先鋒與荒誕——《活著》的另一種維度

摘 要：孟京輝執導的話劇《活著》改編自著名小說《活著》，是繼電影、電視劇后另一維度的創作。整體上極具先鋒氣質，大量拼貼、戲仿、游戲，解構元素充斥其中，并沿用了孟氏戲劇慣用的群體表演和流行文化等藝術程式。將原著作品中的幽默感和荒誕性夸張放大，述說苦難卻不煽情，描摹了悲喜雜糅的人生狀態，體現了福貴“為活著而活著”的堅強信念。

關鍵詞：《活著》 荒誕 孟京輝 先鋒

中圖分類號：F126;J8 ?文獻標識碼：A

文章編號：1004-4914（2021）01-220-02

余華和孟京輝早期皆以其作品的先鋒性而聞名，余華作品中充滿了不可抗拒的宿命感，暴力和死亡相伴相生，以冷眼體察人間百態，描摹苦難卻不悲憫苦難;孟京輝的作品則致力于顛覆傳統戲劇舞臺的規則范式，實驗、先鋒意味濃厚，“極為豐富，令人頗有眼花繚亂之感的舞臺表演與場面調度：合唱隊，集體朗誦，歌舞劇，無實物表演的戲劇小品雜耍，種種相關的或風馬牛不相及的圖片的背景放映?！眥1}關于作品《活著》，余華小說始終處于零度敘述的敘事角度，客觀沉靜地敘述福貴一家的悲慘境遇，盡管采用第一人稱敘事，卻透露著哀而不傷、安于天命的宿命意識，孟京輝版的話劇在大體搬演原作的基礎上，將潛在敘述改為顯在敘述，演員黃渤一人分飾兩角，既扮演下鄉采風的記者，也扮演飽經滄桑的主人公福貴，在臺上向觀眾講述福貴的人生軌跡，并且在表演過程中大膽轉換敘述角度，使次要人物成為敘述者，家珍、鳳霞和有慶都以各自角度展現了每個人獨特的生存狀態，詮釋了“活著”的不同樣貌，使“活著”的主題更加豐富與立體。

話劇《活著》在整體呈現上是后現代主義的，它雖然在文本陳述上基本遵循原著，繼承了余華原著小說中命運的無常性，以及福貴一家在面對人生苦難時的冷靜與豁達。但同時，這部話劇在舞臺呈現，演員表演等方面卻依然是孟京輝式的。大量的拼貼，戲擬，流行元素交織，多種媒介手段融合，臺詞譏誚而不失幽默感，荒誕感與肅穆感交相輝映。

舞臺呈現上，話劇《活著》采用了表現主義的方式：兩面房子的剪影立于舞臺左側，兩面巨大的鏡子立在兩端，舞臺地面被坑道分割，溝壑縱橫，突出強調人與空間的關系;話劇開場，福貴爹坐在房前，鳳霞和家珍坐在稍靠前的位置，一左一右，福貴娘則坐在舞臺右側，福貴穿梭于臺前，講述苦難故事的開端?！拔覀冊O計了一條條溝，有的時候像戰壕，有的時候像田壟，如果大而廣之的看又像傷口，最后像生命之路、死亡之路，富于象征又有力量，演員在里面穿梭游移，又有很多的功能性?！眥2}溝壑在敘事情境中不斷變換新的語義，田野、戰地，學校、醫院，演員既在舞臺上表演，又在溝壑中穿梭行進，不僅體現出了人生之路的坎坷浮沉，也使話劇呈現出了戲劇性的效果，是該話劇中最為重要的舞臺設置。當福貴在田地里勞作時，家珍、福貴娘和各個群演站在溝壑內做捶地狀，模仿插秧的動作;當福貴上前線打仗，溝壑化作了烽煙中的戰壕;有慶在學堂上課，溝壑又變成了整齊的課桌。運用燈光塑造舞臺效果，在歪曲、變形中形成強烈的視覺沖擊是表現主義戲劇的藝術特征之一。話劇《活著》在燈光設計上多以晦暗陰冷的色彩為主色調，同時采取局部打光的方式，盡量突出主體人物。福貴初上戰場，舞臺上煙霧繚繞，黑藍色與昏黃色的燈光交相輝映，配合著猛烈的炮火聲，營造出了一個戰火紛飛，殘酷無情的戰斗環境，士兵們在溝壑間爬上跳下，面目模糊，與可怖的戰斗環境形成鮮明對比，更將小人物在戰爭中的微小，脆弱刻畫的淋漓盡致。除此之外，劇中的華彩段落，黃渤飾演的福貴在得知有慶因抽血過多不治身亡時，他蹲坐在地上，用力猛砸手中的礦泉水瓶，頭頂處，腥紅的燈光籠罩著他，伴隨著福貴聲嘶力竭的哭喊，再次強化了“血”這一符號，因獻血而起的悲劇最終以充滿血腥味的結局而告終，猩紅燈光下，福貴奮力摔打的礦泉水瓶，就是內心噴薄而出的憤懣與不甘，也令觀眾在激烈沖擊下感受到了福貴撲面而來的無力感。這種使內心外化的表達方式也多見于表現主義和象征主義戲劇。而在得知縣長就是春生時，猩紅色燈光又像是無常命運對福貴的一次詛咒或捉弄，血淚交織下映射出命運的無盡荒誕。

