪里？是那一年我到北京萬安公墓去瞻仰李大釗夫婦的陵墓。那陵墓上的痕跡歷歷在目，這給我帶來了巨大的震動。這到底是一個什么樣的歷史輪回？我們應該如何去反思這樣的一個現象？于是我從李大釗先生從留學日本開始，一直寫到了他的犧牲。結束全劇的時候，用了幾個問答：你痛苦嗎？我痛苦。你回頭嗎？不回頭。你這樣是為什么？為了四萬萬勞苦同胞！我覺得這就是李大釗的精神所在，也就是共產黨的精神所在。那么，話劇的任務，也就是如何去表現這個精神。于是話劇《李大釗》就是這樣呈現在1992年的舞臺之上，獲得了觀眾與專業人士的一些肯定。這也就是熊源偉導演后來對我的評價：是“政論體話劇的始創者”。

20年后，用歌劇怎么表現？原先，我也是想做一個“始創者”。因為，歌劇靠歌來唱，它既可以表達情感，更可以表達觀點嘛。所以這就有了歌劇《晨鐘》的第一版。但是我覺得它還不夠好。由于種種原因，二輪演出時，歌劇院邀請了熊源偉教授來接棒導演工作。導演的更替，必然是藝術追求的不同。熊導很直接地提出了他對此劇的看法，包括前面所說的，他認為此劇的“政論風格”過強，要求更加符合歌劇的藝術要求，要更加抒情。并且提出了李大釗以“尋道”始，以“殉道”終的情節結構，所以便形成了新版《晨鐘》的結構基礎。從這一基本綱領出發，就強化了琴君與宇劍的這一條線。全劇從宇劍搭救琴君開始，然后受李大釗的感召，走上革命道路，前仆后繼，為真理誓死斗爭為止，形成一條與“尋道”“行道”“殉道”相紐結的發展線索，表達了李大釗與當年優秀知識青年為喚醒民眾而勇猛奮進的可歌可泣的生命歷程。

劇中，有一段陳獨秀被追緝，李大釗不顧生命危險親自將他送出了北京去往南方。而正是在這個路途上，兩位中國革命的巨人在思想上碰撞出了火花：要在中國建立共產黨來領導和實施這一革命運動，達到拯救中國，拯救四萬萬同胞的目的。原來在首演版本中，沒有充分表達這一點，而在新版中，強化展現了這一段。于是有了李大釗將陳獨秀藏在老家大黑坨村，然后在一個大雪紛飛的夜晚，李大釗親自趕了一輛騾車將陳獨秀送往天津，并在一路上，商談著建黨，展望著未來。他們以及宇劍與琴君之間的革命情懷在這兩小節中得到了比較充分的展現。

演出中，我在觀看這一段的時候，似乎對歌劇這一個概念，有了些許的領悟。歌劇，為什么要歌？為什么而歌？它需要怎樣的歌？又應該選擇怎樣的節點來詠唱怎樣的歌？歌與劇是一個什么樣的關系？歌是為了劇，還是劇為了歌？這些問題都引起了我進一步的思考。

比如“李大釗送陳獨秀”這樣的情節，也許在話劇里它是編導們竭力要想避開和省略的部分——因為在話劇舞臺上難以展現。然而，到了歌劇（或者是戲曲）中，也許恰恰是一個能夠充分利用詠唱的方式來展開劇情的最好的段落。在我國的民間戲曲當中，有不少的折子戲里有“追”的情節。比如《追韓信》《追驢》《追轎》等等，用“追”這一個動作，把情節、節奏、沖突、內心的表達都在一個“追”的過程中充分地展開展現了。而在歌劇里，也正是要尋找發現在什么樣的節點上，更加有利于主人公“一展胸懷”。

《晨鐘》真的是我的一個“習作”，就像一個學生的作業，忐忐忑忑地呈現在大家的面前，但我并不覺得羞澀，因為誰也不可能一蹴而就。

想到這里，十分感謝上海歌劇院的，因為是他們讓我在“七十歲學起了吹鼓手”，在戲劇創作的道路上，拓寬了視野，領略了一番全然不同的風光。