“后現代主義的典型特征是一種深刻的反精英主義，反權威主義......反諷成為激進的，自我消耗的游戲。黑的畫布或黑的書頁，靜默還有荒誕戲劇，黑色幽默，瘋狂戲擬?！眥3}同時，馬林·內斯庫還認為先鋒派是一種有意而自覺地“現代性戲擬”。{4}它抓住原作中的缺陷或某種特質進行放大、消解，在游戲與模仿中達到批判的目的。孟京輝作為先鋒戲劇的探索者，在話劇《活著》中穿插使用了大量具有流行文化元素的片段，演員在嚴肅表演中交織著游戲式的荒誕，呈現出悲中有喜，笑中帶淚的藝術效果，各類拼貼元素在增強幽默感的同時沖淡了苦難的悲劇性。當福貴在外尋歡作樂時，一面白布遮映出福貴與眾妓女的奢靡、混亂，伴隨著節奏強烈的現代動感舞曲，十幾名涂抹著白面的演員在舞臺上扭動身體，呈現出一派群魔亂舞，游戲人間的場面。演員在臺上時而扮作貓狗狀，姿態各異，時而扮作地鼠狀，龍二和福貴賭博時，就以打地鼠的游戲方式表現點數大小。而在福貴戰場逃生與家珍重聚進入下一篇章的轉場段落，則將一個玩具驢玩偶放置在舞臺上，唱畢才進入下一敘事章節，不僅消解了多年未見，戰時重逢的喜悅與傷痛，打破了觀眾的悲憫之情，令觀眾始終處于戲外，直面戲劇，強化了戲劇的陌生感，也暗示了下一篇章的荒誕。除此之外，跨媒介的舞臺表現也是這種拼貼手法的化用，既交代社會背景也烘托氣氛。在大煉鋼鐵時期，幕布上投射出動畫版的鋼管，聚集的鋼管演變成絢麗的萬花筒，隱約可見當時的宣傳標語;而在有慶死后，幕布上展現出了一幅充滿童趣的畫卷，一只小羊和著歡快的法語歌曲在天地間自由地翱翔嬉戲，舞臺上的演員則在更換道具;當福貴和家珍先后經歷了喪子喪女之痛，幕布上則是動畫版的一家人在田間勞作，一旁的牛羊在玩樂，婉轉哀傷的樂曲久久回蕩在舞臺上。

群體表演作為孟氏戲劇固定的程式，在這部話劇中分別出現在福貴一家田間勞作，工農聯合大煉鋼鐵以及有慶學校上課時，展現了勞作生產的熱火朝天和特殊年代的瘋狂。尤其在有慶上課的片段中，當扮演老師的演員以嚴肅卻滑稽的腔調朗誦時，身后的學生將球鞋套在手上擊打地面，有慶口中發出類似B-BOX的節奏韻律，呈現出鬧劇一般的喜劇性。在接受記者采訪時，孟京輝曾表示，“最打動我的是余華在《活著》自序里的話：以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著。我的解讀是，原著《活著》里的那些死亡和悲劇，其實沒有另一樣東西重要，那就是幽默感。換句話說，笑很重要?！眥5}因此，舞臺上充斥著各類荒誕、拼貼、戲仿的后現代元素以及游戲式的表演。福貴吃餅的段落如同橫生的枝蔓，看似無厘頭，滑稽搞笑，實則是在放大和反襯辛酸處境中一點略帶咸澀的笑意。兩次吃餅，福貴從第一次的耐心誘騙到第二次的倉皇急促，體現了特殊時期人為了活著而不得已的無奈。無論是舞臺上多次出現的群體表演還是改編后的幽默段落都極具娛樂色彩和游戲意味，突破了傳統的戲劇形式，但在夸張、放大、扭曲，變形中一定程度上消解了嚴肅的意味。

《活著》作為余華最負盛名也最具影響力的小說，曾先后被改編成電影、電視劇，并根據創作者不同的藝術追求進行了不同程度上的改編?！盎钪边@一敘事主題，也因此而生發出了不同維度的闡釋與意義。作為被苦難和死亡所建構起來的能指，其所指已不僅僅是人生的跌宕和個體命運的不幸。原著小說雖然描寫了接連不斷的死亡，敘述口吻卻始終平和淡然，對苦難的超脫和對生存意義的理解以及個體生命對活著的渴望才是小說最終的落腳點。全書雖然描繪了七次死亡經歷，但每一次的死亡都是對生的強化。張藝謀版的《活著》更像是一個時代悲劇的回眸，福貴親人的死亡大多處在特殊的時代背景下，且與時代有著某種必然的聯系，相比小說更多了一重小人物之于時代，不斷被損害被侵犯的批判意味。電影中有意地縮減了死亡的次數，但卻對死亡的動因進行了改編。鳳霞的死因由難產大出血改為了當時醫院缺少專業醫生最終大出血而亡;有慶因抽血過多而死改為了太過勞累在墻下瞌睡時被春生開車撞死，揭示了時代巨變下小人物的身不由己。結尾處，畫面定格于福貴、家珍、二喜和饅頭（苦根）一家四口憶苦思甜，感慨人生，淡化了此前的控訴意味，“在與現實的妥協中溫柔敦厚地、犬儒式地活著，在劫后余生的茍且中，自我消解苦難記憶，忘卻種種罪孽，實現現實的和諧，圓滿。”{6}相比較于小說和電影，話劇版《活著》忠實展現了原著中的七次死亡，將原著中的荒誕性、幽默感與生死的嚴肅命題雜糅，讓死亡的苦痛感轉瞬即逝，從而使主題“為活著而活著”得以升華。值得注意的是，無論在電影還是話劇中，福貴一家關于雞變成鵝，鵝變成羊，羊變成牛的對話都得到了保留，“從前，我們徐家的老祖宗不過是養了一只小雞，雞養大后變成了鵝，鵝養大了變成了羊，再把羊養大，羊就變成了牛。我們徐家就是這樣發起來的?！眥7}樸實的語言中飽含生命的力量，作為敘事主題，體現了福貴，這一普通的底層人民在歷經萬千磨難，遭遇百般不幸的生命歷程中，依然滿懷活著的勇氣與信念。

《活著》是余華從先鋒寫作走向現實主義的一次過渡，話劇《活著》則包含了孟京輝對先鋒與大眾的諸多思考。與之前革命性、反叛性更強的先鋒戲劇《送菜升降機》《等待戈多》和《我愛XXX》相比，《活著》所蘊含的先鋒意味明顯減弱，對大眾的包容度更高。這也是孟京輝1998年自日本歸來后，對先鋒戲劇的理解所發生的轉變：先鋒性的文藝作品與其說是走向大眾，不如說是走向人民。{8}讓詩意的內容世俗化，世俗的東西詩意化，使主流審美與實驗先鋒相結合。盡管《活著》作為敘事文本，整體上是在敘述中國60年以來的風云變遷以及福貴一家苦難的生活史，但在戲劇呈現上戲謔，喧鬧的場景層出不窮，不僅消解了苦難也令觀眾在荒誕與悲愴交雜中體會到了顛覆性的快感。有慶和鳳霞朗誦的小詩：“詩朗誦，嫦娥。表演者，徐有慶，徐鳳霞。月宮裝上電話機，嫦娥悄聲問織女，聽說人間大躍進，你可有心下凡去，織女含笑把話提，我跟牛郎早商議，我進紗廠來織布，他去學開拖拉機?！眮碓从趯r代風貌的提煉;而有慶老師在課堂教讀的課文更是表現了對特定狀態的戲仿，夾雜著對崇高的解構?！吧鐤|有條清水河，河岸是個小山坡，社員坡上挖紅薯，鬧鬧嚷嚷笑呵呵，忽然河里一聲響，河水濺起一丈多，嚇得我忙大聲喊，誰不小心掉下河？大家一聽笑呵呵，一位姑娘對我說，不是有人掉下河，是個紅薯滾下坡呀滾下坡！”運用戲仿的語言策略和游戲化的表演手段，達到了狂歡的戲劇效果，從而拉近了與觀眾的距離。但是，與觀眾距離的拉近并不等同于創造現實主義戲劇所要求的幻覺性劇場，以使觀眾沉浸其中。話劇《活著》有意提取了原著小說中的幽默感和荒誕性，不著意展示長的苦難和短的人生，削弱了悲劇性，時空場景沒有特定的限制，比如舊社會的賭場被處理成了現代社會的夜店、歌舞廳;開場時還在扮演敘述者的黃渤身著T恤，話鋒一轉，套起一件白襯衫就扮演起了浪蕩子福貴;除主要演員外，其余群演均身著全身黑衣，龍二的扮演者則是日式裝扮，身穿紫色長衫，腰間系一根腰帶，舞臺上的人物和場景仿佛在今昔之間游走，掙脫了時空之間的限制可以自由地跳進跳出，使得間離效果存在于演員和觀眾，演員和場景，音樂和情節之間，形成一種陌生化。“它力圖喚醒觀眾的理智，讓他們面對舞臺時成為冷靜的旁觀者，能動地對待劇情，對戲劇行動不是去入迷地感受，而是去采取一種批判的態度，去判斷、認識與劇情相對應的社會本質，最終達到喚起觀眾去改造社會的目的?！眥9}簡而言之，這種間離效果訴諸于觀眾“理智中的情感”，在阻斷與劇中人物情感共鳴的同時，冷靜客觀地欣賞戲劇并引發思考。話劇《活著》就在這種間離效果下，達到了敘述苦難而不煽情，時刻與觀眾保持審美距離的戲劇呈現。

孟京輝執導的話劇《活著》改編自著名小說《活著》，是繼電影、電視劇后另一維度的創作，大力挖掘了原著小說中的荒誕性。整體上極具后現代主義氣息和先鋒特質，大量拼貼、戲仿、游戲，解構元素充斥其中，并沿用了孟氏戲劇慣用的群體表演和流行文化等藝術程式。將原著作品中的幽默感和荒誕性夸張放大，述說苦難卻不煽情，描摹了悲喜雜糅的人生狀態，也體現了“為活著而活著”的堅強信念。

注釋：

{1}{6}戴錦華.未名之匙.[M].上海：復旦大學出版社，2015：104

{2}沈嘯.孟京輝黃渤詮釋經典《活著》展現人物心靈史.[OL].北方網，2013：5.15

{3}{4}馬林·內斯庫.現代性的五副面孔.[M].北京：商務出版社，2002：154

{5}孟京輝談《活著》：即使心懷悲傷也要保持昂揚.[OL].廣州：信息時報，2012：10.17

{7}胡煥龍.兩種藝術展現，兩種境界的《活著》[J].海南：海南師范大學學報，2018：5

{8}余華，活著[M].北京：作家出版社，2010：28

{9}孟京輝，先鋒戲劇檔案[M].中國臺灣：作家出版社，2000：349

參考文獻：

[1] 周寧，陳世雄.西方戲劇理論史[M].廈門：廈門大學出版社，2008：851

（作者單位：山西大學文學院 山西太原 030025）

[作者簡介：王昕（1996—），女，藝術學碩士，研究方向：戲劇與影視學]

（責編：若佳）